Дядя Ваня

Художественный фильм

Автор сценария и режиссер - А. Михалков-Кончаловский

Операторы - Г. Рерберг, Е. Туслинский

Мосфильм. 1970 г.

Ближе к своему столетию кино ощутило себя старым, традиционным искусством, не чуждым ауры. Литературность стала для кино чем-то вроде дворянской грамоты, свидетельства принадлежности к семье парнасских муз. Пережив полосу "антитеатральности" и "безусловности", кинематограф открыл для себя прелесть возвращения к театральности, с удовольствием "остранил себя" приемами сцены. Этот общий процесс, естественно, коснулся экранизаций Чехова. Если прежде экран отваживался на чеховскую прозу, то теперь он заметно стал отдавать предпочтение драме.

Может показаться, что экранизация пьес Чехова дело более простое, нежели прозы, - они более "сценарны", что ли. Но это кажется. Вопреки первым впечатлениям современников, они сложены условиями и условностями сцены - просто условности эти еще не были открыты. МХАТ открыл их и на полвека обеспечил Чехова за собой и за театром: кинематографу здесь делать было вроде бы и нечего. Казалось, что главное в пьесах Чехова то, что называлось "атмосфера" или "настроение". Скрип сверчка; шаркающие шаги; колеблющийся язычок свечи; гуденье в печке; пониженные голоса; лампа, какие зажигали по вечерам в интеллигентных домах; скатерть, какими застилали чайный стол; "глубокоуважаемый шкаф", проживший сто лет, - все то знакомое и в то же время не знакомое прежде на сцене, обыденное и неясно томительное, невысказанное и утвердительное, что охватывало невидимыми обручами случайные вспышки разговора, невыслушанные монологи чеховских пьес. Над их видимой несвязностью вставало радугой единство - не места, не времени - настроения.

Театр 70-х противопоставил единству настроения МХАТа логизированное единство напряженной мысли. Где-то здесь, на снятии традиций Художественного театра, открылась лазейка и для кино.

Показалось, что пьесы Чехова вполне кинематографичны. Даже более: кино может вынести действие, допустим, из декорации сада на натуру, в настоящий сад.

Это было ученически и наивно по отношению к Чехову: видимая "естественность" его диалога обнаружила в "Чайке" Юлия Карасика и в "Трех сестрах" Самсона Самсонова свою естественную искусность. Неудачей обоих режиссеров в их взаимоотношениях с чеховской пьесой было отношение к ней как к обычному сценарию. Как к житейской истории, с одной стороны, и зависимое, постмхатовское представление о "чеховском" - с другой. Оба режиссера оказались в роли популяризаторов, а значит, вульгаризаторов Чехова (между тем как за Самсоновым был опыт интересной экранизации "Попрыгуньи"), а кино оказалось средством передачи некоего усредненного представления о чеховской пьесе. Ни тот, ни другой не открыли для себя формулы перехода от условности пьесы к условности экрана.

Между тем выход на естественную кинонатуру оказался не только не нужен, но и вреден Чехову-драматургу. Поэтическая условность текста, служащая круговой порукой пьесы, пришла в противоречие с ненужной "отвязанностью" камеры.

Искусство вообще начинается с принятой им на себя условности. И бесхитростный выход на натуру - замена чеховского "колдовского озера" водоемом в "Чайке" или поэзии березовой аллеи замечательного художника В. Дмитриева каким-то количеством дикорастущих берез в "Трех сестрах" - оказался расслабляющим. И в том и в другом случаях "рампа" не была преодолена. Между тем просто перейти через нее, не заметив, значило понести неявные, но ощутимые потери. Ведь рубежи "простоты", которые казались столь трудными в начале века, давно уже вытоптаны "техническими искусствами".

Иными словами, чтобы кинематограф мог всерьез претендовать на пьесу Чехова, он должен был задуматься о необходимой условности. Своей, собственной, незаемной.

Именно это и сделал впервые Андрей Михалков-Кончаловский, приступив в 1970 году к экранизации "Дяди Вани".

"Дядя Ваня" был им поставлен где-то на полпути между не отошедшей еще документальностью и не наступившей еще новой зрелищностью экрана. Переходность момента помогла режиссеру угадать формулу перехода пьесы в кино.

Естественно, те самые подробности жизни - камчатные скатерти, тюльпаны абажуров - вещи, обступившие героев, которые театры 70-х годов то сгребали в кучу посреди сцены, то раздвигали почти за ее пределы, - вся эта плотная среда обитания возвращается пьесе экраном Это и есть его "натура", даже если она снимается в павильоне.

Но Михалков-Кончаловский не остановился на этом общем месте. Он нашел свою конкретность решения фильма.

Во-первых, он честно признал в пьесе - пьесу и в этой связи принял на себя одно очень жест ограничение: он отказался "раздвигать рамки" обычным киношным способом. Напротив, он загнал действие в тесные и низкие интерьеры, ни разу не выпустив его на волю, в сад, на красивую натуру.

Режиссер пожертвовал тем, что как бы подсказывалось самим Чеховым. Летнему утру, ночной грозе, саду не было места в этой по-своему очень последовательной, целеустремленной ленте.

Во-вторых, он увидел быт, стискивающий чеховских героев, как силу, теснящую их, как противостояние их ненужной духовности. И тем самым - вольно или невольно - вернулся к истокам, к первым "натуралистическим" постановкам Чехова во МХАТе, к почти забытой традиции Чехова.

Но, сохраняя художественное единство вещи и присущую ей условность как единство места - запущенный, ветшающий, нелепый, как сама судьба обитателей имения, дом, - режиссер вовсе не отказался использовать преимущества кино. Только рамки он раздвинул не в банальную среднестатистическую натуру, а в область собственно кинематографа - в сторону документа. Он показал не парк, окружающий усадьбу, а окружающую и парк, и имение нищую, голодающую, умирающую Россию.

С этого, еще до титров, начинается фильм: фотографии, фотографии. Это не та Россия, "которую мы потеряли" и предпочитаем сейчас, - домашние развлечения царской фамилии, яйца Фаберже, артистические сборища наступающего серебряного века, банки и особняки "модерн". Такую Россию, как на снимках, мог видеть доктор Чехов, выезжая "на холеру", следуя на Сахалин. Такую - вырождающуюся вместе с разрушением природы - Россию будет демонстрировать доктор Астров скучающей Елене Андреевне, листая альбом подлинных фотографий начала века. Натурализму раннего Художественного театра здесь отзывается "документализм" кино.

Означает ли то детеатрализацию пьесы Чехова? Нет, скорее своеобразную театрализацию кино. И это не только единство места, предписанное экраном. Это - резкое остранение "натурности" экрана "документальностью" фотографий. Под документальностью надо в данном случае понимать не констатацию факта их подлинности, но одно из основополагающих понятий эстетики XX века - века "технических искусств". Режиссер использовал фотографии так, как в свое время Мейерхольд, Пискатор или Брехт врезали экран в сценическое действо, "историзируя" его, выстраивая иерархию рядов документальности внутри общего документального стиля.

Если даже предположить, что скрипучие половицы, низкие притолоки, какая-нибудь неудобно притуленная конторка были полемическим ответом режиссера на обвинения в "комиссионном" стиле постановки тургеневского "Дворянского гнезда", то и в этом случае ощущение ущербности жизни в большом и неуютном барском доме было для пьесы Чехова сущностно.

Не секрет, что "Дядю Ваню" Михалков-Кончаловский поставил с подачи Иннокентия Смоктуновского. Для Смоктуновского того времени это был последовательный выбор, и выбор Смоктуновского на роль был прицельно точен. Вокруг его мучительного и несвершившегося бунта - в согласии с заголовком - складывался фильм Слово "ансамбль", тоже взятое из обихода МХАТа и употребленное режиссером в предваряющей работу статье "Подступы к классике", осуществилось, впрочем, лишь отчасти. Об "ансамбле" можно говорить применительно к имению. Обитатели старого дома действительно под стать друг другу. Дядя Ваня, слишком поздно осознавший, что цена его долголетнего страстного смирения - собственная личность. Соня (Ирина Купченко), напряженно и взыскующе ждущая знака внимания от Астрова.

Когда-то Станиславский заметил, что если бы Ане из "Вишневого сада" да темперамент Ермоловой, а Лопахину - размах Шаляпина... Если Купченко и не Ермолова, то заурядной дурнушкой или простушкой ее Соню можно назвать так же мало, как дядю Ваню Смоктуновского - ничтожеством.

Незаурядные люди в мизерных обстоятельствах - вот тема фильма. И если "старая галка maman" в исполнении Ирины Анисимовой-Вульф смешна в своем либеральном энтузиазме, то по крайности в ней есть порода, воспитание, стать. Даже приживал Вафля с его кипятливым благолепием и жалостливая нянька Марина не чужие в этом семейном портрете в интерьере барского дома.

Странный ансамбль, где всякий одинок и при лучших побуждениях никто никому не в помощь. Монологичность пьес Чехова, которую Анатолий Эфрос выразил в постановке "Вишневого сада" на Таганке театральным приемом обращения героев в зал, минуя друг друга, Кончаловский сделал видимой через тесноту общения и глубину непонимания. Находятся вместе, а живут врозь.

Что до гостей и приезжих на экране, то они оказались как бы из других произведений. Начать с того, что режиссеру не повезло с Астровым: умер Павел Луспекаев, которого он прочил на роль: "Мне трудно представить другого Астрова. Это был художник класса Рода Стайгера или Орсона Уэллса, Настоящий трагический актер".

Действительно, Сергей Бондарчук, с большим успехом сыгравший доктора Дымова в "Попрыгунье", в Астрове обнаружил ту основательную положительность или положительную основательность, которая не оставила места ни для злой тоски, ни для цинизма, ни для мужской бравады, которая держит в плену Соню и увлекает Елену Андреевну.

Но если Астров оказался тяжеловесен, то Елена Андреевна (Ирина Мирошниченко) - легковесна, не укоренена в культурной традиции, олицетворенной в обитателях имения. Как, впрочем, и ее супруг (Владимир Зельдин).

Если актерский ансамбль сложился лишь отчасти, то охваченность общим настроением клаустрофобии в замкнутом пространстве дома, одиночества среди молчаливых или болтливых страстей, вспышек скандала и наружных примирений сделала ленту цельной и определенной в трактовке Чехова. И когда "пришельцы" покидают дом, дядя Ваня и Соня с ее страстной мольбой остаются забытыми, как Фирс в имении Раневской, и кажется, заколоти окна - никто не заметит...

...Пройдет немного времени, и Никита Михалков снимет прелестную и отчасти насмешливую "Неоконченную пьесу для механического пианино", своего рода модель пьес Чехова, где он легко и без усилия выведет действие на пленэр. И все имение Войницевых окажется сценической площадкой - "новая зрелищность" вступит в свои права и театрализация станет характерной для экрана. Но хотя судороги совести, несвершивши-еся бунты, неудавшиеся любови будут как бы растворены в пленительности съемок, истонченность и изжитость, обреченность на слом - как в "Вишневом саде" - останутся неотторжимым смыслом этой "красивой жизни"...

Читатели, а тем более истолкователи Чехова едва ли могли бы пестовать иллюзию "России, которую мы потеряли"...

Майя Туровская

Русское кино