Рождение религиозного кинематографа (4)

В "Солярисе" Тарковский пытался слить "научную" фабулу с максимальным исповедальным лиризмом, для чего радикально трансформировал роман Лема. В первоначальный сценарий он включил мотивы, отражающие личную его историю. Помимо Хари, покончившей с собой, в сценарии была новая жена Криса - Мария, а также Отец и Мать. Последнюю роль он предполагал поручить своей реальной матери - Марии Ивановне (идея эта перейдет в следующий фильм - "Зеркало"). То есть драма в космосе на самом деле планировалась как вполне земная драма, вписанная в реальную историю режиссера, который уже около семи лет как расстался с первой женой и жил в новом браке. Эта ситуация и должна была быть исследована: герой внезапно сталкивается с неизвестным внутри самого себя* и постепенно с изумлением понимает, что этическая реальность существует, что прошлое никуда не исчезает и твоя вина так же неиллюзорна, как камень на дороге.

* "В нашем фильме проблема столкновения с неземной "цивилизацией" возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека..." - говорил Тарковский на премьере фильма в Восточном Берлине.

Просто для большинства людей этика не вырастает из их "семени", большинством эта реальность, являющаяся космичной, не ощущается. У них нет этого органа, и от космоса они на самом деле фундаментально отрезаны. Таково различие между Крисом и "ученым мужем" Сарториусом.

Однако Лем категорически не принял вариант сценария, сделанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном. "Когда мы... придумывали какие-то новые линии, он возмущался, - вспоминал режиссер. - Мы написали вариант сценария, который мне очень нравился. Там вообще все происходило на Земле. Вся предыстория с Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня - проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом сделать такую картину..."

Отныне художественное действие Тарковского будет оплодотворяться его автобиографическим "самомучительством".

Феномен покинутости (покинутый и сам кого-то покинувший) присутствует в "Зеркале", отраженный в двойной системе зеркал: мать героя, оставленная мужем (отцом героя), и жена, оставленная героем, и соответственно герой, а затем его сын, покинутые своими отцами. Однако в "Солярисе" герой ответствует перед своим прошлым, не сбегая, не прячась от Хари и ее любви за "научными" аргументами. То, что "пришедшая" на станцию Хари с научной точки зрения фантом, ничуть не умаляет для Криса его вины перед этим явившимся из небытия "фантомом". Для Тарковского-Криса совесть существует не в относительной системе координат, а в абсолютной, то есть вневременной и, соответственно, космичной.

В этом смысле Тарковский крайне несовременный художник, ибо "дух времени" крайне пренебрежительно относится к этике, фактически отменяет все "нормы", полагая зависимость от них уделом людей "зомбированных", слабых и т.п. Между тем Тарковский совершает уникальное: изобретает новый предмет изображения, и этот предмет - этический эрос*.

В "Запечатленном времени" он писал: "Абсурдно говорить, что устарела "Божественная комедия" Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием..."

А в конце жизни в Сент-Джеймском лондонском соборе на внезапный вопрос священника: "Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?" - Тарковский ответил исключительно неожиданно для вопрошавших: "Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь".

Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".

Обе фразы парадоксальны, почти детски наивны, однако для Тарковского эти истины самоочевидны. Если познание подчиняется только законам интеллекта, то оно с неизбежностью становится мертвым, ибо интеллект - агрессивная машина, поедающая саму себя. Быть в истине (= в Боге) значит быть. Именно так движется медитационная логика картин Тарковского. И в "Солярисе" режиссер достаточно активно испытывает этот метод, однако технологический антураж и научно-фантастическая фабула, которую он так и не смог полностью потушить, мешают ему, и фильм оказывается несколько неуверенным, словно бы служащий двум господам одновременно. Фильм снимался и с энтузиазмом, и с раздражением: "Все эти проклятые коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом (это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем! - Н. Б.). От такой работы форменно тупеешь..." (Дневник, 11 августа 1971 года).

Лишь в "Зеркале" ему удастся, наконец, полностью реализовать свой исповедальный метод, избавившись от всяких признаков жанровости*.

* В Италии в разговоре с Тонино Гуэррой: "Признаки жанра - всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."

Познание Криса истинно, по Тарковскому, потому, что он удостаивает "то, что есть" полного, стопроцентного внимания, отвлекаясь от болтовни интеллекта. Он воспринимает Хари в качестве той, что есть; он воспринимает ее не частично, а целостно. А это и есть любовь не в сексуально-романтизированной, а в ее естественно-космической форме.

Космизм жизневоззрения, собственно, и предполагает острое ощущение двумирности жизни. И длительное пребывание в этом настроении, в остроте этого переживания приводит человека в тайную и молчаливую экстатику. В этом пограничье у Тарковского живут и Иван, и Рублев, и Сталкер. А Алексей-повествователь из "Зеркала" так прямо и находится между жизнью и смертью; врачи не знают, выздоровеет он или умрет; так что вся внесловесно-молитвенная музыка фильма есть проекция сознания автора-героя, странствующего между тем и этим мирами**.

** Впрочем, "Зеркало" есть проекция и еще одного "междумирья": между "сном" детства и сном "реальности" настоящего.

Космизм, столь определенно заявленный в "Солярисе", а затем в "Зеркале" (1975) и "Сталкере" (1980), предполагает овладение искусством внутренней отрешенности, что мы и видим в образах Рублева, Алексея, Сталкера, Андрея Горчакова.

Жить в мире и быть от него отрешенным. Живя по возможности безупречно здесь, в "теле", все же пребывать столь же страстно уже там, в своем "внетелесном". Эта сдвоенность миров, это взаимомерцание зеркал совершенно очевидны в личности Тарковского.

Глубин этой реальной мистики художественное зрение Тарковского достигнет в "Ностальгии" (1983), в его вершинном фильме, своего рода квинтэссенции мироощущения. Но несомненно, что начиная с "Катка и скрипки" эти особенности его мировосприятия присутствуют, все усиливаясь и утончаясь.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского