Чара Бога

Наверное, не было более интригующего вопроса, чем этот: что произошло бы с Тарковским и с его творчеством, не порази его столь внезапно болезнь? "Жертвоприношение" ошеломило многих предгрозовой своей атмосферой, огромным сгущением туч при отсутствии традиционных для режиссера струящихся потоков и дождей. Не упало сверху ни капельки - только сгущается облачность в ожидании могучей непогоды и приходящего с ней грозового очистительного пламени. А приносит ожидание сухую, неплодородящую, безливневую грозу - грозу с одним только огнем. Так и завершилась мировоззренческая жизнь Тарковского.

Но очевидно, что намечалась настоящая, гармоническая гроза с молниями - и с ливнями. Что это была бы за гроза, и что за новый огонь, и какие плодоносные дожди пошли бы затем, какие хлынули бы ливни? А то, что они бы хлынули, - несомненно: накопление материала и идей в последнее десятилетие шло интенсивное, возникала своего рода прессовка нереализованных, но продуманных до мелочей, до мизансцен проектов, так что этот интеллектуально-образный "гумус" уже как бы сам собой переходил в некое новое качество. Можно сказать, что это новое качество было производным всей той безысходности житейской, которая именно потому должна была излиться в творческом процессе, в поиске нового миросозерцания.

Основания для этого нового миросозерцания уже были заложены немалые. Были задачи духовного воина (почти в соответствии с донжуановским учением Кастанеды), к решению которых Тарковский уже подбирался. Скажем, к внутреннему "стиранию личной истории"), проиллюстрированному им средневековой японской сагой о странствующем анонимном художнике, постоянно расстающемся с собой вчерашним. Достаточно вспомнить его Рублева или Горчакова, не говоря уже о последней ленте. Вообще внутреннее движение в направлении "неизвестности самого себя" Тарковский проделал огромное. Знаменитая даосская техника "неделания" (описанная Кастанедой, но до Тарковского эти тома не дошли) в картинах режиссера предстает блестяще разработанной и реализованной во множестве потоков и нюансов: как обновление форм и даже самих принципов созерцания мира.

Тарковский весьма близко подошел и к так называемому второму вниманию - к способности созерцать и ощущать мир "умом тела", принципиально внеинтеллектуальными рецепторами. Список его достижений "ловца духа" можно было бы продолжать.

Но, помимо этого, шли интенсивные "опыты". У Тарковского были подробные разработки нескольких фильмов по Достоевскому (в том числе "Двойник" по мотивам его биографии и прозы), было ясное внутреннее видение двух фильмов по Толстому - "Бегства" и "Смерти Ивана Ильича". Далее шли Гофман, шекспировский Гамлет, "Искушение святого Антония" - это лишь самый краткий перечень. Все эти замыслы кипели в котле его интенсивнейших продумываний, проходивших отнюдь не в направлении чисто эстетического на зрителя воздействия. Здесь именно-таки вырабатывалось новое миросозерцание, то новое миросозерцание, где две до сих пор расходящиеся или шедшие параллельно тропинки "сада Тарковского" - дзэнское всеприятие "мира сего" и исконно-христианское его неприятие, устремленность в потустороннее (в глубины мироотрешенности) - должны были таинственным образом сойтись. И не просто сойтись - слиться в естественной гармонии.

Современный человек внутренне раздроблен, расщеплен, погружен в безумие бесчисленных "специализаций". Все мы больны страшной болезнью - расколотостью сознания, где плотское выступает как всецело плотское, а духовное как нечто оторванное от земли и чувственности. Тарковский страдал от этой болезни, как страдают немногие, понимающие весь ее ужас. Страдал и искал выхода, искал пути к возврату в целостность.

Задача стояла нешуточная: найти путь парадоксального примирения двух мироощущений - западно-христианского, стоящего на платформе убежденности, что изначальная природа человека греховна, и восточно-дзэнского, уверенного, что изначально, исходно сознание и чувственность человека чисты. В чем же исток греха? Эта мысль-вопрос не оставляла Тарковского. Герои его внутренне устремлены в потустороннее, в его исходную благость и святость, прочь от тела, в то время как сам метод режиссера, интуиция его взора (то есть формы выражения его интуитивной философии) раскрывали уникальную тайну священности всего без исключения - здесь и сейчас. Получалось так, что интуиция режиссера, равно как созерцающее внимание зрителя, знали об этой дзэнской тайне мира, но герои фильмов мучительно брели хотя и поблизости от нее, но все же не в ней. Когда же они откроют ее? И если откроют, то что произойдет? Каким окажется этот новый человек, новый герой, не различающий мирское и священное (ибо все для него свято), видящий неразрывное единство плоти и духа и потусторонне ощущающий в каждом мгновении этого конкретного, текучего времени?

Потому-то Тарковскому так хотелось в зарубежный свой период даже не столько снимать, сколько "поосмотреться в мире", постранствовать, понаблюдать за происходящим вокруг в ритмах отрешенности, побыть по-настоящему наедине с самим собой, с природой, "всерьез позаниматься медитацией, буддизмом" (из дневника). Его душа искала этот переход, этот тоннель между двумя мирами.

Роковой диагноз сломал естественное течение, и все потекло уже в трагически-изломанных рамках. Тарковский имел лишь короткие передышки от болей, чтобы работать над новыми замыслами. Что же владело его воображением вблизи реально надвигающейся смерти?

27 января 1986 года Тарковский писал в дневнике: "Если и в самом деле снова смогу работать, то придется сделать выбор между: "Гамлет", "Святой Антоний", "Евангелие по Штайнеру (Голгофа)"".

31 января: "Если выживу, что буду снимать: Апокалипсис или историю Иоанна Крестителя? Гамлета? Святого Антония?

Гамлет - слишком известен и вторичен. Святой Антоний - тема интимного характера, идущая, с другой стороны, в глубину. Евангелие по Штайнеру? Важна ли вообще для меня эта тема? Я хотел бы, чтобы она была для меня важна. Смогу ли ее осилить? А что, если вместо всего Евангелия взять из него лишь один эпизод?

Ясно одно - если я буду это снимать, то дай Бог, чтобы я отважился на нечто, к чему действительно готов..."

Здесь очевидно и явно речь о некой новой, качественно новой готовности.

Из списка этих реальных (что может быть реальнее того, что является перед лицом смерти?) идей видно, что все будущие его персонажи - это те, кто либо бежит от общества, либо не принимает его, его законов, тех законов, по которым все высокое должно прислуживать низкому. Все они не приемлют тот пафос профанации, которому подвержено сегодня все, так что священное и святое именуются в этом мире чем-то случайным, в принципе ему не свойственным. (Но если это так, то можно ведь, конечно, и распоясаться?..)

Тарковский готовился к религиозному кино и в самом прямом, то есть сюжетном значении слова. Штайнер, на которого он хотел опереться, рассматривал Иисуса Христа как великого Посвященного, полностью реализовавшего в себе внеличностный абсолют. "Жизнь посвященного, - писал философ, - является типической, и ее можно описать независимо от отдельной личности. Более того, об отдельной личности можно лишь тогда сказать, что она стоит на пути к божественному, если она прошла через типические переживания. Такой личностью был для своих последователей Будда; такой же явился для своей общины Иисус". Для Штайнера Иисус - это "воплощенная мистерия", что, безусловно, было близко Тарковскому, мир и само сознание воспринимавшему мистериально.

По Штайнеру, в полном соответствии с легендой о древнеиндийском Пурушу, Бог принес себя в жертву: "В бесконечной любви Он отдал сам Себя, излил Себя в многообразие вещей..." И вот человек может возвратно "творчески освободить Его". Все это было очень близко Тарковскому, который, подобно Альберту Швейцеру, чувствовал в жертвенности важнейшее звено в устройстве мироздания. Один из способов для человека пробудить себя к духовной жизни (реанимировать атрофированную "половину твоего существа") - жертвенность. В немецком издании "Запечатленного времени": "Говоря строго и по большому счету, человек, не чувствующий в себе хотя бы в самой скромной мере способности

пожертвовать собой во имя другого или во имя дела, перестает быть человеком. Он обменивает свою жизнь на существование механически функционирующего робота... Разумеется, мне известно, что сегодня мысли о жертве весьма далеки от популярности - едва ли у кого возникает желание пожертвовать собой за другого или за что-то. Решающими, однако, остаются неумолимые последствия такого поведения: потеря индивидуальности ради еще более ярко выраженного эгоцентризма, определяющего не только межличностные отношения, но и взаимодействия целых групп населения в их совместной жизни. Но главным образом это потеря последней, еще остающейся у нас возможности вернуться к духовному развитию вместо материального "прогресса" и тем самым вновь сделать возможным достойное существование".

Один из путей "самопожертвования" - жертвование частью плотских интересов ради того, чтобы освободившаяся энергия обратилась к реанимации духовных импульсов.

В штайнеровском Христе, идущем к Богу путем возвратной жертвы, несомненно был этот потенциальный желанный переход меж двух тропок "сада Тарковского". Штайнер, например, писал: "Бог не открыт для твоих чувств и не открыт для рассудка, объясняющего тебе чувственные восприятия. Но Бог зачарован в мире. И чтобы найти Его, ты должен воспользоваться Его собственной силой. Эту силу ты должен пробудить в себе". Это очень по-дзэнски. Бог именно "зачарован в мире". То есть мир изначально обожен, как говорили христиане-исихасты. И раз эта "чара Бога" присутствует в веществе, в плоти мира, то человек может раскрыть ее, воспользовавшись для этого "божественной силой" в самом себе. Так что не только Иисус из Назарета, но и все другие кандидаты на роль главного персонажа у Тарковского (святой Антоний, Иоанн Креститель, Лев Толстой) абсолютно достойны ангелического взора его камеры, ибо пространство их жизненного поиска - подвижнический труд раскрытия в себе богосвященства. И через это, посредством этого как раз и свершается то возвратное обожение мира, тот великий Возврат, о котором Тарковский много думал, писал и говорил вслух.

Тарковский, собственно, только это и делал в жизни - открывал "божественную силу" в себе. Теперь это предстояло продолжать уже на вполне осознанном уровне. Во всяком случае, он шел именно в таком направлении. Отсюда этот его поразительный духовный масштаб, перед которым снимали шляпу и Ингмар Бергман, и Антониони, и Анджей Вайда. Последний говорил: "...Тарковский не мог не знать, что именно на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. И все же он взвалил на себя этот крест..."

Именно так: счастье и страданье были неразличимо слиты в этой великой жизни и судьбе. И произошло это потому, что Тарковский по своей сути принадлежал к плеяде людей героических, ибо только герой (вспомним его давнюю ссылку на атланта) добровольно взваливает на себя крест, или, если проще, ставит перед собой задачу невероятно дерзкую, не боясь показаться смешным и уж во всяком случае понимая, что, вступив на столь "узкий" путь, он обрекает себя на великое внутреннее одиночество.

В век развлекательно-эстрадного кино, кино, провоцирующего в людях зло, играющего и проституирующего на этом, Тарковский осмелился на свой собственный страх и риск создать религиозный кинематограф, и не какой-нибудь бряцающий внешними эмблемами религии, а подлинно и сущностно религиозный, поставив в центр своих картин человека, для которого жизнь вне Бога - чудовищный и кощунственный грех, прямая и непосредственная угроза всему живому царству Земли. Тарковский не побоялся выглядеть наивным доктринером, романтиком, забредшим в наш циничный и распутный век. Не побоялся именно потому, что не был ни доктринером, ни наивным мечтателем - но человеком, которому изуродованность современной души приносила ежедневные и почти невыносимые страдания. И он не мог жить без того, чтобы не пытаться непосредственно сейчас и здесь выполнить эту очевидно невыполнимую титаническую работу - вернуть сдвинутый центр человеческой души, ее "космическую ось" на изначально предназначенное ей место. Но разве может поэт, взявшийся поднять такой вес, такую махину, не надорваться?

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского