Фильмы и творчество Георгия Данелия

Праздник в понедельник

Он художник общительный - дорожит контактами со зрителями, не прельщается многозначительными невнятностями, не забавляется экранными ребусами без разгадки. Он любит и умеет нравиться публике, причем публике больших залов во всех концах страны, а это совсем не то же, что успех у друзей и знакомых. И все же не так-то просто понять этого открытого нашим наблюдениям мастера и сказать, в какой точке фокусируется его искусство.

Попробуйте-ка найти ключ, который подошел бы и к "Осеннему марафону", и к "Совсем пропащему", и к "Я шагаю по Москве". А ведь в любом из этих фильмов мы сразу, или пусть не сразу, узнаем руку именно этого художника.

Чем же художник заявляет о себе?

...Но ведь можно, в конце концов, и не задавать себе такие трудные вопросы. Можно просто наслаждаться очаровательным данелиевским фильмом, его внутренней грацией, теплотой, улыбчивостью. В конце концов, говоришь себе, у каждого художника есть своя тайна, и не обязательно вторгаться в нее. Можно ведь просто порадоваться тому, что любишь эти фильмы и с легкой душой сказать: вот умное кино без умствований, светлое без идиллий - как хорошо, что есть у нас такое кино! И тому можно порадоваться, что режиссер то и дело посмеивается над своими героями и над нашими зрительскими предрассудками - готовыми ответами на сложные вопросы жизни. Вы помните, конечно, сцену собрания, обсуждающего в душный летний вечер поведение Афони: кто-то предложил уволить его с работы, еще кто-то - объявить ему строгий выговор с предупреждением или поставить на вид. О, этот набор решений!

Он просто не дает вам покоя, то и дело сталкивая привычные критерии, чтобы вы устыдились застывших стереотипов мышления. Причем вы не всегда заметите, в какой момент это происходит. Ведь нередко Данелия предстает пред вами человеком, словно бы развлекающим вас - и только. В его фильмах не заметишь никаких претензий на поучение.

...Теперь давайте вспомним самую, как будто, непритязательную из его картин - "Я шагаю по Москве". В ней нет места нравственным сентенциям. Легок шаг славного малого Коли по залитой солнцем жизни, легок ритм песенки, точно выражающей дух фильма... Но вот что любопытно. Есть в фильме персонаж, аттракционно сыгранный Владимиром Басовым, - всего лишь полотер. Никакого отношения к прямому действию он не имеет и выступает как бы перед занавесом. Комик на просцениуме, но со специальным поручением от автора. Каким же? Возможно, молодому режиссеру захотелось заранее поспорить с предполагаемой критикой, защититься от вероятных упреков в отсутствии нравоучительных выводов.

Спрашивается - не выражено ли таким образом режиссёрское кредо, по принципу "от противного"? Полотер замахнулся на молодого писателя тем самым стереотипом, который антипатичен и молодому кинематографисту.

Вспомним, что соавтор Георгия Данелия Геннадий Шпаликов был и соавтором Марлена Хуциева по фильму "Мне двадцать лет"; оператор Вадим Юсов, так непарадно и по-настоящему поэтично снявший Москву, шагал по тому же пути, что и Маргарита Пилихина, вместе с Хуциевым работавшая над картиной "Мне двадцать лет". Все они решительно отказывались от стереотипов в строении сюжета, в поэтике кадра, в понимании драматических конфликтов, в ощущении киноритмов. Живая правда повседневности увлекла талантливых кинематографистов. Потом Евгений Григорьев написал сценарий "Три дня Виктора Чернышева" как бы в развитие всего того, чем поразил его фильм Хуциева - Шпаликова, закончив его программной ремаркой: "Наступил понедельник, первый рабочий день недели". Все они верили в поэзию нашей повседневности.

В этом же духе вел свой кинорассказ Георгий Данелия.

Читателю известно, что Данелия кинематографист потомственный, и генеалогическое древо, к которому он причастен, на редкость плодовитое. Данелия - московский, мосфильмовский режиссер, как и его мать Мери Ивлиановна Анджапаридзе. И вместе с ней он принадлежит также грузинскому искусству. Родная сестра Мери Ивлиановны, великая грузинская актриса Верико Анджапаридзе, рассказывала, как еще в детстве на берегу горной стремительной реки Риони она стала дружить с неистово темпераментным мальчишкой Колей Шенгелая.

- Не раз переплывали мы быструю Риони туда и обратно. С рекой надо было бороться, но именно это и любил Коля. Он не раз выигрывал это состязание и предлагал бороться снова и снова.

В начале двадцатых годов молодой поэт, будущий кинематографист Николай Шенгелая, влюбленный в поэзию Маяковского, привлекал к ней внимание тбилисцев таким образом: он влезал на высокие фонари, стоящие вдоль главного проспекта грузинской столицы, и с присущим ему яростным темпераментом декламировал стихи поэта Революции. Он был грузинским последователем Маяковского и верил в его эстетические принципы. Таким был Шенгелая и в своих фильмах. Таков пафос времени.

- Когда Шенгелая, - рассказывала Верико Анджапаридзе, - снимал в Баку "Двадцать шесть комиссаров", на нефтепромыслах вспыхнул пожар. Шенгелая немедленно бросился в огонь... Он боролся со стихией с яростным самозабвением. В эти минуты он был счастлив.

Так понимали люди этого поколения счастье. В каждом фильме Шенгелая пылает огонь патетики. Пишу об этом вовсе не для того, чтобы упрекнуть режиссера другого поколения в холодности. Никакой холодности нет - но теперь, в другой социальной ситуации, и любовь и ненависть художник выражает иначе.

В рецензии на вторую самостоятельную постановку Данелия можно было прочитать: "Ничего особенного с Колькой не происходит. Ни несчастий, ни бед никаких". Принцип "ничего особенного" так или иначе сказался в строении и других фильмов Данелия. В поле зрения художника - "жизнь в понедельник", обычный рабочий день. Между прочим, фильм, знакомый зрителям под названием "Мимино", то есть "Сокол", в процессе постановки имел другое рабочее название - "Ничего особенного". Когда летчику Валико Мизандари говорят так, например: "В горах сейчас, наверно, красиво, а, Валентин Константинович?", Валико отвечает: "Ничего особенного!" И напевает он песенку, которую перевести невозможно, а означает она, в сущности, все то же: "Ничего особенного!"

Между тем Валико молчаливо влюблен в свои особенные, прекрасные горы, в Тушетию, в Грузию, в друзей, в простой понедельник, в белый свет. И Данелия, несомненно, тоже. Он для того и берет московский день Коли, в который не случилось ничего чрезвычайного, и такие же дни Мизандари, чтобы увидеть в них прекрасное.

Нужна режиссерская смелость для такой интонации. Большие зрительные залы - а к их мнению Данелия неравнодушен - как раз любят смотреть про "особенное". Любят напряженное действие, в котором одна кульминация вплотную пригнана к другой, а ход событий в судьбах героев резко меняется как в сказке. Данелия - хоть он когда-то определил свой любимый жанр как полусказку - умеет расставаться со сказкой. В этом обаяние его искусства. Он умеет находить теплоту человеческих душ, победу светлого начала в самых прозаических обстоятельствах. В этом его талант, творческая сила, причастность к грузинскому генеалогическому древу, к национальной традиции, ставящей так высоко содружество, братскую соединенность, умение радоваться взаимному притяжению вчера еще не знавших друг друга людей. Прекрасная черта грузинского духа. Она нашла такое полное - без словесной расшифровки - выражение в "Мимино".

Здесь нет ни бури в горах, ни смертельно опасной авиакатастрофы, ни спасения обреченных на гибель людей. Про это - слышится авторский голос - я вам рассказывать не буду, вы и так знаете, как бывает героичен труд авиатора в критических обстоятельствах, я вам расскажу про другое: какая прелесть в том, что летчик знает свой путь в горах не хуже, чем тропинку на земле. И помидор, брошенный им с высоты, попадает как раз на сковородку горца. Смешно, конечно, доставлять на рынок корову вертолетом, но, если нужно помочь крестьянке, почему не сделать это, посмешив людей и себя...

Здесь все особенное, говорит вам на самом-то деле фильм: и дивные спокойные горы, и медленный полет из долины в долину, и душевная близость каждого с каждым.

Режиссер бросает вызов обыденным представлениям об обыденном, о прозе и поэзии житья-бытья. У него своя художественная программа. Его вполне устраивает амплуа веселого рассказчика, и в этом тоже "гены" художественных традиций Востока. Такие слова, как "философичность", не из словаря Данелия, но его помидор, упавший из поднебесья на сковородку старого горца, философичен. В нем - проблема, одна из важнейших в нашем веке, эту проблему выразил в своей добродушной манере Коля - Леонов из фильма "Афоня": "Нет еще у нас всеобщей коммуникабельности". Вот потому и неотразимы для нас фильмы Данелия, работающие на всеобщую коммуникабельность. Философия живет не только в диссертациях - она не хуже чувствует себя в добром встречном движении человеческих душ. И наш век особенно нуждается в такой философии.

Встретились в "Мимино" герои Вахтанга Кикабидзе и Фрунзе Мкртчяна - грузин и армянин - в гостинице, вовсе их не ждущей (в тот день гостиница распахнула свои объятия перед участниками конгресса эндокринологов). И вот они уже повздорили и чуть ли не враждуют друг с другом - в анекдотической, конечно, версии. Обнажим схему анекдота: они ссорятся, а между тем так необходимы друг другу, и это вскоре обнаруживается, но уже когда идет суд над одним из них, а другой его выручает.

Мотив единения людей, прозвучавший в первых классических советских лентах, у мастеров следующих поколений появляется уже в другой инструментовке, но это все тот же мотив. Тема с вариациями.

У Данелия, я думаю, не было необходимости специально подбирать кинематографический инструментарий для воплощения этой человеколюбивой философии, она - в натуре художника и не требует броских эффектов.

Поучительна в этом отношении история фильма "Путь к причалу", поставленного в самом начале самостоятельной работы. В сценарии В. Конецкого была, как теперь принято выражаться, экстремальная ситуация, позволяющая увидеть, как ведет себя герой на краю гибели. Североморское судно "Полоцк" доживает свой век, и судно-спасатель "Кола" буксирует его к порледнему причалу, на слом. Старый боцман "Полоцка" Зосима Росомаха тоскует, словно и он приговорен к слому: пришла старость, семьи и друзей нет, ждать нечего. И вот "Кола" приняла сигнал бедствия с большого судна, терпящего бедствие неподалеку. Чтобы спасти десятки людей с гибнущего лесовоза, "Кола" должна оставить на произвол судьбы маленький "Полоцк", на борту которого четверо моряков. Как быть? Пусть решает сам боцман Росомаха.

Что и говорить, ситуация критическая, остросюжетная. Росомаха, двое матросов и уборщик Вася получают право приговора самим себе. Кино, да еще какое! Есть чем захватить зрителя! Идет схватка с океаном, судьбой, роком, человеческой слабостью - каждый век дает другой псевдоним вековым конфликтующим силам. Может быть, эта "пограничная ситуация" и привлекла первоначально к сценарию Конецкого молодого режиссера? Кто сейчас об этом скажет, фильм ставился в 1962 году. Зато теперь, если вам доведется увидеть эту старую ленту, вы наверняка скажете: нет, не в таких эффектных обстоятельствах проявил себя талант режиссера, а, опять-таки, там, где "ничего особенного". Вот остались позади штормовые кадры, мы узнали, что Росомаха и его товарищи сами обрубили буксирные тросы, чтобы "Кола" могла спасти лесовоз. И сами спаслись. Но тот сюжет, который по-настоящему интересен режиссеру Данелия, совсем в другом.

Почему боцман Росомаха, этот сильный, славный человек, так одинок? В этом и война виновата, и неуживчивый характер Зосимы, воплощенный Борисом Андреевым крупной, как говорится, кистью. Вот и женщина, о встрече с которой боцман, вероятно, думал не раз, хоть и молчал об этом, - Мария, ее играет актриса под стать Андрееву - Любовь Соколова, актриса замечательная. Она сама не раз была "спасателем" эпизодов в фильмах разных сценаристов и режиссеров, желавших, чтобы на экране засветилась хоть на минуту добрая женская душа. (Как водится в кино - увы, все еще водится, - раз уж Соколовой удавались маленькие роли, то новые и новые постановщики приглашали ее именно на эпизоды. Раз уж доказала она, что ей близки роли простых женщин, то и предназначались ей снова и снова именно такие характеры. Для многих потом было неожиданным, как мастерски сыграла она в "Трех сестрах" столбовую дворянку, генеральскую дочь, интеллигентку с головы до ног. Но это так, к слову.)

В "Пути к причалу" Любовь Соколова показала наконец "полнометражно", сколько же прекрасного в этом как бы примелькавшемся человеке. Зосима любил Марию, но беречь любовь не умел - и теперь расплачивается одиночеством. Так и жили бы они врозь, если бы не случайная встреча, необходимая и ему и ей. У них и сын есть, почти взрослый. Побольше бы того, что леоновский Коля называет всеобщей коммуникабельностью, а проще - готовности дорожить родственной душой, не изводить силу на вздорные обиды. Вот этот "путь к причалу" больше интересует авторов фильма, чем путь через штормовые валы. Обнаружить в примелькавшемся "понедельничном" бытии истинные человеческие ценности - какой это праздник!

В картине "Путь к причалу" режиссер продолжал учиться открывать скрытые от равнодушных взглядов богатства людских натур. Актеры Борис Андреев, Любовь Соколова, Олег Жаков, игравший капитана "Колы", были рады работать с режиссером, дорожащим глубинным в человеке, той его красотой, что не лезет в глаза.

Тогда-то и стал Данелия режиссером актерским, как говорят на студиях, строящим свою стратегию на душевном богатстве артистической личности, на уме, наблюдательности, способности актера обогащать писательское слово своими неисчерпаемыми жизненными наблюдениями. И начал с той поры режиссер подбирать свою кинематографическую "труппу", уже не расставаясь с актерами, наиболее полно отвечающими его представлению о том, что такое хороший фильм. В этой труппе - ее бесспорный премьер Евгений Леонов, а также Вахтанг Кикабидзе, Фрунзе Мкртчян, Леонид Куравлев. В "Осеннем марафоне" ее пополнили - конечно, не случайно - Олег Басилашвили, Наталья Гундарева, Марина Неёлова.

С Леоновым Данелия встретился еще в давнем выпуске "Фитиля" (№ 63), где был такой сюжет: симпатичный маляр измывался - шутя, конечно - над хозяйкой квартиры, имевшей печальную необходимость покрасить стены. Этот маляр знает, что он необходим людям, и потому куражится над ними. Только по анкете он - рабочий, а в самом деле - человек, из которого надо выдавливать по капле раба. Желание покомандовать, покуражиться над другими - испытать их зависимость от тебя - это желание рабское. (Нельзя ли обнаружить в этом сюжете некое предчувствие "Афони"?)

Они снова встречаются в комедии "Джентльмены удачи", где в титрах Г. Данелия назван соавтором сценария. Вероятно - мне так кажется, - сценарист Данелия в какой-то мере проявил себя и как режиссер, что нисколько не умаляет достоинства постановщика А. Серого.

Постепенно Данелия и Леонов становятся просто необходимыми друг другу. Не знаю подробностей работы Данелия над сценариями и фильмами, но уверен: если в сценарии нет роли для Леонова, Данелия ее сочинит. Или, в крайнем случае, запроектирует интересную задачу на будущее. Потому что искусство этого артиста излучает любовь ко всему человечному, нежность, понимание силы и слабости ближнего и дальнего, способность прощать и верить, и надеяться, без громких слов, обязательно с шуткой или даже молча, почти незаметно и неизменно. Не к этому ли стремится в своем режиссерском искусстве Данелия?

Как часто теперь произносятся и пишутся и подразумеваются слова "добро", "духовность", "нравственность"! Нести людям добро, пробуждать нравственность в душах, ценить, беречь, растить духовность... С другой программой теперь редко кто выступает в искусстве. Так ведь и в педагогике наших дней славу строгого Макаренко не потеснила слава доброго Сухомлинского (Макаренко - не только строгость, что нередко забывают, но и великая любовь). Искусство и педагогика - сообщающиеся сосуды, и нет ничего удивительного в том, что и Михаил Швейцер, и Василий Шукшин, и Тенгиз Абуладзе, и другие высокоталантливые кинематографисты избирают своим девизом, письменно и устно, воспитание добрых чувств. Отчего так единодушно? Не потому ли, что эти чувства стали в известной мере дефицитными, что социалистическое общество испытывает необходимость энергично утверждать понятия добра и любви, избавляя их от всяческих оговорок, поправок, ограничений, возводя их в ранг ценностей абсолютных, не подлежащих хитроумным толкованиям и перетолкованиям? В этой сфере "теории относительности" места быть не должно.

Художнику такие истины открываются изначально. Сегодня вера в добро - не какая-то там "абстрактно-гуманистическая", а революционная, ибо что же такое революция без преданности добру?

И потому фильмы Данелия, при том, что они так светлы, вовсе не идилличны. Они насквозь конфликтны. И это прекрасно знают единомышленники режиссера - актеры его "труппы".

И Леонов, и Куравлев, и Кикабидзе, и Басилашвили начинали актерский путь с ролей комедийно-эксцентрических. Есть в актерском искусстве явление, которое не так-то просто объяснить: талантливый комик, способный покорить зрителя не смешной типажностью, а всем богатством жизнелюбивой натуры, способен сыграть и трагедийную роль. Комик-эксцентрик Николай Черкасов гениально сыграл одиночество Полежаева, страшный духовный кризис генерала Хлудова. Комик Игорь Ильинский также блестяще сыграл трагедийную роль Льва Толстого в пьесе Иона Друцэ "Возвращение на круги своя". Эксцентрик Лев Свердлин, сыграв Аркашку в "Лесе", потрясал потом зрителей трагическими ролями Нунбаха в мейерхольдовском "Вступлении", Тихона в "Грозе" - примеров не счесть. Актеры Леонов, Кикабидзе, Куравлев играют роли все более сложные, о которых уже не скажешь, какие они - смешные или драматичные. В них есть и грустное раздумье, и высокая мечта, и счастье бытия. При этом комедийная закваска навсегда избавляет актера от постного наставничества.

Теперь можно задать себе трудные вопросы о творчестве Данелия. Например: зачем он так упрямо сталкивает в своих фильмах смешное и страшное? Как решился до такой степени размыть грани жанров в "Не горюй!" и "Совсем пропащем"? Что он складывает - трагические комедии, комические трагедии? Не о том, представляется мне, размышляет режиссер. Судьбы жанров, границы понятий, применение терминов едва ли его беспокоят. Из-за них у него бессонницы не будет.

Интересы Данелия где-то там, где зарождаются еще не опознанные конфликты, складываются непривычные, не подходящие к знакомым рубрикам характеры, не нашли примерного решения острые коллизии, где боль есть боль, а не проблема боли, и радость не требует основательных мотивировок, где все только еще начинается, закипает, просыпается.

Помните, как идет ранним утром Катя - Симонова по самой обыкновенной улице? Она просто шагает по своему городу, но это же танец, живой танец радостной юности. Почему ей так радостно? Почему она любит Афоню? Потому что любит. Режиссер ведет счет ее радостям и болям как бы с начала, "от нуля", но уже знает, в отличие от Кати, что есть на свете жестокость, предательство, все прочее в этом роде. Ни в коем случае не ради эффектного разнообразия красок, не для изощренного сочетания жанров сталкивает Данелия "то" и "это", а для того, чтобы его герои и его зрители умели оставаться жизнелюбивыми вопреки всем болям и печалям. В любых обстоятельствах. Иначе грош цена и юмору, и оптимизму, и жизнелюбию.

Беспечный комизм эксцентрических происшествий сегодня немногого стоит, и не случайно не удаются кинематографу немудреные "просто комедии". От случая к случаю оглядываются иные комедиографы на те времена, когда на экранах царила трюковая комическая. Времена меняются, а с ними искусство, если хочет оставаться искусством. У нас был опыт постановки веселых, незамысловатых комедий, разворачивающихся, как правило, в выходной день, - вне забот повседневности. Они невесело проваливались, потому что сегодняшняя комедия заниматься пустяками не любит.

И Данелия знает это превосходно. Взгляните на персонажей "Осеннего марафона" без юмора, и перед вами безысходная драма. Причем драма очень хорошего человека, умеющего щедро раздаривать себя людям, - ведь таков герой Олега Басилашвили. Полная противоположность Афоне! Но и его жизнь ох как не проста. Тут не трагическая комедия и не комическая трагедия - кости трещат у бедного марафонца, души изболелись у искренне любимых им женщин. Чудесный человек, чудесные у него подруги, а всем троим тяжко. Что с ними дальше произойдет? Неизвестно. Зададим себе другой вопрос: что происходит со зрителем, наслаждающимся фильмом Данелия? Нормальный зритель, испытав сложные чувства, сложные потому, что в них соединяются сердечная отзывчивость, юмор, умная наблюдательность, становится чуть-чуть более добрым, более тонким, более благородным человеком. Доблесть такого художника, как Данелия, в том, что Чехов называл умением заражать людей чувством благородства.

Приглядимся к некоторым секретам режиссерской стратегии Данелия.

Первый эпизод "Афони" смотрится примерно так, словно перед тобой многометражная версия "Фитиля", - но только первый эпизод. Режиссер сразу же усложняет взаимоотношения зрителя с Афоней. Оказывается, Афоня не только мастер вышибать из жильцов калым, не только герой воскресного фельетона - он может растоптать человека, обидеть смертельно. Ведь не квартирную склоку, а разрушение жизни всерьез сыграла Русланова в роли Афониной подруги, оказавшейся в жизненном тупике. А чудесная тетка Фрося отчего умерла? Не от горя ли? Обожаемый племянник был беспощаден с ней на глазах у людей, все видевших, все понимавших, когда она писала письма самой себе. Такой парень между делом, между шутками способен свести ближнего в могилу.

Но смотрите, какую тонкую игру ведут режиссер Данелия, драматург Бородянский, актер Куравлев. Они дали Афоне остроумие. Слесарь-сантехник становится нам все более интересен. При этом оказывается, что Афоня способен распахнуть перед приятелем душу так же легко, как двери своей однокомнатной квартиры. Не так это просто - впустить почти незнакомого человека в свою жизнь. И как славно, хотя и без взаимности, влюбляется этот парень в красивую Елену, пригласившую его починить что-то из сантехники. Он даже видит ее в своих грезах матерью большой патриархальной семьи. Потом он затосковал на аэродроме - на перекрестке дорог - от сознания, что живет скверно. Что-то шукшинское промелькнуло в эпизоде страшной новости, когда Афоня узнает о смерти Фроси. Наконец, этот молчаливый диалог с собственной фотокарточкой на паспорте, он стоит большого горького монолога.

Но ведь все это "ловушки" для зрительского сопереживания, то есть для незаметного, уже твоего, а не только актерского перевоплощения в Афоню. Оно ведь происходит, это незаметное и почти безотчетное зрительское перевоплощение, пусть это вас не удивляет. Но возможно ли, чтобы уважаемый зритель сопоставлял себя - с кем? - с сантехником Афоней? Влезал в его шкуру? Возможно и неминуемо, потому что авторы расставили все необходимые для этого ловушки. Афоня расположил к себе юмором и молодцеватостью, некой внутренней свободой и, наконец, горькой ноткой сожалений на печальном перепутье, и вот уже вы готовы сказать - не вслух, конечно, а самому себе: каждый из нас бывает Афоней... Роль художника в том, что он воздействует на ваше чувство поэзией, лирикой. Сколько-нибудь отзывчивый на поэзию зритель, даже тот, кто не грешен Афониными грехами, обнаружит нечто созвучное в укромной, лирической части своего "я".

И вот это действует на нас посильнее, чем "строгий с предупреждением".

Искусство умеет поставить тебя на место любого ярко написанного, правдиво сыгранного действующего лица. Это и есть знаменитое "человековедение". Фильм, спектакль - урок особого рода, "предмет" не где-то там, на грифельной доске, он чудом обнаруживается в тебе самом. Ты изучаешь и "кого-то" и самого себя. Хотим мы того или не хотим, замечаем это или не замечаем, но нам приходится безотчетно жить жизнью самых различных героев экрана, и не только "положительных", и неизвестно, от какой встречи, с каким героем остается самый положительный след.

Хорошо, если автор использует этот неявный феномен драматического искусства в благородных целях. Если воздействует на нас силой художества, облагораживая наши чувства.

Четко сформулированное "резюме" фильма при этом вовсе не обязательно. Нет нужды напоминать, что Чехова постоянно упрекали в мнимом отсутствии авторской позиции, равнодушии к добру и злу, а он надеялся не на нравоучение, а на художество, полагая, что художник, проснувшийся в зрителе, всегда предпочтет истинное ложному. В этом была его вера, и она стала верой многих.

Удивительно последователен в поисках многозначного образа, сложного единства противоречий режиссер-художник Данелия, стремящийся обнаружить доброе и недоброе в одном явлении.

Он не избегает трагического, а одолевает вместе с тобой трагизм и остается жизнелюбивым, когда это непросто. Иначе ведь не доброта, а милота, и цена ей невысокая.

Однажды я сказал ему при случайной встрече: "Вы нашли свой особый ключ в искусстве". Он ответил неожиданно: "А я думаю, не пора ли с ним расставаться?" Да, конечно, не так это легко - разрушать стереотипы, выслушивать упреки за неясное резюме фильма. Художник того поколения, к которому принадлежал, скажем, Николай Шенгелая, видел свою задачу в четком противопоставлении антагонистических сил. А такой художник, как Георгий Данелия, обнаруживает доброе и недоброе в одном явлении, иногда - в одном человеке. Здесь другого рода художественный анализ, но преемственность - несомненна.

Фильм воспринимался в дни премьеры по-разному. В кинематографическом журнале было опубликовано письмо, автор которого возражал как раз против того, что составляет стратегию Данелия: "Режиссер старается внести в бытовую комедию элемент поэзии, пытаясь таким образом помочь герою проявить то доброе, что якобы еще существует в его душе и еще обладает достаточной силой, чтобы пробиться на свет сквозь наслоения равнодушия и цинизма". Это письмо было опубликовано вскоре после премьеры "Афони", в порядке спора с похвальными рецензиями. И вот прекрасный случай убедиться в том, что верное восприятие фильма - результат процесса преемственного и коллективного: пойдите сегодня на фильм (к счастью, он сохранился в репертуаре, и, судя по успеху, надолго). Вас поразит, как теперь единодушно смеется зрительный зал там, где этого ожидает режиссер, и замирает в молчании, и соучаствует в действии, и воспринимает контрастные, порой парадоксальные моменты фильма. Потому что коллективное восприятие постепенно утончает и совершенствует восприятие индивидуальное. Может быть, и автор письма сегодня полностью воспринимает в фильме все то, о чем так ненавязчиво рассказывает ему автор.

Обратим еще внимание на то, как в последних фильмах Данелия художественно задуманы и исполнены все эпизодические роли. Этого требует архитектура фильма. Не забыть Бронислава Брондукова в "Афоне" - искреннего негодования сыгранного им маленького человека из пивнухи, когда он теряет дружка и яростно требует его явки на очередную встречу. Или Николая Гринько, играющего соседа покойной Фроси... Как сдержанно презирает сосед Афоню - сдержанно потому, что Фрося не разрешила бы ему неделикатности. Гринько играет как бы и за Фросиного соседа и за саму Фросю в духе ее отношения к слабостям человеческим. Не забыть и безымянную круглолицую телеграфистку, невольно отзывающуюся на все тревоги и радости в телеграммах, проходящих через ее руки. А председатель товарищеского суда в блестящем исполнении Николая Парфенова! Сколько небольших ролей сыграл этот уникальный актер-сатирик, обходящийся в любом случае без малейшего шаржа! Фильм разрушает стереотипы и как художественное целое и каждой своей частностью. Даже то, что роль милиционера на районном аэродроме, с симпатичной старательностью и наивностью исполняющего свои обязанности, поручена артисту с обликом простодушного деревенского паренька, даже в такой частности сказалось органичное для режиссера отрицание каких бы то ни было клише.

Однажды мне захотелось узнать, какая атмосфера возникает в съемочных группах Данелия. Вот что я услышал.

- Работать с ним невероятно сложно. Он делает всех нас рабами фильма, потому что и сам он - его раб. Посмотрели бы вы, как он монтирует. Мне кажется, он может просидеть за монтажным столом и год и два. Монтажницы будут падать от усталости, а Георгий Николаевич начнет заново переставлять, переклеивать кусочки пленки, пробовать новые и новые сочетания. Что он ищет при этом? Никаких монтажных эффектов вы в его картинах не обнаружите. Мне кажется, для него монтаж - это дыхание фильма. Естественное, свободное. Вы не замечаете своего дыхания, когда здоровы и жизнь идет нормально. Дышите - и ничего особенного. На самом деле это здоровье, счастье, сила жизни. Таков монтаж Данелия. Но какого труда он требует! Вот почему я и говорю, что Данелия - раб своего фильма и нас всех делает рабами. Не хочу рабства! Но вот он зовет меня на новую картину, и я оставляю все другие дела...

Что же такое режиссура Данелия? Чего он ждет, требует от товарищей по группе?

- Пожалуй, можно сказать так: режиссура Данелия - это выработка художественности. Вот ради чего он бесконечно переклеивает кусочки пленки, терзает требовательностью актеров, монтажниц, всю съемочную группу. Он ласков со всеми, внимателен, приветлив, но иногда мне кажется, что он молча ненавидит каждого за то, что тот все еще не безупречно талантлив. Работать с ним - радость и мучение одновременно. Так и в его фильмах соединяются счастье и горе, трагизм и смех.

Сразу же открою секрет: в этом монологе смонтированы реплики представителей разных профессий. Они легко соединяются.

С Олегом Басилашвили, герой которого терпит муки от щедрого сердца, с Натальей Гундаревой, Мариной Неёловой Георгий Данелия поработал в "Осеннем марафоне" по всем правилам своей "труппы". В "Кинопанораме" Марина Неёлова признавалась, что тайно сражалась с режиссером: она любит ситуации кризисные, стрессовые в своих ролях, а режиссер как бы сковывал темперамент актрисы. Теперь можно себе представить, как проиграл бы фильм, если бы две женщины с характером, несправедливо обиженные, дали волю своим страстям! Здесь снова очень пригодились режиссерская сдержанность и немногословие.

Итак, позади двадцать лет режиссерства. Если есть в нем органическое единство, значит, должна быть явная или скрытая связь между работами давними и недавними, юношескими и зрелыми.

А поэтому я решил вернуться к впечатлениям от фильма "Сережа", поставленного Данелия совместно с Таланкиным вскоре после окончания режиссерских курсов, где он сам теперь учит молодых учеников. Для этого я заглянул в свой старый журналистский блокнот. Вот что я в нем прочитал:

"Авторы не торопятся нанизывать эпизод на эпизод, только бы попестрее, подинамичнее получилось. Фильм спокоен, как уверенный в себе рассказчик. Он рисует одно, другое, третье событие из жизни светловолосого парнишки, не очень - как будто - заботясь о связи между ними. Но только "как будто". Авторы приглашают нас искать эту связь. А она в том, как жизнь взрослых людей, их нравы и обычаи складывают характер будущего сильного, мужественного, справедливого человека. Спасибо авторам за доверие! Спасибо за то, что нас считают людьми понятливыми и не повторяют десять раз понятное, ведь это, в конце концов, невежливо.

Даже у самых близких и добрых к Сереже людей немало своих забот, и часто им не до него. И вообще жизнь не склонна сюсюкать с ним. Бывает и так, что парень всплакнет. Вот упали на большой лопух, растущий возле ограды, три Сережины слезинки - и камера сняла их. Почему не снят при этом сам всплакнувший Сережа? Тут-то и раскрывается маленький режиссерский секрет. Авторы не хотят снимать плачущего Сережу, чтобы не осрамить будущего мужчину, не подглядывать за ним в минуту слабости. Они снимают в эту минуту не Сережу, а лопух у его ног. Может быть, на него упали вовсе не слезы, а капли дождя. Авторы фильма уважают своего друга Сережу и потому не мусолят те страницы повести, где берет верх понятная детская слабость. Не мусолят, но и не перелистывают слишком поспешно, как нечто неприличное. Назовем это художественной тонкостью.

Они любят не поучения, а образы и как бы сравнивают три слезинки с дождевыми каплями - те и другие естественны, как сама природа. Так, упрощенно-приблизительно, можно перевести на язык критики тот кинематографический образ, что промелькнул на экране.

Есть в "Сереже" такой эпизод. Директор совхоза Коростылев смотрит в клубе документальную картину, а в ней видит самого себя. В зрительном зале клуба сидит славный, сердечный, дельный человек, но в кадрах документального фильма он превращен в безжизненный монумент, даже складки его видавшего виды директорского плаща выглядят искусственными. Увы, у такого творческого метода, каким снят "фильм в фильме", немало сторонников в кинематографии - реальное кажется им недостаточно интересным, и они, так сказать, улучшают реальность. Сергей Бондарчук показал, насколько Коростылев в жизни привлекательнее, чем стереотип "волевого директора" на экране. И это принципиально для начинающих кинематографистов, увлекшихся повестью Веры Пановой.

Давнишнее и нынешнее, как видим, состыковались.

Значит, есть основание сказать, что в фильмах Данелия, снятых в разные годы, в содружестве с разными драматургами, обнаруживаются все же некие устойчивые черты. Прежде всего острое внимание к тому, что мы здесь обозначили рабочим названием одного из его фильмов -"Ничего особенного", что на самом деле несет в себе много особенного, очень важного в нашей общей жизни. Режиссер не "тасует" трагическое и комическое, а берет их в сложном единстве. Он заставляет нас пережить вместе с его героями радость содружества, проникновения в бытие другого человека, соединение его с твоим бытием. Поэтому Данелия, я думаю, ни в коем случае не расстанется с таким писателем, как Александр Володин, с таким актером как Евгений Леонов, вообще с художниками его состава крови - они дорожат одними и теми же жизненными ценностями.

Для того и нужно разрушать стереотипы, чтобы ничто не заслоняло истинные человеческие ценности.

Я. Варшавский. 1982

Библиотека » Георгий Данелия