Молодая гвардия

Художественный фильм

(2 серии)

Автор сценария и режиссер - С. Герасимов

Оператор - В. Рапопорт

Киностудия им. М. Горького. 1948 г.

Роман Александра Фадеева "Молодая гвардия" был опубликован в 1945 году. Зимой 1946 года режиссер Сергей Герасимов начал со своими воспитанниками во ВГИКе ставить отдельные главы романа, а когда инсценировки обрели целостность спектакля, он был перенесен с учебных подмостков на сцену Театра-студии киноактера, где приобрел широкую популярность и шел с постоянными аншлагами. Затем начались подготовительные работы, а потом съемки двухсерийного фильма-экранизации романа.

Для студентов ВГИКа, которые играли в фильме, это была первая крупная работа в кино. Сергей Бондарчук, Нонна Мордюкова, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Вячеслав Тихонов, Людмила Шагалова, Георгий Юматов станут впоследствии звездами отечественного экрана, воплотят множество образов, но участие в "Молодой гвардии" будут вспоминать с неизменной гордостью, как момент непосредственного переживания высших нравственных порывов и духовных состояний, позволивших им пусть косвенно, пусть только во "второй реальности" - на экране, но все же причаститься к мужеству и самоотверженности молодогвардейцев.

После того как работа над первой серией фильма была завершена, ее повезли на отзыв к Сталину. Он не обнаружил в фильме того, что считал самым главным, - показа руководящей и направляющей роли партии. И роман, и его экранизация в этом отношении соответствовали конкретике исторических фактов: они рисовали действия молодых подпольщиков как самостоятельные, никем со стороны не инспирированные. Это было сочтено грубой ошибкой, и Герасимову пришлось доснять и переснять ряд сцен, а Фадееву - переписать отдельные главы романа.

Теперь уже в начальных частях фильма демонстрировалась связь молодогвардейцев с большевистским подпольем, осуществлявшим общее руководство партизанской борьбой. Сеть партизанских организаций, куда входит и "Молодая гвардия", создается на экране личными усилиями секретаря обкома партии Проценко, которого актер Виктор Хохряков наделил энергией, волей и тем нормативным обаянием, какое подобало всем экранным партийным деятелям. Изрекая в фильме, если вслушаться, малозначащие реплики, Проценко всем обликом выражает мудрость и всеведение.

Подобные вкрапления, естественно, не украсили фильм и роман, чья новая редакция вышла в свет в 1951 году. Сегодняшний читатель берется за эту книгу, преодолев некоторое предубеждение. Чтобы с радостью открыть для себя: роман, вопреки всему, жив! Он захватывает мощным, эпическим разворотом событий, ярким до избыточности поэтичным языком. И, главное, прекрасно выписанными характерами самих молодогвардейцев.

Чистая, непосредственная и полная жажды жизни молодежь воцаряется с самого начала и на всем пространстве фильма. Нет сомнений, что этот роман Герасимов экранизировал, не только отвечая на соцзаказ или потому, что испытывал личное дружеское расположение к Фадееву, хотя и это имело место. Но еще и потому, что в романе наличествовала традиционная для творчества самого Герасимова, легко обнаруживаемая в его предшествующих фильмах фабульная конструкция: коллектив совершает героический подвиг.

Сам по себе коллективный герой был отнюдь не новостью в отечественном искусстве, на экран он явился в мощных киноэпосах 1920-х годов. В послевоенное же время в так называемых "художественно-документальных эпопеях", вроде "Сталинградской битвы" или "Падения Берлина", предстал деградировавший потомок коллективного героя - масса безликих существ в касках, неразличимых даже внешне, не говоря рке о характерах.

Герасимовский фильм вышел на экраны почти одновременно с той же "Сталинградской битвой", но построен совершенно иначе. И не только потому, что показывает диверсии партизан, а не крупные боевые операции действующей армии, на съемки которых привлекают солдатские массовки. Но и по естественной склонности Герасимова к пристальному вгляды-ванию в каждого отдельного человека.

Режиссер обладал редкостным художническим даром: он умел собрать на экране множество хороших людей и убедить зрителя, что каждый из них привлекателен по-своему. При этом душевная красота отдельного персонажа раскрывалась именно в коллективе, как представлял себе его Герасимов. То есть не просто в сосуществовании разных людей, а в искреннем самораскрытии их духовной близости, выраженной взаимной приязни.

В противоположность оголтелому пафосу "коллективизма", свойственному многим произведениям социалистического реализма, где мнимо-этической догмой было "подчинение личного - общественному", что соответствовало природе тоталитарного государства, Герасимов создал в своих лучших фильмах идеальную модель отношений. Ощущение общности в его экранных коллективах ничуть не подавляло личностных качеств отдельных людей, сплоченность не мешала отчетливо выраженному чувству свободы каждого. Братством, общиной и артелью разом выглядела и группа зимовщиков в фильме "Семеро смелых" или обитателей общежития в "Комсомольске". Во многом сродни им и организация в "Молодой гвардии".

Не случайно подобные формы единения людей возникают в фильмах Герасимова исключительно в молодежной среде. Возрастом юных сверстников мотивируется их небрежение иерархией, отсутствие сколько-нибудь заметных особенностей в их обращении к начальнику арктической экспедиции Летникову в фильме "Семеро смелых" или Кошевому в "Молодой гвардии". Герои герасимов-ских картин еще не научились воздавать честь по сану, им неведомо ощущение дистанции между людьми, стоящими на разных ступенях служебной или социальной лестницы.

Естественный, как дыхание, демократизм при остром ощущении полноты бытия - таков психологический климат в герасимовских коллективах. Драматизм же разворачиваемой на экране истории извлекается не из конфликтов между отдельными персонажами, а из совместного противостояния противнику, грозящему всем извне. Например, лютой природной стихии в картине "Семеро смелых", где излюбленная герасимовская драматургическая конструкция представлена отчетливее всего.

В "Молодой гвардии" враг - пришедшая извне злая сила: иноземцы вторгаются в город и его оккупируют. Кстати, именно враг - в долгом панорамном кадре оператора Владимира Рапопорта - сразу же в момент своего появления уничижительно характеризуется безликой массой, чем-то вроде роя злых насекомых. Вой мотоциклов, звуки автоматных очередей, отрывистые команды на улицах Краснодона, а потом хохот, пьяные выкрики и пение в школе, которую гитлеровцы превратили в казарму, звучат единым шумом однообразного, скопом налетевшего на город и расползшегося по нему множества.

В противоположность врагу, обрисованному одним махом, героев-молодогвардейцев авторы представляют поочередно - маленькими группами или по одному, чтобы дать зрителю возможность пристально вглядеться в их прекрасные липа. Фильм начинается с вида высветленной почти до белизны степи, по которой еще более светлыми бликами скользят фигурки в белых платьях: это Ульяна Громова (Нонна Мордюкова) с подружками бежит к реке. Белые лилии на поверхности воды, брызги, смех, ауканье. Ностальгическая картинка, последние минуты мира. И низкий, грудной голос красавицы Ули: "Я ничего не боюсь на свете. Но если бы знать, как поступить..."

Действие перенеслось в город, где только что взорвана шахта, а в клочьях дыма и клубах пыли началась эвакуация. Снова степь, к мосту через реку тянутся люди, обозы, грузовики. Взрыв, кони понесли подводу, на которой сидит Уля Громова, и ясноглазый, с пышной шапкой светлых волос Олег Кошевой (Владимир Иванов) останавливает, как романтический герой, коней на скаку.

Ночь в оккупированном городе, Сергей Тюленин (Сергей Гурзо) незаметно прокрадывается к своему дому и подводит итог впечатлениям от гитлеровцев, за которыми наблюдал: "Я их, гадов, буду теперь везде убивать".

Немудреные реплики Ули и Сергея, высказанные в разное время и в разных местах, но составляющие словно бы единую беседу о том, как следует поступать в условиях оккупации, очень важны в фильме. Они свидетельствуют о самостоятельно выношенном, а не подсказанном со стороны решении оказать сопротивление фашистам.

Герасимовские молодые герои и в прежних его фильмах привлекали развитым не по годам чувством ответственности за выбор, который они делали без чьего-либо принуждения. Их независимость во многом мотивировалась тем, что они пребывали вдали от общества, государства и его контроля - на арктической ли станции среди безлюдных ледяных пространств или на стройке, затерявшейся в тайге.

В "Молодой гвардии" лучшей формой если не пространственного, то морального самоудаления от немецкого оккупационного режима оказывается для героев уход в подполье. Созданный ими коллектив - организация, где возникает дух "общины", братства и вместе с тем - тайного ордена со своим уставом, - действует на основе собственной инициативы.

Организация "Молодая гвардия" на экране, как и в романе, пишет и распространяет листовки, помогающие населению сохранить веру в будущее освобождение от фашистского ига. Молодогвардейцы, перебив охрану, освобождают пленных красноармейцев. Они казнят предателя-полицая. Сжигают немецкую биржу, где хранятся списки людей, обреченных на насильственную депортацию в Германию, спасая их таким образом от участи "остарбайтеров" - рабов, вынужденных трудиться на немецких хозяев.

Даже двухсерийная экранизация не могла, естественно, вобрать в себя все описанные в романе судьбы и обстоятельства. Полнее всего Герасимов стремился сохранить линии тех героев, в которых отчетливо проступало наиболее ценимое им личностное качество: укорененное и не-иссякающее чувство внутренней свободы. Очень различны, например, образы Валерии Борц (Людмила Шагалова), Ульяны Громовой и Любови Шевцовой (Инна Макарова).

Но главной чертой каждой из них является, несомненно, независимость характера, сказывающаяся у Вали Борц порою капризно и горделиво, у Ули - в истовой серьезности и самостоятельности, у Любки - в способности, ни с чем не считаясь, совершать самые отчаянные по своей смелости поступки.

Плясунью и певунью Любу еще до войны прозвали "артисткой", но она вряд ли подозревала, какого рода дерзкое и изощренное лицедейство ей предстоит. Любка в организации - связная, у нее двойственное положение: приходится под видом "солистки Луганской эстрады" кокетничать с немецкими офицерами, чтобы обмануть их бдительность. При врожденной непосредственности и искренности ей дается это нелегко: выдавив фамильярным тоном комплимент врагам, она тут же "обкладывает" их на непонятном им русском языке, испытывая удовольствие от собственного озорства. Идя на крайний риск, она сохраняет азарт и задор. Звездный блеск, авантюризм и кураж могли бы сделать ее похожей на романтическую героиню приключенческой ленты, если бы не страшная опасность, которая ей грозит, и не мученическая ее гибель. Но даже в тюремной камере, высоко подняв голову, уперев руки в бока и выбивая каблуками лихую дробь, она наступает на своих палачей, пугает неожиданной и властной командой "Ложись!", после которой они автоматически, как под бомбежкой, пригибаются. А Любка победно хохочет.

Но более всего, пожалуй, ее натура раскрывается в замечательном эпизоде поджога биржи и одновременного концерта, который молодогвардейцы под видом "коллектива художественной самодеятельности" дают немецким офицерам и солдатам, чтобы по возможности освободить от них ближние улицы, отвлечь их внимание.

Нарастанию напряжения способствует параллельный монтаж. На экране возникает то ярко освещенный зал клуба, переполненный гитлеровцами, которые курят, переговариваются, равнодушно внимая русским песням и пляскам, исполняемым на сцене. То темнота улицы, а потом биржи, куда прокрадываются Любка и Сергей Тюленин, чтобы устроить поджог.

Немецкая публика ждет Любку, свистит, требует выхода "солистки". Возвращения Любки и Сергея с волнением ожидает и зритель фильма. И вот она в золотых кудрях и усыпанном блестками платье является, чтобы станцевать испанский танец, спеть немецкую песенку, кинуть розу немецкому лейтенанту в ложе. Когда же немцы, узнав, что горит биржа, с испуганными лицами, переворачивая на ходу стулья, бросаются из зала вон, она, открыто над ними смеясь, принимается подпрыгивать на сцене, кружиться, заходится, широко разведя руками, в лихом русском плясе.

В романе Фадеева беда, все ближе надвигающаяся на героев, делает еще острее их жажду жизни, ее красоты и радости, куда входит и любовь. В фильм многие лирические линии не вошли, но о внезапно вспыхнувшем чувстве Сергея Тюленина и Вали Борц он все же поведал. Ситуация для первого признания самая неподходящая: Сергей и Валя собираются водрузить на крыше здания в центре города красный флаг. Затея с неясным исходом и требующая предельного внимания, абсолютного бесстрашия. Тем временем она говорит ему с подтекстом: "Ничего-то ты не понимаешь..." Близко звучат немецкая речь и шаги охраны, он порывисто обнимает девушку. Сбивчивое, взволнованное дыхание обоих. Патруль прошел, Сергей нехотя выпустил девушку из объятий и смущенно отвернулся.

В дальнейшем режиссер будет прослеживать историю этой любви скорее намеками. Отчасти подобная скупость мотивирована характером Сергея Тюленина - едва ли не самого отважного, но и самого, кажется, немногословного и застенчивого среди молодогвардейцев. Отчасти же взволнованное, открытое, тем более - подчеркнутое проявление персонажами своих чувств вообще выходит за рамки стиля, принятого в мастерской Герасимова еще в 30-х годах.

Сдержанно, так что динамика эмоций передается только легкими изменениями интонации, мимики и пластики, играет роль матери Олега Кошевого актриса Тамара Макарова, да и многие исполнители ролей молодогвардейцев.

Студент ГИТИСа Владимир Иванов характеризует Олега Кошевого гораздо более яркими красками, доводя моментами силу переживаний своего героя до исступления, что выглядит несколько чужеродно на фоне общего стиля картины.

Впрочем, и самый сюжет требовал от режиссера героической патетики в решении отдельных сцен. К сожалению, Герасимов не сумел найти иных приемов, чем те, которые были распространены в тогдашних монументальных историко-революционных эпопеях: снимал застывших актеров снизу, выстроив из них живые скульптурные группы. Несколько подобных кадров, изображающих молодогвардейцев, слушающих речь вождя по радио, были удалены из фильма в связи с начавшейся в 1956 году критикой "культа личности" Сталина.

Позже подверглись сокращению и некоторые из фрагментов, изображающих Стаховича - под этой фамилией Фадеев вывел молодогвардейца Третьякевича, неповинного, как выяснилось, в предательстве, приписанном ему в романе, и геройски погибшего вместе со своими товарищами.

Финальный эпизод казни и предшествующие ему сцены арестов и тюрьмы являют собою героический апофеоз фильма. Герасимов в этих эпизодах, как, впрочем, и всегда, делает ставку на актеров, чрезвычайно тщательно прорабатывая с ними тончайшие оттенки психологических состояний.

Замечательна сцена в тюрьме, где измученные пытками девушки являют последний взлет жизнелюбия и стойкости: Любка Шевцова с ее отчаянным переплясом; Уля Громова, с трудом при-

поднимающая голову, чтобы начать "Дивлюсь я на небо...", подхваченное подругами, затем ребятами в соседней камере, а там и всей тюрьмой, так что песня слышна далеко за ее пределами...

Сцена казни снималась на натуре, у той шахты, где погибли реальные молодогвардейцы. Для жителей Краснодона, собравшихся у съемочной площадки, словно бы ожили трагические события недавнего прошлого: подъехали грузовики, из них в сопровождении охранников вышли истерзанные юноши и девушки... Здесь в последних кадрах фильма на предельных высотах героической патетики режиссер еще раз демонстрирует впечатляющее монолитное единство личностей, не утративших даже на пороге смерти ни индивидуальности, ни свободы.

В этих финальных кадрах "коллективный портрет" молодогвардейцев при всей своей пафосной монументальности пластически безупречен. Они стоят, тесно прижавшись друг к другу, чуть не падая от слабости, но производят впечатление несокрушимой стены; их истерзанные пытками лица страшны и одновременно прекрасны гордой красотой непобедимого духа.

Валерия Горелова

Русское кино