Кавказский пленник

Художественный фильм

Авторы сценария - С. Бодров, А. Алиев, при участии Б. Гиллера

Режиссер - С. Бодров

Оператор - П. Аебешев

АО "Караван", BG Production, при участии Роскомкино. 1996 г.

"Кавказского пленника" режиссер Сергей Бодров снимал в России, точнее - на Кавказе, хотя поначалу сюжет прикидывался автором и к югославской, и к мексиканской натуре и событиям. Заметим, что идея сделать фильм по повести Льва Толстого, предложенная режиссеру продюсером Борисом Гиллером, возникла до начала военных действий в Чечне, сценарий тоже написан до. Воистину - "все совпадения случайны". Есть: российская армия на Кавказе. Война не война, "то наступай - то отступай, то мирись - то дерись". Время действия не совсем определенное: позавчера, а может быть - завтра. Есть также отсылка к рассказу Льва Толстого - в названии, в именах персонажей и некоторых сюжетных мотивах. Но в титрах фильма Толстой намеренно не упоминается: мы имеем дело не с экранизацией в привычном смысле. Как выразился режиссер: "От Толстого - лишь посыл".

В первых кадрах новобранец Ваня Жилин проходит медкомиссию. Врачи деловито и равнодушно осматривают его, заключая: "Годен". И Жилин сливается с толпой таких же, как он, бритых под ноль ребят.

Потом мы увидим Ивана уже одетым в новенький камуфляж, открывающим ворота и восторженно глядящим на бывалого прапорщика Сашу Ларина, который, сидя на бампере военной машины, лихо въезжает во двор комендатуры как в дом родной, где он любимец и хозяин. В этой роли Олег Меньшиков, чей звездный ореол пришелся впору герою - тоже своего рода армейской звезде, вояке-профессионалу. Тогда как органика непрофессионала Сергея Бодрова-младшего точно попадает в образ необстрелянного салаги Вани Жилина.

Эти двое и окажутся с отрядом в засаде, а затем - у Абдул-Мурада (Джемал Сихарулидзе), который будет держать их в своем сарае с надеждой обменять на сына, находящегося в плену у русских.

В сарае, где сидят пленники, - два одинаковых окошка. В одно из них с неослабевающим и дружелюбным интересом постоянно засматривается Иван. Это его глазами видятся детские игры и пляски, живописный и монотонный труд хозяев и повседневная жизнь аула, в которой нелепо и неразрывно сочетаются дикая красота древности и уродливые меты "цивилизации". Второе окошко почти всегда пусто, в нем лишь изредка появляется хмурое лицо Саши, который твердым, прицельным взглядом быстро схватывает ситуацию. Того, что не служит единственной цели - освобождению, - он попросту не видит.

Разность отношений двух героев к войне, врагам, хозяевам очевидна Для Ларина война - единственно возможная и привычная работа, народ, с которым он воюет, - враг, и его нужно убивать. И хозяин - враг, и даже его родственник Хасан (Александр Буреев), беззлобно сторожащий пленных, - тоже враг. "Убивать надо. Это война, Ваня!" Для Жилина война - несчастье, нелепый и горестный поворот судьбы. Враг же - прежде всего человек, а убивать человека не хочется. Жалко, невозможно.

У Толстого Жилин - мужик крепкий, человек зрелых лет. В фильме еще не оформившийся юнец, длинный, худой, нескладный (что еще раз подчеркивает отдельность картины от литературного первоисточника). Если на Ларине форма ладно пригнана, вытерта и слита с ним, едва ли не как органическая часть тела и всего существа, то на Иване великоватый камуфляж и громоздкие сапоги словно призваны оттенить невоинственность облика своего хозяина.

Отношения двух героев, почти незнакомых друг с другом вначале и братски сроднившихся к финалу, целиком строятся на диалогах. А диалоги в "Кавказском пленнике" блистательны. Партия Ларина строится на острых репризах, и Меньшиков мастерски ведет ее, мгновенно переходя от наигранного простодушия к ерничеству, от внезапных взрывов ярости к ироническим мистификациям.

Партия Жилина сдержанна, лирична и наивно-беззащитна. Взяв на эту роль своего сына, неактера, режиссер рисковал вдвойне. Исполнитель мог потеряться в звездном блеске партнера и, в конце концов, не дотянуть профессионально. Однако же риск оправдал себя. Бодров-младший удивительно органичен, точен в реакциях, как может быть точен лишь незаштампованный дебютант. Более того, именно непрофессионализм дает эффект той ранящей неуместности героя на войне, нелепости самой этой войны, - что собственно и является темой Ивана Жилина.

Дуэт Меньшикова и Бодрова-младшего актерски безупречен и самодостаточен до такой степени, что первую треть фильма перетягивает на себя внимание зрителя, уже готового счесть "Кавказский пленник" очередным вариантом американского сюжета о "скованных одной цепью". Действительно, присутствие в кадре Олега Меньшикова, которого в Голливуде называют русским Де Ниро, вкупе со звукорядом, записанном на "долби стерео" и отточенным компьютерным монтажом, несомненно призваны сообщить фильму повышенную "конвертируемость". Проявив некоторую поспешность, сюда можно было бы отнести и этнографические зарисовки, снятые великолепным оператором Павлом Лебешевым Но фильм идет, и из мозаики этих зарисовок исподволь складывается картина едва ли не эпической мощи. Дагестанский аул - без малого тысячелетнего возраста, - где снимался "Кавказский пленник", невыразимо прекрасен с его плоскими кровлями, под небом дивной голубизны, на фоне синих вечных гор, с первозданной красотой саклей, полого лепящихся к уступам, со студеным блеском реки, безостановочно бегущей по камням.

Признанный мастер Павел Лебешев, чей стиль, казалось бы, прочно связан со среднерусской натурой и живописным кино михалковско-балаяновского направления, здесь словно бы рождается во второй раз. Именно его изысканной и зоркой камере принадлежит честь создания образа, столь значимого в смысловом поле фильма. Это - образ горного гнезда. Древней обители с ее почти варварской, но исполненной величавой бытийной красоты архаикой. Веками живет это гнездо на горе, удерживаемое могучей центростремительной силой, столь свойственной небольшим этносам.

Здесь, как и сотни лет назад, молотят цепами, гоняя по кругу покорного ослика. Маленькие жернова перетирают зерно, и ловкие руки женщин лепят тесто в затейливые и живописные хлебы. По вечерам зажигают керосиновую лампу, уютно освещающую тесное жилье, устланное пестрыми шерстяными коврами. И дочь Абдул-Мурада Дина (Сусанна Мехралиева), мягко ступая кожаными чувяками, привычно и грациозно носит воду в медном кувшине, стремительно летает по тесному дворику, исполняя свою домашнюю работу. И в живописной стати Абдул-Мурада чувствуется вековая слитность крестьянина и воина.

Очевидно, что авторы "Кавказского пленника" смотрят на этот горный народ глазами Ивана Жилина - парня не только не военного по натуре, но и - что немаловажно - русского с его "всемирной отзывчивостью, которой "внятно все". В частности то, что народ, с которым он вынужден воевать, каждый камень польет своей и чужой кровью, чтобы сохранить свою цельность, свое самостояние.

"Кавказский пленник" - очень выстроенный фильм, в нем нет случайных деталей. Так, не случайно то, что наемник Саша Ларин - детдомовец, а значит - человек безродный, оторванный от корней. Оттого он и носится по земле перекати-полем, и, "по дури" записавшись в армию, воюет уже третью войну. Он находит суррогат семьи в армейском братстве, обретает уверенность с оружием в руках, ищет к чему прилепиться - и прилепляется к кровавому делу войны.

Мотив сыновства - отцовства - материнства чрезвычайно важен в фильме. Иван уверен, что мать, получив письмо, написанное им по приказу Абдул-Мурада, бросит все и приедет. Это понимает и Абдул, ведь его сын в плену. Такая симметричность ситуаций по обе стороны фронта подчеркивает бессмысленность этой "странной" войны, ее ненужность двум воюющим народам. Не от того ли в фильме так мало собственно боевых действий и так важны отношения людей: шутливость, с какой Ларин относится к Хасану, или нежность, которую Жилин чувствует к хозяйской дочери Дине.

Глава местных боевиков использует русских пленных для разминирования шоссе: подорвутся или нет - для него неважно, лишь бы проехать. Разминировали - молодцы! Враг мгновенно превращается в радушного хозяина, потчуя пленных как гостей на своем празднике.

То же - в эпизоде ларинского дня рождения, который пленники решили ознаменовать побегом, но, делая подкоп, наткнулись на погребок с вином. Побег отложен, затевается пирушка.

Облачившись в подаренные Хасаном бурку и папаху, Ларин проходится по крыше сарая в импровизированной кавказской пляске, за ним, стараясь попадать в такт, подпрыгивает прикованный Жилин. На эту сцену с удивительным благодушием смотрит неожиданно появившийся Абдул-Мурад.

И мирность этой сцены, веселая нота, неожиданно привнесенная ею, больно диссонирует с безысходной ситуацией войны, ненависти, плена. Недаром встык этому эпизоду другой: Саша и Иван, сидя спиной к спине, запевают старый русский марш "Прощание славянки". Разрастаясь, мощно и гордо пение невидимого хора взлетает над аулом, горами... И Саша Ларин заходится в отчаянном, бесслезном рыдании.

Заметим, что в фильме это не единственный мелодический отсыл к нашей военной истории. На вступительных титрах звучит "Синий платочек", его насвистывает в минуты отдыха Ларин, в финале возникает вальс "На сопках Маньчжурии". Намеренность такой музыкальной антологии очевидна: война, представленная в "Кавказском пленнике", как бы ставится в конкретный исторический ряд, пробуждая мысли о славе русского оружия и - усиливая горечь бессмысленности нынешних потерь.

Подчеркнем: "Кавказский пленник" - не политический фильм. Он вполне наследует толстовской традиции и толстовской мысли о противоестественности войны самой человеческой природе. Неостановимость потока смертей, неизбежно влекущих за собою одна другую, движет сюжет картины. И нелепость этих смертей подчеркивается с особой настойчивостью.

Пленники совершают свой побег именно тогда, когда он становится ненужным: Абдул-Мурад и мать Ивана уже договорились об обмене. И - вновь симметрия ситуаций: одновременно из тюрьмы пытается бежать сын Абдул-Мурада и получает пулю в затылок. Столь же бессмысленны убийства и Хасана, и пастуха, стерегущего овечью отару в прохладной тени деревьев. Беглецов все равно поймают, а дурную бесконечность кровопролития остановить, кажется, рке невозможно. Сашу казнят на краю оврага под раскидистым деревом, и живописная благодать пейзажа усилит чувство непоправимости этой потери.

Все верно: "пришедший с мечом от меча погибнет". Так же как очевидно, что бесприютный, отчаявшийся парень слишком упорно играл со смертью, словно ища ее. Но отчего-то и зрителю, и авторам невозможно расстаться с бедовым, обаятельным Лариным. И он возвращается из тьмы небытия, чтобы своими беспечными шуточками подбодрить Ваню Жилина, одиноко сидящего в яме.

Итак, остается Иван, у которого есть мать, есть корни, родина. Его неутомимые руки что-то все время мастерят - налаживают хозяйские часы, собирают из деталей транзисторный приемник, вырезают для Дины деревянную птицу, которая настойчиво демонстрируется в нескольких кадрах. Называется она "птицей счастья", мастерят ее издавна в Архангельском крае. Это и есть адрес Жилина.

Русский Север неспроста воспринимается нами как один из последних оплотов, удерживающих народ от безликого растворения в "едином человечьем общежитии", от центробежных сил, роковым образом разметывающих большие этносы. И фильм заставляет нас еще раз с надеждой оглянуться в сторону русского Севера, подчеркивая, что Жилин оттуда - из Архангельской области.

Нить взаимопонимания в заведомо не располагающей к этому ситуации войны и плена протягивается между Иваном и Диной. Ее гордое презрение к "неверным" отступает перед ровным дружелюбием Жилина. Взаимная симпатия перерастает в детски чистую, робкую любовь. Дина все дольше задерживается у сарая, доверчиво беседуя с Иваном. Показывает свою единственную драгоценность - серебряное прабабушкино ожерелье. Это старинное, ручной работы, украшение продемонстрировано в фильме с той же подробной настойчивостью, что и "птица счастья". Оказывается, можно договориться двум народам, сохранившим себя и свою культуру. Утративший корни обречен на гибель, как Ларин. Сохранивший - живет вопреки очевидной, казалось бы, обреченности.

...Абдул-Мурад возвращается в аул с телом убитого сына, и в цепи смертей очевидна следующая жертва - Ваня Жилин. Доигрывается последний акт. Дина медлит над ямой с пленником, обещая ему: "Я сделаю тебе хорошую могилу". Иван, почти не надеясь, просит: "Дин, принеси ключ..." Неловко улыбаясь, Иван смотрит на девочку из ямы, а та сидит, отвернув лицо. Человек в яме - "неверный", враг, и ему следует умереть. Но Дина все-таки приносит ключ. И Иван, выбравшись из ямы, не убегает, поняв, что девочку в ауле не простят. Автору важен этот момент взаимной жертвы, хотя сцена дана почти вскользь. А смысл - в отказе от себя, который, по сути, является единственным путем противостояния злу.

По горскому закону Иван Жилин должен быть предан смерти. "Не убивай его", - просит Дина. Но Абдул ведет пленника через кладбище на дальний склон горы. Девочка бежит за ними и, присев на могильный камень, ждет выстрела. Ее отец медленно, в томительно долгом, замедленном движении вскидывает ружье. Выстрел В длительной паузе, полной напряженного ожидания, еще раз является Саша Ларин, небрежно бросая: "Вань, оглянись..." Абдул-Мурад, враз утративший свою горделивую стать и легкую упругость походки, удаляется в сторону аула, где его странный поступок едва ли смогут понять и простить.

Свободный выбор между убить - не убить, мстить или не мстить возможен только на личностном, человеческом уровне. Природа войны вне-личностна, суть ее бесчеловечна - эту горькую мысль фильм доводит до конца. Навстречу Ивану, радостно бегущему через горы к своим, летят вертолеты - бомбить аул. Нужно ли объяснять, что его отчаянное - "Стойте!.. Не надо!" - не может быть услышано.

Впрочем, это еще не финал. Закадровый голос Жилина звучит на фоне портретов Ларина.. Хаса-на... Абдул-Мурада... Дины... "Я не могу забыть людей, которых успел полюбить. И хочу увидеть их во сне... Но они почему-то не снятся". Картина о войне и плене не кончается нотой ненависти. Последний ее мотив - любовь, которая покрывает все.

Валерия Горелова

Русское кино