Страсти Пришельца (3)

Именно "Рублев" стал переломным фильмом в судьбе Тарковскогo. Как только не измывались над фильмом чиновники! В конце концов он был законсервирован и пять лет пролежал киноархиве. Лишь "утечка" его на Запад и бурный там успех, в том числе у элиты общества, причем успех в качестве фильма не только не диссидентского, но восславляющего

Русь и величие русского человека, заставили власть одуматься и в 1971 году выпустить картину, в несколько сокращенном виде, на советский экран.

Пять лет не просто ожиданий, отчаяния, оскорбленности и безработицы, почти нищеты, но тщетной, изнурительной борьбы за фильм. Это были годы стремительного повзросле-ния Тарковского, годы первого глобального внутреннего кризиса, когда он совершенно отчетливо понял, что обречен пройти свой путь один и что пути этому суждено быть страдальческим. Он понял это всем своим существом, и о том свидетельствуют и его дневник, и немногие, крайне лаконичные, устные признания. Снова послушаем свидетеля.

"Я никогда не забуду, наверное, самый первый, открытый для профессионалов просмотр "Андрея Рублева" в большом зале "Мосфильма", переполненном коллегами, друзьями, знакомыми и работниками студии. Свет погас, и напряженная тишина поначалу зависла в зале. Но по мере того, как начали возникать сцены, уже охарактеризованные во время съемок в какой-то газетенке как "жестокие и натуралистические", над залом поплыл гул как будто бы "добропорядочного" возмущения, взрывавшийся время от времени прямо-таки улюлюканьем.

Еще до просмотра, на фоне всем известной тогда заметки о том, что Тарковский на съемках чуть ли не умышленно едва не спалил Успенский собор, поджигал коров и ломал ноги лошадям, ползли все более упорные слухи еще о собаках, которым отрезали ноги, чтобы они ковыляли в таком виде по снегу ему на потеху! Так что общественное возмуще ние на самом деле непростого зрительного зала было короновано прозвучавшим на весь зал приговором одного из хозяйственников "Мосфильма" Милькиса: "Это не искусство - это садизм!" Приговор этот застрял в наших душах точно нож - не случайно я, никогда не знавшая почти ни одного имени разного рода руководящих деятелей, до сих пор помню его имя.

Помню также очень хорошо самого Тарковского после просмотра: бледного, напряженного, одиноко притулившегося где-то у выхода из зала. О его одиночестве в тот момент я говорю вовсе не в метафорическом, а в буквальном смысле.

Трудно, наверное, поверить теперь его поклонникам в то, что Андрей стоял действительно совершенно один, а люди, выходившие из зала, прятали глаза, умудряясь его обойти и устремляясь струйками, точно по заранее проложенному руслу. [Тогда это был первый и, может быть, самый неожиданный [для него "сюрприз"! Мы с мамой, которую я приволокла на просмотр фильма, среди немногих подошли к Андрею, чтобы крепко пожать ему руку. Он поблагодарил, вежливо усмехнувшись.

Мне кажется, что именно после этого просмотра окончательно разладились отношения Тарковского с недавним другом и соавтором сценария Андроном Кончаловским. Он тоже ушел, что называется, не кивнув головой, не скрывая своего полного разочарования картиной. Где-то вскоре в разговоре с Андреем он признался, что считает сценарий загуб-ленным чрезвычайно замедленным, затянутым до невозможности ритмом картины.

Тарковский, конечно, не мог согласиться с точкой зрения Кончаловского, не поверил в его искренность, полагая, что тот предал его только из шкурных интересов. Их отношения никогда не наладились" (О. Суркова).

Сам же Тарковский полтора десятилетия спустя избрал для рассказа зарубежным журналистам другой просмотр: "Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, весьма неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это очень меня поддержало... И тем не менее тут же после этого картина была положена "на полку", спрятана на ять с половиной лет..." Как это случилось? "Картина уже народилась на таможне в Шереметьево для отправки на фести-валь в Канны, когда один советский режиссер дозвонился до Демичева (секретаря ЦК КПСС. - Н. Б.) и сказал: "Что-де вы, товарищи, делаете? Вы посылаете на западный фестиваль картину антирусскую, антипатриотическую и антиисторическую, да и вообще - организованную "вокруг Рублева" в каком-то западном духе конструирования рассказа о личности". Убей меня Бог, я до сих пор не понимаю, что эти упреки означают. Но именно их потом на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева. Картина была возвращена с шереметьевской таможни. После этого мне несколько лет ничего не давали снимать..."

В феврале 1967 года Тарковский отправил письмо председателю Госкино А. Романову:

"Это письмо - результат серьезных раздумий по повод)' моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необъективными нападками как на меня, так и на наш фильм об Андрее Рублеве.

Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая причем началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины "Иваново детство".

Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не вызывать недоумения, на фильм этот при каждом более или менее удобном случае, Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык "пацифизм". И только ярлык, потому что ни аргументов, ни серьезных обоснований вслед за этим не следует...

Атмосфера же, в какую попали авторы "Рублева" в результате спровоцированной кем-то статьи, которая была помещена в "Вечерней Москве", - статьи, являющейся инсинуацией, и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю.

А то, что она существует, доказать не трудно. Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма "Иваново детство", двухлетнее прохождение сценария "Андрей Рублев" по бесконечным инстанциям, и полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую атмосферу вокруг фильма, и отсутствие серьезного НАПЕЧАТАННОГО ответа в "Вечернюю Москву", и странная уверенность в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней отношение - хотя Вам известно, конечно, об обсуждении "Рублева" на коллегии при Комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении для нашего кино.

Но, оказывается, их мнение не имеет для Вас значения...

Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом работы над фильмом, что было засвидетельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если я не ошибаюсь, аннулируете документы о приеме фильма...

Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму - списке поправок, которые дал мне ГРК (репертуарная комиссия. - Н.Б.).

Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаетe, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину - и угодно...

Я не буду перечислять их. Я только попытаюсь сформулировать беспрецедентность этого списка поправок.

О пресловутом "натурализме", извините за напоминание

Был "Броненосец "Потемкин"" с червями в мясе, коляской с младенцем, с вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом, прыгающим по ее ступе-

.. Был фильм "Они защищали Родину" - там ребенка бросают под танк Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!

Вспомним "Землю" Довженко со сценой с обнаженной женщиной в избе. Сцену из фильма "Тени забытых предков" с обнаженной. Опять - там можно - мне же нет. Хотя я не знаю ни одного зрителя, который не был бы тронут целомудрием и красотой этого очень важного для нашего фильма эпизода.

Идея нашей картины выстраивается эмоционально, не умозрительно. Поэтому все его компоненты не случайны! Они - звенья неразрывной цепи. Гуманизм нашего фильма выражается не лобово. Он - результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не доказуем, а риторичен и художественно неубедителен, мертв.

Обратный, неверный подход к анализу нашего фильма подобен требованиям созерцающего мозаичное панно изъять из него черные кусочки, которые якобы оскорбляют его вкус, для того чтобы "исправить" произведение. Но если их изъять - рухнет замысел, ибо кусочки эти по закону контраста оттеняют светлые, чистых тонов детали целого.

Потом - эпоха. История рубежа XIV-XV веков пестрит бесконечными напоминаниями о жестокостях, измене, междуусобицах. Только на этом фоне мы могли взяться за решение тех трагических конфликтов, которые выражены в "Рублеве". Но ведь то, что есть в нем, - капля в море по сравнению с истинной картиной того времени. Мы лишь иногда прибегаем к необходимости напомнить зрителю о мрачности той эпохи. Стоит только перелистать исторические труды!..

Нет слов, чтобы выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким трудом за два года. Тенденциозность этого документа настолько очевидна, что, кроме недоумения, никакого другого чувства вызвать не может...

Я имею смелость назвать себя художником. Более того, советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем, и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины приняла форму - простите за повторение - организованной травли".

А вот письмо, спустя семь месяцев, генеральному директору "Мосфильма" В. Сурину, в котором ситуация подана более укрупненно, в деталях, с близкого расстояния. "Вот опять дошли до меня сведения об открытом партсобрании, на котором Вы склоняли мое имя. Грустно и обидно это слышать.

Странно, что, зная о том, что на собрании будет упоминаться "Рублев", никто не удосужился пригласить меня на него.

Мне кажется, я нашел бы, что ответить на поставленные вопросы в мой адрес.

Вы, если я в курсе дела, говорили о моей неблагодарности в адрес студии, которая так много для меня сделала. А что, собственно говоря, сделала для меня студия? Дала возможность за 7 (!) лет снять две картины?! Не цинично ли это звучит? Студия не отстаивала интересы автора "Иванова детства", нелепо и безграмотно обвиненного в пацифизме (что и Вы повторяли в некоторых своих выступлениях). Не помогала продвижению сценария об "Андрее Рублеве". На это ушло тоже несколько лет. Зарезала смету, рассчитанную 1400 тыс., ровно на 400 000, которых потом и не хватило. Толкнула группу на заведомый перерасход и обвинила ее в дурном хозяйствовании, намереваясь вычесть из постановочных нашей группы 20%.

Восторженно участвовала на обсуждении "Рублева" в Комитете, на Коллегии и несколько раз на студии, а затем отказалась от ранее сделанных поздравлений, не считаясь даже с приличием. (Элементарным приличием.) Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И Вы в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда...

И теперь Вы толкаете меня на свидание с начальством ЦК одного (!).

Как будто сценарий не был утвержден ни в объединении, ни в Генеральной редакции, ни в Комитете. Как будто фильм не был принят ни в объединении, ни на студии, ни в Комитете (трижды!) и не присуждена ему 1-я категория.

Все поправки Романова и главреперткома мною выполнены с удвоенным гаком (смотрите соответствующие документы у т. Огородниковой Т.Г.).

Как будто не Вы с М.И. Воробьевой вычеркнули эпизод Куликовской битвы.

Меня очень удивляет и оскорбляет позиция со стороны студии в оценке и практических выводах по поводу моего фильма. И не только моего, но и Вашего также фильма.

Ведь я понимаю, студии удобнее своей картиной назвать фильм благополучный, а фильм Тарковского далеко не благополучный, поэтому Тарковский сам должен о нем заботиться, как будто Тарковский частный предприниматель.

Я до сих пор убежден: во-первых, что при оценке его одним (известным Вам человеком) произошла какая-то ошибка.

Во-вторых, что ошибка эта - результат особой подготовки этого просмотра в руководстве недоброжелательными людьми. (Вы же понимаете - кто "за" - пассивен, противники же активны и очень скромны!)

В-третьих, что студия и Вы недостаточно, мягко выражаясь, последовательны в оценке фильма.

Вы на собрании говорили о каких-то поправках, которые якобы со мной были согласованы, но которые я не сделал. Если это так (я повторяю, меня не было на собрании), то это абсолютная неправда.

Сейчас Вы меня бросаете и настаиваете на встрече в ЦК. Мало того, что это некрасиво в связи с вышесказанным и подтвержденным мнением собравшихся в Вашем кабинете писателей и режиссеров, вы не хотите даже удовлетворить элементарную просьбу предоставить мне стенограмму обсуждения в Комитете "Рублева". Простите, это уже за гранью моего понимания. Как автор фильма я просто требую эту стенограмму и считаю, что я должен ее иметь. Во всяком случае. голеньким в ЦК я не пойду.

Я еще раз прошу предоставить мне эту стенограмму.

Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о "Рублеве". Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стал от этого бездарнее, чем хотелось графу Льву Николаевичу. Примеров таких тьма.

Далее. Мне уже опять не дают возможности работать. Я не думаю, что мои хронические простои - результат заботы о Тарковском. Уж если я пойду в ЦК, то, наверное, скорее для того, чтобы утрясти этот вопрос, связанный с конституционным понятием права на труд.

А Вы удивляетесь, почему я работаю худруком в Одессе!*

* В годы безработицы Тарковский выезжал работать в Одессу и Кишинев.

Поистине святая простота.

Да, для того, Владимир Николаевич, чтобы "кушать" и кормить семью. Вам почему-то непонятно. Даже если из этих семи лет я работал два года, то пять я не работал. Простая, весьма простая арифметика!

Вы коммунист. Вы учите нас принципиальности, но мы ведь тоже не дети, и нам часто бросаются в глаза некоторые неувязки. И мы на них реагируем. И у нас складывается отношение к окружающей реальности. Обыкновенная "обратная связь".

Ведь правда же, некоторые обстоятельства выглядят несколько странно, мягко говоря.

Т.Г. Огородникова передаст Вам две заявки. Будьте добры проглядеть их и ответить на возможность их постановки. А то у меня возникает чувство, что мне специально не дают работать. А Вы говорите о какой-то заботе и помощи.

Сейчас (на днях) я ложусь в больницу** с горьким чувством.

** На заседании бюро худсовета "Мосфильма" еще в мае 1967 года, где опять "разбирали" Тарковского, А.Г Хмелик, участвуя в общей дискуссии, говорил: "Мы упрекаем его, что он нехорошо себя ведет, что он никуда не появляется, не отвечает и т.д. Тарковский вел себя идеальнейшим образом в течение довольно долгого времени. Он являлся куда угодно, прошел Десятки кругов. Его буквально уходили, так что пришлось положить в больницу. Человеку 34 года, а он - развалина. Возможно это? По-моему, тоже Невозможно". Его поддержал М.И. Ромм: "Он действительно очень ранимый человек, и картина эта сделана на пределе его сил..."

С очень горьким. Если Вы говорите о заботе во время постановки, так ведь это так и должно быть, это естественно, и здесь не забота, а просто профессиональное администрирование. Мы не хвалим людей за то, что они честны. Это органическое состояние для человека. А забота в чем-то другом, я думаю.

Помните Дзурлини, разделившего со мной в 1962 году "Золотого льва" в Венеции? За то время, пока я "пробивал" "Рублева" ("пробивал" - весьма специфический термин, не правда ли?) и ставил его, он снял 6 (!!!) фильмов. Мы разбазариваем себя с божьей помощью и работаем с КПД в 10%. Это ли не трагедия? А Вы о заботе...

Извините меня за прямолинейность. Но, во всяком случае, она продиктована искренностью. И я очень огорчен Вашим отношением к моим проблемам. (Моими они стали потому, что я остался один из-за трусости и беспринципности моих коллег.)

Можно жить и так, чтобы выклянчивать себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Не обессудьте.

Пополам жить нельзя. Нельзя сидеть между двумя стульями. Неудобно.

Примите уверения в совершенном уважении.

4 сентября 1967 года. Андрей Тарковский"*.

* Пафос Тарковского понятен, однако есть во всем этом и другая сторона, о которой он задумается уже за границей. Я имею в виду, например, то изумление, с которым западные коллеги Тарковского, работающие в жанре авторского кино, созерцали размах материально-денежных трат, пошедших на съемки "Рублева". И Кшиштоф Занусси, и другие режиссеры говорили позднее Тарковскому, что никакой западный доброхот не выделил бы ему никогда таких денег. Такой "культурный размах" был лишь у советского государства. Два свои "западных" фильма Тарковский снимал в более чем скромных материально-денежных режимах, на последний фильм собирая деньги, что называется, с миру по нитке. Притом что как режиссер он уже имел, как говорится, все регалии.

Тиранили Тарковского вплоть до осени 1971-го. Еще в апреле требовали новых поправок. А в это время "Рублев" собирал за рубежом переполненные залы взволнованных зрителей, имел восторженную прессу и собирал награды, начав отсчет с Главного приза киножурналистов мира на Каннском фестивале 1969 года.

Но как фильм попал на Каннский фестиваль? Это отдельная запутанная история почти детективного свойства, суть которой в том, что группа высококультурных людей России и Запада, влюбившихся в фильм с первого взгляда, целенаправленно "переиграла" советских кинобюрократов, добившись внеконкурсного показа "Рублева" в Каннах. Участвовали в этой "игре" прежде всего президент западно-берлинской фирмы "Пегасус-фильм" Сержио Гамбаров, совладелец "ДИСа" Алекс Москович и профессор ВГИКа Ота-ри Тенейшвили, подключившие к защите "Рублева" мировую кинематографическую элиту.

Вот как рассказывает О. Тенейшвили о "бомбе" 1969 года под названием "Андрей Рублев":

"Подступы к Дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран "социалистического лагеря". Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.

Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм "Андрей Рублев" будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: "фантастике", "жениаль", "формидабль", "белиссимо", "грандиозо"... Я ждал хорошего приема, но такого?! Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.

Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Коддазюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму "Андрей Рублев" были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов "Правды", "Известий", "Литературной газеты". А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем "героическом участии" в судьбе фильма "Андрей Рублев".

В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе, о продаже фильма "Андрей Рублев" - за космическую цену. <...>

В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило - единогласно - фильму "Андрей Рублев" Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты "Ле Летр Франсез", рассказывал мне, как проходило заседание жюри ФИПРЕССИ. Оно началось со слов "Андрей Рублев" и "Андрей Тарковский" и закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.

Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже. И, смешно, - руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме "ДИС". Пришлось посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры "Андрея Рублева" в Париже. И смешно и горько! В своем стремлении выполнить указание ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели никакого отношения.

В конце лета состоялась премьера фильма "Андрей Рублев" в парижских кинотеатрах "Кюжас", "Елисей-Линкольн", "Бонапарт" и "Студио Распай". Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300-450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла..."

Феномен столь мощного признания фильмов Тарковского в Европе, зрительского успеха по крайней мере не меньшего, чем в России, наводит на мысли о том, что "диагнозы" режиссера касаются неких глубинных основ всего нашего европейского менталитета, всей нашей несчастной цивилизации. Россия мыслится у Тарковского не в изолированности от общекорневых болезней и болей века, но в ритмической соразмерности "экзистенциальному танцу", в который вовлечена "мировая душа". Понимает она это или нет.

Великий Ингмар Бергман был настолько покорен уникальной атмосферой, в которой движется человек-душа у Тарковского, что назвал его первым режиссером мира, признавшись как-то, что посмотрел "Андрея Рублева" не менее десятка раз, ибо он служит ему камертоном в начале работы над каждым новым фильмом.

Тем камертоном, каким для самого Тарковского были, по его признанию, музыка Иоганна Себастьяна Баха и... воспоминание о Симоновской церкви. Вот как сам Тарковский описывает эту историю:

"...Во время войны, когда мне было уже двенадцать лет, мы снова жили в Юрьевце. Но теперь нас называли "выкуированными" или "выковыренными", как кому больше нравилось.

Симоновская церковь была превращена в краеведческий музей. Пустовал только огромный ее подвал. Стояло/жаркое лето, и тени высоких лип вздрагивали на ослепительных стенах. Мы с приятелем, который был на год меня старше и вызывал во мне чувство зависти своей храбростью и каким-то не по возрасту оголтелым цинизмом, долго лежали в траве и, щурясь от солнца, со страхом и вожделением смотрели на невысокое, приподнятое над землей оконце, черное на фоне сияющей белизны стен.

Замысел ограбления был разработан во всех деталях. Но от волнения все его подробности смешались у меня в голове, и твердо я помнил лишь об одном: влезть в оконце вслед за моим предприимчивым приятелем. Мы позвали мою сестру, спрятали ее в траве за толстой липой и велели ей следить за дорогой. В случае опасности она должна была подать нам условный сигнал. Умирая от страха, она согласилась после напористых увещеваний и угроз. Размазывая по лицу слезы, она лежала за деревом и умоляюще смотрела в нашу сторону с надеждой на то, что мы откажемся от своего безумного предприятия.

Первым юркнул в прохладную темноту подвала руководитель операции. За ним я. Выглянув из оконца, я увидел перепуганные глаза сестры, отражающие блеск освещенных солнцем церковных стен.

Мы долго бродили по гулкому подвалу, по его таинственным и затхлым закоулкам. Сердце мое колотилось от страха и жалости к самому себе, вступившему на путь порока.

В ворохе хлама, сваленного в углу огромного сводчатого помещения, пахнущего гниющей бумагой, мы нашли бронзовое изображение церкви - что-то вроде ее модели искусной чеканки, формой напоминающей ларец или ковчег. Мы завернули ее в тряпку. Собрались уже было отправиться в обратный путь, как вдруг услышали чьи-то шаги. Мы бросились за гору сваленных в кучу заплесневевших от сырости книг и, прижавшись друг к другу, замерли, вздрагивая от ужаса. Шаркающие шаги, звонко ударяясь в низкие потолки, приближались.

Из боковой дверцы появилась сгорбленная фигура старика в накинутой на плечи выгоревшей телогрейке. Бормоча что-то про себя, он прошел мимо нас, свернул в коридор, ведущий к выходу, и через минуту мы услышали скрежет железного засова и визг ржавых петель. Потом грохнула дверь, эхо ворвалось под освещенные сумеречным светом своды и замерло, растворившись в подземной прохладе подвала.

Я уже не помню, как мы выбрались из подвала. Помню только, что у меня не попадал зуб на зуб.

Не зная, что делать со своей находкой и оценив ее как предмет, обладающий сверхъестественной силой и способный повлиять на нашу судьбу самым роковым образом, мы закопали ее возле сарая, под деревом. Мне было страшно, и долго после этого я ждал жутких последствий своего чудовищного преступления перед таинством непознаваемого. Особенно сильное впечатление эта эпопея произвела на меня, может быть, потому, что в старике, которого мы увидели в церковном подвале, я узнал человека, распоряжавшегося работами еще до войны, когда ломали Симоновские купола... при этом он доил корову, лежавшую на земле...

История эта до сих пор волнует меня и даже пугает. Я иногда думаю о том, что снова вернусь в Юрьевец и раскопаю наш тайник, где был зарыт ковчег. Я и сейчас помню, куда мы спрятали нашу находку, и мне почему-то кажется, что в эту минуту я буду счастлив..."

Эта история, точнее, внутреннее ее ощущение - совершенно в духе фильмов Тарковского с их сновидческой атмосферой руин*, пещерности жизни, таинственности отверженного человека и его судьбы, атмосферой утраченного сокровища, томящей душу, словно утраченная родина или счастье.

* Ср. у Жоржа Батая: "Поэтический гений - это вам не дар слова <...>: это обожествление руин, которых ждёт не дождется сердце..." ("Внутренний опыт").

И плюс к этому полифонная океанская глубина-высь Баха, воистину волхвующего в светящихся основаниях ритма.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского