Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Мечта

Художественный фильм

Авторы сценария - Е. Габрилович, М. Ромм

Режиссер - М. Ромм

Оператор - Б. Волчек

Мосфильм. 1941 г.

Над письменным столом в квартире Михаила Ромма висел портрет женщины с грустными глазами. Даже не портрет, а увеличенный фотоотпечаток с кадра. Изображена героиня фильма "Человек № 217". Ее сыграла Елена Александровна Кузьмина,

Все-таки чей же это портрет: актрисы в роли или близкого человека? Трудно сказать, потому что режиссер Ромм не склонен был делить собственную судьбу на жизнь и творчество. До фильма "Человек № 217" Кузьмина сыграла в "Мечте". И опять Ромм признавался, что "Мечта" для него - вещь "очень личная".

Кто бы мог в 1939 году предположить, что постановщик недавно вышедшей дилогии о вожде ("Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году") "режиссер-орденоносец", как писали тогда в газетах, назначенный к тому же начальником Главного управления по производству художественных фильмов, вдруг загорится идеей снять картину не о великом человеке, а о безвестной прислуге из маленького пансиона?

Однако решение о постановке картины, которая потом получила название "Мечта", было режиссером принято. Содержание будущего фильма поначалу укладывалось в следующую аннотацию: "Воссоединение западных белорусов с их восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше. Помещичий, капиталистический и чиновный гнет на фоне обнищания трудовых масс". Тяжеловесные казенные строки соответствовали тогдашним канонам аннотационного жанра, но никак не характеру написанного вслед сценария. Евгений Габрилович и Михаил Ромм создали подлинно литературное произведение. В нем конечно же нашел свое место и отклик на конкретную политическую ситуацию. Но в гораздо большей степени это было повествование о людях: с великолепно вылепленными характерами и сложными отношениями.

В сценарии уже предопределилось и будущее стилевое экранное решение "Мечты". Иными словами, социальный заказ сыграл в процессе творчества всего лишь роль первотолчка. Затем началось движение внутри искусства, благодаря которому "Мечта" освободилась от жестких временных рамок, политических привязок и продлила свои век, оставшись крупным явлением в истории отечественного кино.

С чего все начиналось? В первую очередь - с непосредственных впечатлений. В составе киногруппы хроникеров Михаил Ромм был послан в Западную Белоруссию. Он проехал от Бреста и Гродно до Белостока и Вильно, и это стало, по его словам, "путешествием не столько в пространстве, сколько во времени".

Позже Ромм вспоминал: "В первом же городишке, куда я попал, я увидел интеллигентного человека в очках, в потрепанном белом плаще - тогда такие плащи были модны, - в сомнительно белоснежном воротничке и шляпе (у нас тог да мало кто носил шляпы - ходили в кепках) Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так был похож в своих очках и шляпе на лоточника что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он BРАЧ, а по профессии детский врач, но что работы нет. Я купил у продавца яблок.."

Человек в очках и белом плаще, торгующий яблоками, в фильме стал инженером, но яблок остались, так же как и название "Мечта", взятое с однажды увиденной вывески тесных меблирашек.

Типологический образ "пансиона", под крышей которого соседствуют постояльцы, олицетворяющие разные социальные сословия, кочевал по страницам разных литературных произведений. Выгоды такого построения очевидны: собранная в четырех стенах группа персонажей образует уменьшенную модель общества, на которой ис-пытываются и проверяются политические и нравственные проблемы. "Пансион" претерпевал всевозможные превращения. Он мог предстать в виде Ноева ковчега в "Мистерии-буфф" или оказаться дилижансом в "Пышке", но каждый раз он свидетельствовал о людской общности и одновременно - социальной разделенности.

События, показанные в фильме, завершаются летом и осенью 1939 года, то есть в момент, близкий к началу работы над сценарием. Тем не менее художников из советской страны отделяла от обитателей отеля "Мечта" огромная дистанция - если не хронологическая, то идеологическая. Она была столь велика, что рождала у авторов сценария ироническое отношение к своим героям, казавшимся им социальными реликтами из далекого исторического прошлого. Но вместе с тем в художнических настроениях отчетливо сказалась гуманистическая традиция русской культуры - горячее сочувствие к "маленькому человеку". Сложность авторских переживаний позже определил Габрилович: "Писали, иронизируя, но и сострадая".

Персонажам, собранным в пансионе, авторы уделили большее или меньшее внимание, сообразуясь, естественно, не с социальной иерархией, а с собственными творческими задачами. В центр повествования вышла прежде всего самая молодая и беззащитная из них - прислуга Анка.

Анка пришла в город из деревни, проделав путь, который до нее проторили в кино герои многих отечественных фильмов, например, Парень из "Конца Санкт-Петербурга" Всеволода Пудовкина или Петр из "Златых гор" Сергея Юткевича, - действие той и другой картин происходит в предреволюционные годы. У вчерашней крестьянки Анки с ними много общего, прежде всего надежда "на коня заработать, батьке лошадь купить".

Заметен в сюжетной линии Анки и распространенный в кино 20-х и отчасти 30-х годов мотив "невольной вины" героя. Тот же Парень выдает жандармам земляка - руководителя группы забастовщиков, а Петр в завязавшейся перестрелке даже ранит рабочего-большевика. Оба крестьянина делают это из политического невежества, потом раскаиваются и, социально прозрев, входят в ряды борцов с существующим режимом.

В чем-то сходен с этим и процесс гражданского взросления Анки. Она тоже выдает полиции, не понимая значения своего поступка, рабочего-подпольщика Томаша, потом горько винит себя в невольном предательстве, открывает для себя смысл социальной борьбы. Да и в названиях фильмов "Златые горы" и "Мечта" слышится та же ирония по поводу тщетных надежд героев вырваться из социального плена, заработать и накопить хоть какой-то капитал в городе.

Однако типологичность отдельных сюжетных мотивов не сделала фильм ни схемой, ни бледной копией с известных образцов. Традиционная отчасти канва была расшита самостоятельным узором, благодаря прежде всего филигранной проработке разнообразных характеров. На экране они получили великолепное воплощение в блистательном актерском ансамбле.

Исполнительница роли Анки Елена Кузьмина училась в 20-х годах в киномастерской ФЭКС, что расшифровывалось как "Фабрика эксцентрического актера". Руководители мастерской Григорий Козинцев и Леонид Трауберг огромное значение придавали умению выражать суть образа языком пластики и мимики, их воспитанники ежедневно, по многу часов занимались гимнастикой и акробатикой, научившись в результате прекрасно владеть своим телом. До "Мечты" Кузьмина снималась в нескольких немых и звуковых фильмах Козинцева и Трауберга, а также Бориса Барнета. В "Мечте" актрисе более всего удались не диалоги, а сцены, наполненные движением, почти пантомимические.

Великолепно, например, поставлена и исполнена сцена, в которой Анка, счастливая, что получила место официантки в кафе, подает кофе пану Комаровскому.

Обитатель нищей мансарды, где в середине красуется таз, в котором хозяин стирает носки, обладатель манишки, надеваемой на голую грудь, и единственного костюма, Комаровский на людях изображает из себя ясновельможного пана и состоятельного человека. В этой роли снялся Михаил Астангов. Этот-то пан Комаровский и заказывает, по обыкновению, чашечку кофе. Гоняет Анку туда и обратно: "Кофе пролито на блюдечко... Переменить".

Анка, упоенно выполняя работу официантки, старается артистично выполнить сам ритуал обслуживания. Трижды в нарастающем темпе проносится она по залу, поднос в ее руках балансирует над головами сидящих за столиками посетителей, пока в высшей точке полета не опрокидывается вдруг прямо на пана Комаровского. Эта пантомима является, конечно, и пластической метафорой судьбы Анки, чья карьера на поприще обслуживания рухнула вместе со злосчастной чашкой кофе, и девушку выставили за дверь.

До того как стать кинорежиссером, Михаил Ромм перепробовал себя в нескольких творческих профессиях, был скульптором. В его фильмах особо остро ощущается значение формы и объема человеческих фигур, их поз и жестов. Грузная мадам Скороход - владелица отеля "Мечта" - властвует на экране и сюжетно, и композиционно, главенствуя в пространстве кадра. И дело не только в том, что она хозяйка меблирашек. Она хозяйка в любой ситуации, главный арбитр и советчик своих постояльцев.

Роль Розы Скороход играет актриса редкостного обаяния и мастерства Фаина Раневская. Образ Розы поистине соткан из противоречий. Она содержит крохотную лавку, следит за порядком в доме, ссорясь с прислугой и выбивая у задолжавших постояльцев плату, дает взятки полиции. Она умеет зычно орать, вкрадчиво уговаривать и неуловимым движением руки подсунуть в пакет покупателю гнилое яблоко.

Но каждый, кто видит ее "глаза мудреца", слышит, как Роза помогает увядающей Ванде, тщетно ищущей жениха через брачную газету, писать очередное объявление, как Роза почти нежно разговаривает с отчаявшимся и проедающим последние сбережения извозчиком Янеком, догадывается, что она бывает и скаредной, и жесткой вовсе не из врожденной испорченности характера и уж тем более - роковой предрасположенности к порокам "мелкобуржуазного элемента". Лишь раз в страстном и гневном монологе она вспомнит, какие муки и унижения ей пришлось перенести, как долго она стирала чужое белье и ютилась по чужим углам, каким неимоверным самоотверженным трудом достались ей деньги, на которые были куплены эти пыльные меблирашки и грошовая лавка. Обычно же она не жалуется, а царствует в доме, эта женщина, прекрасно знающая жизнь и понимающая своих постояльцев - сплошь одиноких и несчастных людей.

Рассчитанная, подобно скульптуре, на круговой обзор, она постоянно поворачивается к зрителю разными сторонами. Виртуозно передает Раневская всегда непредсказуемые и всегда органичные смены настроений, мимики и интонаций голоса мадам Скороход. Вот она, пожалев голодную и уставшую Анку, предлагает ей ужин - разрешает пойти на кухню и съесть оставшийся суп. Но едва обрадованная девушка делает несколько шагов, как вслед ей несется хозяйский окрик: "А котлеты не трогай!"

Роза Скороход артистична: привыкшая постоянно находиться на людях, поставленная в центр круговой композиции, она чувствует и ведет себя как на авансцене. Зрительское сердце сжимается в сострадании, когда эта масса плоти, увенчанная растрепанной седой головой, начинает сотрясаться от горя. Сын Розы - Лазарь, талантливый инженер, остался, вопреки ее надеждам, безработным и даже позволил себе мелкое денежное мошенничество. "Тогда скажи мне, инженер, зачем пропала моя жизнь?" - обращаясь к сыну, Роза не ждет ответа, это риторический вопрос в проигранном споре с судьбой.

Именно искусство Раневской с ее естественными скольжениями от высокого к низкому, от мелочного - к философски-обобщенному позволило режиссеру создать редчайший жанровый образец в киноискусстве начала 40-х годов - трагикомедию.

"Мечта" была снята в 1941 году, а вышла на экраны в 1943-м. Шла война, и картина о крахе иллюзий "маленьких людей" из провинциального отеля словно бы затерялась в памяти зрителей, вытесненная другими, острыми впечатлениями. Однако и ныне (а может быть, ныне больше, чем когда-либо раньше) она способна волновать характерным для Михаила Ромма концентрированным изображением человеческих драм и страстей.

Марк Зак

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
Яндекс цитирования
©2006-2014 «Русское кино»
Яндекс.Метрика