Жизнь за жизнь

Художественный фильм

Автор сценария и режиссер - Е. Бауэр

Оператор - Б. Завелев Акц. о-во "А. Ханжонков и К0". 1916 г.

Фильм "Жизнь за жизнь" вышел на экраны в мае 1916 года. В то время у кинематографистов было принято давать своим детищам не одно, а два, а то и три названия. Данную картину тоже сопровождало впечатляющее: "За каждую слезу по капле крови".

Фильм снимался на одной из крупнейших русских киностудий, принадлежавшей акционерному обществу "А. Ханжонков и К0", что само по себе являлось достаточной гарантией успеха: хороший вкус и умелое ведение дел позволили Александру Ханжонкову собрать в своей фирме лучших профессионалов - режиссеров, операторов, художников, актеров - королей и королев экрана. И, наконец, выход фильмов на экраны он всегда предварял хорошо организованной рекламой.

Так было и с "Жизнью за жизнь". Ее появлению предшествовали в прессе громкие сообщения о съемках этой картины режиссера Евгения Бауэра по роману Жоржа Онэ с участием звезд Веры Холодной и Витольда Полонского. А позже журнал "Вестник кинематографии", издававшийся акционерным обществом А. Ханжонкова, с гордостью сообщил, что лента прошла "с выдающимся

успехом. Она демонстрировалась в московских кинотеатрах восемнадцать дней подряд при полных сборах".

"Жизнь за жизнь", как, впрочем, и творчество Бауэра в целом, получила в более поздние времена различные, если не взаимоисключающие, оценки у историков кино. И дело было не только и не столько в субъективных пристрастиях самих киноведов, сколько в зигзагах общественной истории, сопровождавшихся переменой довлевших над сознанием киноведов идеологических установок. Соответственно дореволюционное русское кино то предавалось огульному порицанию как сплошь проникнутое "мелкобуржуазным духом" и рассчитанное исключительно на низкопробные обывательские вкусы. То подвергалось серьезному и спокойному изучению, позволявшему обнаружить неоднородность огромного количества фильмов, их эстетическую неравноценность, отделить зерна от плевел. То вдруг дореволюционное кино делалось предметом безудержных восторгов, в которых выплескивалась модная ностальгия по "России, которую мы потеряли".

Игра оценок в случае с Бауэром особо прихотлива, потому что связана еще и с отношением к стилю модерн, популярному в начале XX века и повлиявшему на творчество режиссера. Некоторые винили Бауэра в царившей в его фильмах "безвкусице", которую усматривали в гибких, текучих линиях, образованных в его интерьерах складками штор; коврами; пуфиками; растительным орнаментом, вроде склонивших головки тюльпанов или лилий с длинными, извилистыми стеблями; узорчатыми решетками каминов, отразившимися в зеркалах. Другие, напротив, восхищались выдержанной стильностью картин Бауэра, переливами от бархатно-черного до сияюще-жемчужного цветов в его изображениях, завораживались неизъяснимой одухотворенностью томных и грациозных женщин, заполняющих его художественный мир.

Этот мир имитировал в кинематографических и графических опытах режиссер и художник-дизайнер Рустам Хамдамов в 70-х годах, воспоминаниями о бауэровской образности пронизано начало фильма киноведа и режиссера Олега Ковалова "Остров мертвых", сделанного в 1994 году.

Впрочем, в отличие от Бауэра, Хамдамов свою героиню - ее прототипом была Вера Холодная - отлучил от быта, поместив в легенду с условностью ее обстоятельств. В фильме "Нечаянные радости" 1974 года, который, к сожалению, остался неоконченным, женщины в черных, закрытых от горла длинных платьях безмолвно скользят сквозь длинные аллеи или взбегают по высоким лестницам мрачного, загадочного дома. Их фарфорово-бледные лица в ореоле пышных причесок нежно светятся в сизом, тревожном тумане, пропадают, накрытые непроглядной тенью, чтобы снова лунно и печально просиять из зыбкого далека Они приближаются и отдаляются, ни словом, ни жестом не выдавая наполняющую их тайну, столь же непостижимую, как и атмосфера действия.

В "Жизни за жизнь" Бауэра, напротив, действие погрркено в повседневность, без той, естественно, стороны быта, которой заняты незримые слуги, но все же в повседневность, куда входят трезвые расчеты, связанные с недвижимостью, ценными бумагами и наличным капиталом.

Другое дело, что подобной обыденности придан статус напряженно-драматических обстоятельств, потому что именно в них разворачивается действие, включающее в себя любовь, ревность и убийство. Они сделаны предметом изощренного искусства светотворчества.

К моменту постановки фильма "Жизнь за жизнь" Евгений Бауэр уже снял около пятидесяти лент, многие из которых оформил и как художник - до прихода в 1914 году в кинематограф он получил образование в Училище живописи, ваяния и зодчества, пробовал себя на актерском поприще, работал декоратором в провинциальных театрах и увеселительных садах. Бауэр был знаменит и талантлив, поэтому участие в его фильмах нередко приносило известность начинающим актерам Так произошло, например, с Верой Холодной, слава которой началась в 1915 году с фильма Бауэра "Песнь торжествующей любви".

Нередко Бауэр сам писал сценарии для собственных постановок, предпочитая при этом брать за основу литературные произведения утвердившихся в общественном мнении профессиональных писателей. Позже, уже в советском киноведении Жоржа Онэ аттестовали автором "полубульварных" творений, но в начале века этот французский литератор был не просто популярен, но и чтим, его пьесы входили в репертуар Сары Бернар, а роман "Серж Панин", по которому и написан был сценарий "Жизни за жизнь", удостоился премии Французской академии.

Бауэр сохранил в фильме основные сюжетные линии романа, воссоздал решающие характеристические черты героев, перенеся при этом действие... в Россию. Однако по выходе картины на экран критики, несомненно читавшие неоднократно переиздававшийся в русском переводе роман Онэ, не выразили по этому поводу протеста или хотя бы недоумения.

Вероятно потому, что в романе и соответственно в фильме представлен четкий типологический сюжет, передававшийся из поколения в поколение, кочевавший и до 1916 года, когда вышла картина Бауэра, и после нее из страны в страну, запечатленный во множестве фильмов и сериалов. Точнее было бы сказать, не сюжет, а сюжеты, сцепленные воедино: о знатном господине, промотавшем свое состояние и поправляющем свои дела браком по расчету; о девочке из бедной семьи, удочеренной богачами; о сестрах, несчастливо влюбившихся в одного и того же красавца; о юной бесприданнице, которую выдают замуж за старика-богача.

Бродячие мотивы были изобретательно соединены в стройную драматургическую конструкцию, история отношений немногочисленных (их всего пятеро) персонажей сложена таким образом, что каждый из них поочередно нарушает нравственный закон, становясь участником сделки, где платой за благополучие одного является несчастье другого.

Русская буржуазная среда, куда была укоренена Бауэром эта история, оказалась для нее столь же естественной и питательной почвой, как французская - у Жоржа Онэ. Фильм Бауэра при этом никак нельзя назвать антибуржуазным, он абсолютно лишен обличительства, тем более - конкретно-социального по своему адресу. Авторский тон выражает нечто другое - сострадание человеку, неспособному в своей слабости устоять перед грехом, пытающемуся, заглушив муки совести, обрести счастье, чтобы тут же обнаружить его иллюзорность. Впрочем, тон этот негромок, лишь моментами прорывается сквозь обычную сдержанность режиссера.

...Фильм "Жизнь за жизнь" начинается картиной семейного покоя и уюта. Мы видим гостиную в доме миллионерши Хромовой, где величественная хозяйка с обликом преуспевающей и уверенной в себе деловой дамы отдыхает в обществе своих дочерей - Муси и Наты.

Муся - родная дочь Хромовой. Роль этой некрасивой, но привлекательной своей доверчивостью и искренностью девушки исполнила актриса Художественного театра Лидия Коренева. Нату - приемную дочь миллионерши - играла Вера Холодная. В облике этой актрисы были причудливо соединены чувственность и трагизм, безысходность и надежда. Бледное лицо, точеный профиль, лучистые серые глаза - вся она, грациозная, печальная и загадочная, была как желанное и неодолимое наваждение для зрителей. Из роли в роль она сохраняла все тот же образ затаенного страдания и беззащитности перед судьбой, сделавшись идеальным воплощением кроткой женственности. Неизъяснимой силой актерской эманации Вера Холодная передавала предощущение скорой и сокрушительной ломки жизни, рокового конца, столь созвучное настроениям зрителей в 1916 году.

В "Жизни за жизнь" Евгений Бауэр, сообразуясь с собственными художественными намерениями, запечатлевает преимущественно статичные портреты своей неулыбчивой и прекрасной Наты. Но актриса могла выполнять и сложные пластические задачи, что видно, например, в фильме "Молчи, грусть, молчи" Петра Чардыни-на, где Вера Холодная играет роль цирковой танцовщицы.

Вера Холодная училась в балетной школе, но не получила специального актерского образования и не владела искусством перевоплощения. Она была именно "кинозвездой", то есть кумиром миллионов. В сыгранных ею на экране ролях она запечатлела не столько предложенные в сценариях характеры, сколько свою индивидуальность, качества собственной личности. Но именно они как раз и оказались в данный исторический момент наиболее соответствующими идеалу, взыскуемому обществом.

В "Жизни за жизнь" с момента появления на экране Веры Холодной становится ясно, что ее На-та и в благополучном доме не чувствует себя счастливой, что она одинока и напряженная ее внутренняя, душевная жизнь не находит себе выхода.

В дом Хромовой вхож пожилой коммерсант Журов (Иван Перестиани), скучный и тусклый человек. Он приводит однажды в гости и своего приятеля - князя Бартинского, предстающего в облике элегантного молодого красавца - короля экрана Витольда Полонского.

Открытая и непосредственная Муся не скрывает от остальных, что влюбилась в князя с первого взгляда. Между тем князь испытывает влечение к Нате, она откликается на его признания, и между ними возникает тайная любовная связь. Князь - кутила и мот, его денежные дела в отчаянном состоянии. Журов предлагает князю помощь: он берется уговорить Хромову отдать свою дочь Мусю замуж за князя, а за Мусей - богатое приданое и в будущем - многомиллионное наследство. За это князь должен уступить Журову свою любовницу Нату, красавицу, но бесприданницу, на которой коммерсант Журов намерен жениться. Князь Бартинский без колебаний принимает предложение Журова. Сделка, в которой жизнь отдается за жизнь, совершена. Близится день двух свадеб, но измучившаяся Ната решается в последний момент открыть Хромовой правду и о своих отношениях с князем, и о том, что на Мусе он женится исключительно по расчету, но не по любви. Хромова потрясена, но все же предпочитает сыграть свадьбу, полагая, что благополучие безоглядно влюбленной в князя Муси важнее правды. Нату же Хромова уговаривает хранить тайну. Таким образом обе они, в сущности, соглашаются с заключенной за их спиною и оскорбительной для обеих сделкой, принимая на себя вину за дальнейшую и собственную уже ложь и фальшь отношений с близкими.

Едва выйдя замуж за князя, Муся убеждается в том, что он ее не любит. Лидия Коренева выразительно воплотила взросление своей героини, ее горький путь от простодушной и веселой девочки до униженной и страдающей женщины. Великолепно играет актриса в сцене, в которой Муся, светясь от счастья, идет по зимнему саду на встречу с мужем и вдруг нечаянно видит его и Нату в объятиях друг у друга. Растерянность и недоумение в ее глазах сменяются горечью и отчаянием Далее мы видим ее дома, где она, пытаясь успокоиться, то бродит по комнате, то подходит к окну, то садится в кресло, все еще не желая поверить в увиденное, не решаясь признать измену мужа и предательство сестры.

Мусе предстоит сделать еще одно открытие: она обнаруживает, что князь допустил новые непомерные траты, для чего рискнул подделать вексель. Однако она делает вид, что не догадывается о его разнообразных обманах, желая сохранить мнимое счастье с князем. Круг замыкается, Муся тоже идет на своего рода сделку с совестью.

Хромова, узнав от Журова о преступном мошенничестве князя с фальшивым векселем, которое вот-вот откроется и покроет позором всю семью, является к князю домой, чтобы заявить: единственный выход для него - застрелиться и тем спасти свою честь. Князь отвечает отказом, и тогда решительная, деловая женщина сама стреляет в него, чтобы объявить остальным о его самоубийстве.

Жанр, в котором работал Бауэр, называли "салонно-психологической мелодрамой", в советское время это звучало с уничижительным оттенком и все же давало точное представление о психологической насыщенности создаваемых Бауэром образов.

Кровавый финал и частые разговоры персонажей по ходу фильма о финансах не мешают его изысканной красоте. Оператор Б. Завелев создает мир, наполненный воздухом и светом - сиянием люстр и бра. Весь он словно прорисован текучими, плавными линиями. Вот сестры, готовые к свадьбе, сидят рядом на диване: причудливые изображения извилистых химер и змей, вертикально украшающие стены, повторены в изгибах свисающих из ваз растений, чей рисунок и графический ритм откликаются и в изящных позах сестер.

На общем фоне, правда, контрастно выделяется кабинет Хромовой, забитый угловатой, громоздкой мебелью. Бросается в глаза внушительных размеров письменный стол, сплошь заставленный вещами - статуэтками, телефоном, огромной чернильницей и т. п. Дом князя примечателен черным кружевным абажуром на торшере и псевдоготическим креслом, но и он в своей сумрачной узорчатости и безосновательной заносчивости тоже по-своему красив.

Евгений Бауэр, казалось бы, абсолютизировал красоту, полагая именно в ней высшую ценность и искусства, и самой реальности. Однако, это подтверждает и фильм "Жизнь за жизнь", художник все же сопоставлял внешнее, картинное совершенство мира - вымышленного или действительного - с извечными ценностями человеческой души. И последние оказывались для него важнее.

Лилия Маматова

Русское кино