Страсти Пришельца (2)

Обратимся вновь к книге "Тарковский и Я", которая, хотя и вызывает временами истинное негодование своим тоном, тем не менее содержит богатую информацию. Но едва автор начинает интерпретировать, как тотчас становится видна ментальность человека советского. Маленький пример, связанный с так называемой установкой Тарковского на красивую жизнь - Суркова обличает его "жадность", а заодно и тщеславно-высокомерный якобы "комплекс гениальности" на том основании, например, что на Западе он принял решение не давать интервью бесплатно. И потому на Роттердамском кинофестивале ни один журналист так и не подошел к Тарковскому. Еще пример из той же книги: он заказывал самые дорогие вина, поскольку знал, что все расходы по его пребыванию на фестивале устроители оплачивают...*

* "Первое, что он попросил меня объявить: "Скажи, что я не даю .,,, интервью бесплатно. И спроси: они организовали мне какие-нибудь платные лекции?"" - пишет Суркова. Между тем вот что сообщает его дневник: 6 февраля 1984, Сан-Грегорио. Были в Амстердаме и на кинофестивале :В Роттердаме (встретили там Диму Шушкалова). Все это мероприятие было скучным и совершенно поверхностным. Дирекция обещала мне организовать нескопько выступлений (докладов) и интервью - да, даже гарантировала нам билеты первого класса, - но все это оказались пустые обещания. Была дискуссия с публикой о Робере Брессоне, но и она оказалась ужасно глупой. Чтобы сказать правду, я поехал туда, собственно, лишь из-за Ларисы, которая непременно хотела увидеться с Димой и Ольгой. Сейчас моя задача вовремя закончить сценарий..."
Вероятно, дирекция обещала сидевшему без денег Тарковскому действительно платные лекции и интервью, но он явно плохо ориентировался тамошних правилах игры.

Здесь целая пропасть между человеком естественно-свободным, не зацикленным на бесконечной цепочке мысленных (и инстинктивных) выспрашиваний "а что обо мне "скажут?" и человеком, в глубине не очень-то себя уважающим и потому постоянно мечущимся в "игровых позах".

Тарковский пил те вина, какие хотел на данный момент, только и всего, а Суркова высматривала и подсчитывала. И при этом не скрывает причины столь двусмысленного "танца". В 1984 году Тарковский издал на немецком свою книгу "Запечатленное время", не указав соавторства Сурковой (а она в нем абсолютно уверена) и не оговорив в контракте с издательством "Ульштайн" пятидесятипроцентного для нее гонорара, как она на то рассчитывала. Маэстро не прореагировал на ее гневное письмо и вскоре умер. После его смерти Суркова затеяла судебный процесс с покойным; реальным моральным ответчиком, естественно, оказалась Лариса Павловна Тарковская, так что из девяти лет жизни, которые ей были отпущены после похорон мужа, пять она вынуждена была отдать этой изнурительной тяжбе.

Как ни странно, Суркова даже не пыталась юридически в чем-либо обвинить Тарковского. Как она пишет, "я подала в Мюнхене в суд на издательство "Улыитайн" и его сотрудницу г-жу Бертончини, знавшую о моем соавторстве и сознательно это соавторство утаившую. Все эти судебные передряги продолжались пять лет и стоили мне уйму денег..."

Процесс над издательством Суркова выиграла, но, спрашивается, какой моральной ценой? Об отношении к этому делу некоторых москвичей можно судить по одному яркому эпизоду, рассказанному ею самой. Приехав в 1992 году в Москву из Амстердама (где она жила с 1982 года) и явившись в Дом кино на празднование 60-летия Тарковского, она натыкается на Кайдановского, который, подойдя к ней, говорит: "Ну чего ты привязалась к великому человеку? (А судебная тяжба уже четыре года как длится. - Н. Б.) Размазал бы тебя сейчас по стенке... Денег захотела? Так я их тебе заплачу... Сколько?"

Не берусь судить о юридической стороне дела касательно издания на немецком языке, но есть вещи, даже правые юридически и одновременно неправые по глубинному существу.

Предлагаю читателю просто сопоставить два факта, две, так сказать, морали.

Судясь с Бертончини, Суркова издает в Москве в 1991 году в "Киноцентре" книгу, где на обложке, корешке и титуле значится: "Ольга Суркова. Книга сопоставлений". О том, что это тексты размышлений Тарковского, мы узнаем лишь из скромного подзаголовка на титульном листе: "Тарковский-79". Что же находим в книге? Будто бы диалог критика и режиссера, однако он разваливается, и даже невооруженному глазу видна искусственность и нарочитость монологов критика, так что читателю совершенно очевидно: они сочинялись ради того, чтобы книгу можно было преподнести как авторскую. Но вот вопрос: каким образом критик присвоила единоличное авторство (и в "копирайте" тоже указана она одна), ежели по условиям договора на эту книгу в издательстве "Искусство" (см. документ на с. 467-468 текста "Тарковский и Я") Тарковский и Суркова выступали "солидарно действующими авторами"?

Второй факт. Во вступлении к русскому варианту (оригиналу) книги "Запечатленное время", частью материалов которой послужили магнитофонные записи монологов Тар-ковского, записанных Сурковой в 1979 году и составивших содержание "Книги сопоставлений", Тарковский с предельной ясностью и джентльменской корректностью определил. Сурковой: "Остается только добавить, что эта книга складывалась из наполовину написанных глав, записей дневникового характера, выступлений и бесед с Ольгой Сурковой, которая еще студенткой-киноведом Института кинематографии в Москве пришла к нам на съемки "Андрея Рублева", а затем провела с нами в тесном общении все последующие годы, будучи уже профессиональным кинокритиком. Я благодарю ее за помощь, которую она оказала мне в то время, когда я работал над этой книгой". А вот что он писал в дневнике: 18.04.1984. Сан-Грегорио. У нас Ольга Суркова. Работаю над книгой. Точнее, пытаюсь это делать. Она не в состоянии даже с умом записывать. Вела себя Ольга очень странно. Какие-то разговоры о деньгах (?!). Она совсем спятила. Видимо, пора вольностью отказаться от ее услуг"; ноябрь 1984 года, Стокгольм: "...Полностью переписать книгу для Кристиана (издатель. - Н. Б.) мне не справиться. Ольга перевела на бумагу все подряд: абсолютно все, что я наговорил на магнитофон, она та и перенесла, не придав материалу форму. Но это же читая халтура. Мне совершенно ясно, что все ее работы 1оскве писал ее отец. Иначе я не могу все это объяснить"; 9 марта 1985 года, Стокгольм: "Да, вчера забыл упомянуть, что Ольга Суркова написала мне чудовищное письмо - полное гостей, необоснованных претензий и т.п. Следовало бы ответить, но нет ни малейшего желания общаться с ней, даже в письменной форме". Что тут еще добавить?

Видимо, действительно прав был Тарковский, фиксируя в дневнике, что часто ошибался и ошибается в людях. Как говорила мне Марина Тарковская, "Андрей часто становился жертвой своего джентльменского комплекса, что усугублялось его исключительной доверчивостью и плохим пониманием обыденной человеческой психологии".

А впрочем, неужто Тарковский не был подвержен слабостям? Сомневаюсь. Никому еще не удавалось избегнуть соблазнов. В творчестве человек ставит перед собой планку на высоту, которую он должен пытаться взять в жизни. И это-то - самое сложное. Победы в творчестве еще не самые главные победы. Есть творчество жизни, где творческие художественные акты лишь часть общего движения.

Да что непонимание "от Сурковой", если сам Солженицын выступил с возмущенной отповедью автору "Андрея Рублева" (случилось это в 1984 году, Тарковский уже заявил о своем невозвращении в СССР, и имя его и фильмы на родине были под запретом), который-де исказил историческую правду в угоду сиюминутным соображениям успеха у зрителей. Будучи диссидентом до мозга костей, великий Солженицын, вероятно, не мог смотреть на любой предмет иным взглядом, нежели диссидентствующим. "Мы видим лишь то, что понимаем". По Солженицыну, авторы фильма пытаются "излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. <...> Такой прием не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории... Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства..."

Можно себе представить оторопь Тарковского. Никогда не вступая прежде в публичную полемику, на этот раз он выступил:

"...Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын пишет: совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и таким образом искажает историческую правду. Должен вам сказать, что я совершенно не ставил задачу критиковать советскую власть таким странным способом. Во-первых, я никогда не занимался никакой критикой советской власти: меня как художника эта проблема не интересует, у меня другие внутренние задачи... Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов, и, следовательно, вся его критика в общем-то неуместна и неточна в высшей степени.

Наша цель в картине была рассказать о незаменимости человеческого опыта..."

"...В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но главное, что огорчило, - уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие его претензии я уже слышал в Москве - от своего кинематографического начальства, как это ни странно".

А что странного - все ратоборцы, даже находясь на позициях противников, все же объединены этим духом борьбы. Дабы "разоблачить" систему, Солженицыну понадобилось понять ее изнутри, то есть быть "тотально начеку". Тарковский же просто-напросто не удостоил эту систему каким-либо сущностным вниманием*.

* И все же была (и есть) в "Андрее Рублеве" та нота безнадежной печали, то чувство бесконечного одиночества существа человека, именно русского человека, что вызывали и вызывают странную тревогу и почти тягостную меланхолию при просмотре фильма. Тарковский разрешил себе посмотреть со всей прямотой (приемлемой эстетически) на русский пейзаж давнего, принципиально кризисного для русского духа времени. И то, что он увидел, приносит столько боли, словно мы физически ощутили трагическую завязку русской сумеречности, русского "ухода в себя", словно трещина образовалась тогда в самом духе нации. Это чутко заметил Андрей Битов: "..."Рублева" я посмотрел много лет спустя. И в общем, я считаю, конечно, что это гениальный фильм. Там такие татары-иностранцы... Такая мука менталитетная была у Андрея. Так она благородно выражена. Какой-то слом он там нашел..."

Именно. Горький фильм. В котором можно увидеть и то, в чем истоки нашей естественно-природной внемирности, а в чем - холопства и первобытно-жестокого варварства. Так что есть в фильме та пронзительность, которая вы-звала резкое неприятие не только у Ильи Глазунова, И. Шафаревича и Солженицына, но и у много более наивных "исторических мечтателей", мечтателей о прекрасной Древней Руси. Понятно, что эта трещина в русской ментальности увидена Тарковским из нашего времени. Так что это трещина на самом деле в сердце поэта, по слову великого немца. Да и о каком объективном историческом времени можно вообще говорить, кроме как о том, что гудит в нас самих?

Внутренне он жил вне системы, хотя она душила его уже тем, что не давала полноценно работать. Он страдал от этого, заболевал, но все его метафизические и лирические искания протекали вдали от системы. Потому-то он так ни разу и не откликнулся на "диссидентское творчество", его не затронули тексты ни единого "поэта-борца" тех десятилетий, ни единого публициста: ни Евтушенко, ни Вознесенского, ни Высоцкого, ни театр Любимова - список можно увеличивать почти до бесконечности. Да, он был Пришелец, понимавший свою работу как "посредничество между универсумом и людьми". Громко? Но тот, кто не поднимает перед собой планку высоко...

Ольга Седакова в эссе "О погибшем литературном поколении. Памяти Лени Губанова" писала: "Но кажется, наше поколение (Л. Губанов родился в 1946-м. - Н. Б.) первым столкнулось с той ситуацией, когда не идеи, не политические взгляды, не что иное - а одаренность сама по себе оказалась политически нежелательным явлением". Одаренность словно бы сама по себе была крамолой. Но почему? Тарковский отвечает в дневнике: "Месть посредственностей, прокладывающих себе путь к власти... А наша власть сплошь состоит из посредственностей". Именно так. Ибо во внешнем мире зло активно, а добро пассивно. Но, к счастью, у добра есть шанс активности во внутренних пространствах.

О. Седакова пишет о спасительной в те годы "реальности прямостоящего человека с открытым лицом", приводя имена Баха и Рильке, Рембрандта и Швейцера. Тарковский и был таким нашим уникумом - прямостоящим человеком с открытым (без масок и символических утаек, без фиги в кармане) лицом. И это-то ошеломляло, отгораживало.

Если всерьез пытаться сказать нечто об одиночестве Тарковского, то совершенно недостаточно ссылок на дневники, где эта тема сквозная, или комментариев к его неизменно обособленному положению в обществе. Метафизический стиль в искусстве и в личном поведении вообще в России не воспринимался и не воспринимается всерьез. Метафизический стиль у нас традиционно почитается "оторванностью от реальной жизни", "литературщиной" или, на худой конец, "романтизмом".

Потому-то чисто человеческая сторона одиночества Тарковского отчасти объяснима "атмосферически-историческими" условиями нашей "одной шестой части суши". Да и в самом деле, разве сразу, немедленно, без всяких изысканий не ощутима некая особица Андрея Тарковского, некая его принципиальная неслиянность с окружением, в самом широком смысле этого слова? Как будто он сделан из другого материала. Разве не лежит на нем, словно бы с рождения, печать какого-то чужеземства?

Диссидентов мы, в общем-то, худо-бедно понимаем: они борются. Но когда человек не борется, а просто живет и при этом "совершенно не гибок"... К тому же не сектант, не хватается ни за идеи, ни за религии... Возможность понимания такого человека катастрофически падает.

Но можно пойти другим путем и увидеть одиночество Тарковского в одиночестве его героев: в одиночестве Рублева, Ивана-сироты, в одиночестве Криса и Хари-фантома, 'в одиночестве Сталкера и всего этого тройственного семейства, в одиночестве Писателя, одичавшего от тупиковых мыслей, Андрея Горчакова, в одиночестве Виктора, друга Александра, и, наконец, самого Александра, сжигающего свой дом.

Лишь по мере того, как мы будем всё внимательнее всматриваться в характер и суть каждого конкретного одиночества, ощущать его тон и направление, а затем соединим их все в естественном единстве, мы сможем почувствовать некую полифонную музыку души, которая странным образом окажется близка "исторически-конкретной" музыке души Тарковского. Но это, конечно, метафизическая музыка.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского