Сталкер и икона

Самое таинственное во всей этой драматической истории съемок "Сталкера" - внезапное радикальное изменение контура и внутренней сути центрального персонажа. Полный переворот по ходу съемок. У меня глубокое ощущение, что какие-то силы действительно не хотели позволить Тарковскому явить нам Сталкера в образе пронырливого барыги. Здесь несомненна реальная мистика. И с какой внезапной ясностью и легкостью Тарковский принял это революционное решение, словно повинуясь шепоту Музы в ухо.

Вспоминает Аркадий Стругацкий:

" - Значит, так, - произнес он уже деловито. - Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через 10 дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и короткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.

- Каким же? - опешил я.

- Откуда мне знать? Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было.

Я вздохнул, опомнился. А что было делать. <...>

- Каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?

- Не знаю, сценарист ты, а не я.

Понятно. То есть ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссеров.

По какому-то наитию я спросил:

- Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить ее, к черту?

Он ухмыльнулся - ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.

- Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам предложить, как бы вы не обиделись..."

Через десять дней сценарий привозят. Тарковский уединяется, читает, выходит и говорит: "Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий". То есть сценарий, вплотную подошедший к тому, о чем ему по-настоящему хотелось говорить. О человеке "не от мира сего>>. Ибо сам Тарковский был именно таков в своей сути - глубочайше мироотрешен*. Однако наше реальное бытовое поведение не всегда соответствует нашей сути. В творчестве художник имеет возможность "догнать" свою суть, возродить ее, дать ей динамику.

* Каждый настоящий художник изображает одно-единственное -свой излюбленный тип сознания. Темы, формы, сюжеты могут быть изменчиво многообразными. Предмет изображения - неизменен. Именно этим художник всегда "выдает себя с головой".

В книге "Запечатленное время" Тарковский признавался, что всю жизнь его и как человека и как художника волновал один-единственный "персонаж" - человек слабый, кроткий, ничем не защищенный от грубого натиска агрессивной материальной цивилизации, однако имеющий свой внутренний идеал и защищающий его, несмотря ни на что, защищающий до смерти. Этот человек, говорит Тарковский, "не борец по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победитель этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни".

Слабость, которая столь священна для Тарковского, - это слабость растительного мира, своей гибкостью и неуклонным следованием законам "зерна" побеждающая все "железо" мира сего. Этот идеал у Тарковского одновременно и даосский и христианский, что прекрасно видно по "программному" монологу Сталкера, когда троица добирается до башни, до Комнаты. В едином контексте - афоризмы Лао-цзы** и цитаты из Евангелия.

** В своей импровизированной "молитве" Сталкер между прочим говорит: "А главное - пусть они поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость - велика, а сила - ничтожна. Когда человек родится, ОН слаб и гибок, когда умирает - он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко - оно умирает. Черствость и сила - спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия..." Это квинтэссенция речений даоса Лао-цзы в пересказе Н. Лескова, что подтверждается записью в дневнике Тарковского от 28 декабря 1977 года.

Но таковым и было мироощущение Тарковского - даосско-христианским, с перевесом, ситуативно, то одной, то другой стороны. И сам Сталкер предстает то даосом, дающим реальности случаться, быть, становиться (все в его Зоне таинственно непрерывным ростом-становлением, "здесь все постоянно меняется", говорит он), благоговейно вслушивающимся и всматривающимся во второй, невидимый план бытия (дао - не поддающийся человеческому разумению Путь вселенной и каждой вещи), то вполне христианским аскетом-подвижником, совершенно осознанно избравшим путь страдальчества, социальной своей бесперспективности и униженности. Причудливое сплетение странствий даоса с атмосферой катакомбного первохристианства. Отнюдь не случаен терновый венец, сплетенный Писателем и затем надетый на голову. Образ голгофского страдальца присутственно бродит в этих пространствах, где возникла "щель между мирами", где являет себя сила Абсолюта - центр веры Сталкера.

Почему же победит слабость и гибкость, а не крепость и сила? С даосской точки зрения потому, что сила прорастающего зерна и семени всегда победит железо и камень; человек, практикующий "недеяние", дающий себе расти, бесконечно ближе к источнику жизни, нежели человек, "делающий себя". Ибо делают мертвые вещи - столы и компьютеры. Делают извне вовнутрь. Растут - изнутри вовне. Именно так творит Творец.

С христианской же точки зрения слабость побеждает потому, что на ее стороне дух - основа бытия. Каждый человек и каждая вещь существуют лишь постольку, поскольку внутри их материальной оболочки танцует дух. И Тарковский блестяще это показывает, показывает эти эманации невидимого, созерцая камерой вещи чаще всего в их кризисную пору: на сломе бытия перед небытием.

В Сталкере Тарковский гениально поймал в себе центр, центр и себя, и своих исканий. Исследуя в дальнейшем грани этого образа (Горчаков, Доменико, Александр), где действуют энергии отказа и отречения от власти над собой материального, плотского начала, Тарковский неотвратимо шел к образу Иисуса Христа как квинтэссенции этого разрыва. Но его Иисус, я почти не сомневаюсь, был бы тем, кто провел свою юность в странствиях по высокогорной Индии.

Эротика кинематографа Тарковского, столь мощно обволакивающая зрителя, имеет свой корень в этом растущем и гибком перворитме его мироощущения, если позволить себе такой образ. Это эротика живого семени, травы, дерева, бескрайних дождей, рек и водоемов. Но странным образом в эросе Тарковского-художника преобладает духоносность, ибо видимый и невидимый планы бытия непрерывно взаимодействуют; в этом особое мерцание внутри его картин, поистине завораживающее.

Для более четкого понимания уникального своеобразия его художественной манеры и одновременно мировоззрения я бы назвал этот феномен этическим эросом. Моральный пафос героев Тарковского и самого режиссера растет из их "семени", из влажного огня (центральный неакцентированный образ его кинематографа), которым и является на самом деле дух.

Зона для Сталкера - местность его любви, здесь он оживает, становясь подлинно собой. Он распят на кресте своей веры, которая никого вокруг не вдохновляет, и для него это знак той деградации человека, когда его уже невозможно вытянуть ничем из материалистического морока. Оттого такое страшное отчаяние. Это все равно, что представить Христа, за которым не пошел ни один человек. Но, быть может, таков современный мир и есть. Тарковский не сомневался в чудовищности катастрофы. В сентябре 1970 года (то есть еще до "Зеркала") он писал в дневнике:

"На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.

Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как Ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о "хлебе" и только о "хлебе", не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти. <...> Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе - на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, - физически уничтожали и продолжают уничтожать.

Единственное, что может спасти нас, - это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира. <...>

Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы... Боже, что за время, в которое мы живем!"

Какой наглядный образ: вторая половина нашего существа, дух, унеслась вдаль, и мы остались лишь в своей половинчатости, обрубленные, не целостные существа. И потому - "нужна новая ересь". Так рождается маленький ересиарх Сталкер и далее протягивается ниточка к Доменико (в "Ностальгии"), сжигающему себя.

Такова же и природа этического эроса, которым исполнен образ Горчакова: он ностальгирует именно по этой утраченной "второй половине своего существа", и медленное счастье возврата, которое мы, зрители, созерцаем, наполняет атмосферу фильма светящейся туманной дымкой, тем нереальным светом, который очевиден, скажем, на полотнах Пьеро делла Франчески, раз уж зашла речь об Италии.

Здесь мы выходим к "эросу святости" - на самом деле наиболее сильному из всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому подвержен современный "расколотый" человек, а эрос взрослого состояния духа и соответственно плоти.

Кинематограф Тарковского, в известном смысле, - о святости этого мира. Не мира маммоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот бесконечно опошленный многими поколениями космос возвратно обожить, то есть пытаться вернуть его в первозданное его состояние светимости. Этим и заняты герои Тарковского - в меру своих сил. Этим занят Сталкер.

В первом варианте фильма Сталкер был "бандитом", то есть заурядным существом, и поход в Зону был поэтому достаточно бутафорской экспедицией трех заурядных фигур. Авторским гласом оказывалась женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но это было все же мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.

И хотя монолог жены Сталкера остался в финале и тема самопожертвования из любви прозвучала, но до того прозвучала и значительно более мощная мелодия - отклик души Сталкера на незримое этическое "ля" мироздания (монолог о музыке, центрирующей мир). Он улавливает музыку святости, разлитую в реальном пространстве-времени.

Сталкер у Тарковского - блаженный, юродивый, современный инвариант юродства. Но во всяком юродивом есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого - святотатство.

И потому эта семья - семья блаженных, и смысл их жизни - дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом - удлинены, и вот она - как в своем доме в пространстве Тютчева и в тайной связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.

Экранная судьба "Сталкера" была более счастливой, чем "Зеркала". Фильм интриговал неразгадываемой загадочностью, и многие смотрели его по множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески провокативным из всех фильмов режиссера.

Однако сравнительно мало было зрителей, понимавших истоки своего странного желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадывался, что на самом деле он погружается в целительную медитацию. Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного - чтобы они растворились в той тайне, по которой (сквозь которую) они идут столь механистично, столь рационально. В то время как суть, о которой они спорят, - внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и светится в каждом листике, в каждом сантиметре облезшей, облупившейся стены...

Как-то на встрече с членами "народной киностудии" в Ярославле в 1981 году Тарковского спросили: "Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных стен?"

"Для вас необычны обшарпанные станы? - удивился Тарковский. - Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда - это вещи, на которых отразилась судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными. Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно другие воротнички, я найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились. Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами".

"Патина" времени или, как говорят японцы, "моно-но-аварэ" - пленительная грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того. Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму, - вот с этой патиной, равно как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал им ту облупленность-"обшарпанность", которая не есть обшарпанность впавшего в идиотизм бомжа или заношенного до дыр в "интеллекте" чиновника.

"Великая возможность и поэтическая сущность кино - вглядываться в псевдообыденное течение жизни". Этот афоризм Тарковского фундаментален для его фильмов, где почти все было бы обыденным и даже материально жалким, если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Каждый штрих самой наиобыденной реальности Тарковский показывает так, словно это самая главная и самая центральная вещь в мире.

Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) духом Земли, они в момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи, - это один длительный миг прощания) дарят нам свою сокровенную красоту. Это красота чистой бытийности, присутствия, имеющая мало общего с "товарной" красотой.

И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое тишайшее излученье и некто явно это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным. Святость - не категория морального благосостояния или церковного канонического расписания. Святость - тот уровень бытийствования, когда появляется естественная способность ощущать святость бытия, присутствие этого странного "витамина" в вещах. Поэтому святой вполне может и грешить, ибо он человек, а не статуя.

Вот отчего можно говорить о Сталкере не просто как о блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии мире. И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского, создавшего на экране свое особое время и пространство, отнюдь не отражающие насквозь функциональные время и пространство, фиксируемые, скажем, документальной камерой, то обнаружим, что режиссер бессознательно устремлялся к своего рода иконописанию. И в его фильмах кротко и самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся священники и монахи, начиная с Рублева и кончая Александром.

"Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, - святого, - писал о. Павел Флоренский. - <...> Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"".

Флоренский здесь уловил не "отраженную", а бытийную красоту. Троица Рублева есть; реальность духовного, трехипостасного единства бытийствует в естине-истине, и мы ощущаем невидимое свечение - второй план, реально присутствующий.

В этом смысле можно говорить и об иконном статусе фильмов Тарковского.

И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со "Сталкера", выстраиваются не как рассказ, но как свидетельство о том, что объективно существует вторая реальность, реальность источника. Но парадокс иконного стиля в том, что при этом изображение, изображаемое обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной бытийно-стью. Как заметил П. Флоренский: "Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно".

А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности).

Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера образует вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, почти рублевскую композицию.

Это внутреннее единство трех образов Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".

Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность - иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа - едины. Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости обывательской: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского - служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.

Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя - свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т.д. Но со сверхзадачей и внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое эго, эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение - столкновение мировоззрений.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского