Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Георгий Данелия. Творческая биография

Данелия в фильме Мексиканец
Эпизодическая роль в фильме "Мексиканец"
Художественный фильм Путь к причалу
"Путь к причалу"
Художественный фильм Я шагаю по Москве
"Я шагаю по Москве"
Художественный фильм Не горюй!
"Не горюй!"
Художественный фильм Тридцать три
"Тридцать три"

Эта статья была написана в семьдесят третьем году и продолжена в восьмидесятом. Между началом разговора и его завершением прошло время, в течение которого режиссер Георгий Данелия снял четыре фильма: "Совсем пропащий", "Афоня", "Мимино" и "Осенний марафон". Казалось бы, проще всего было бы обновить текст, написать новые главы, связанные с появившимися за эту пору картинами, сделать необходимую поправку на время, на творческий рост режиссера, который отметил свое пятидесятилетие и двадцать лет работы в кино, и с этих рубежей взглянуть на путь, пройденный Данелия в кинематографе... Однако мы не стали этого делать и, оставив прежде написанный текст, прибавили к нему то, что необходимо сказать сегодня.

Естественно, художник представляется иным тогда и годы спустя... Не сбылись некоторые критические прогнозы, не во всем точными оказались сделанные прежде оценки. Новые шаги кинорежиссера одаривают нас неожиданностью, заставляют подчас по-другому взглянуть на прежде им совершенное, а нами - написанное. Такой ход мысли, анализа представляется нам весьма приемлемым именно в отношении режиссера Данелия, которому особо присущи постоянные поиски, неудовлетворенность сделанным, резкие повороты в тематике, в жанровой направленности картин.

Наконец (хотя это, быть может, и второстепенно) мы можем показать читателю и некую трансформацию критического взгляда на творчество Данелия. Ведь если оценки раз и навсегда оказываются окончательными, застывшими во времени и лишь арифметически складываются, суммируются, то и итог может быть слишком элементарным.

Путь к кинематографическому причалу

Георгий Данелия - грузин по национальности. Родился он в Тбилиси, но прожил почти всю жизнь в Москве. Здесь он учился в школе, окончил институт, здесь стал кинорежиссером. Сам он иногда любит напомнить, что он с Кавказа. Да, разумеется, и мы бы добавили "москвич с Кавказа", "кавказец с Чистых прудов". Живет он в исконно "московском" месте: там, где Чистые пруды подходят к Покровским воротам.

С высокого этажа просторной, старой квартиры видятся крыши, крыши, так любовно отснятые в фильме "Я шагаю по Москве". На доме мемориальная доска - здесь жил С. М. Эйзенштейн. Внизу еще гремит, делая небольшой круг и набирая ход у "Колизея", трамвай "А". Москва.

Но в московской квартире Данелия есть колорит, призвук, обаяние Тбилиси - в особом радушии хозяев, во множестве гостей и гостящих земляков из Грузии. Здесь быстро чувствуешь себя "своим". Это настоящий хлебосольный московский дом, к тому же сохранивший под нашим северным небом кавказское тепло.

Георгий Данелия происходит из коренной артистической семьи. Весь блистательный цвет грузинского кинематографа и театра попросту его родня, близкая родня. Верико Анджапаридзе - тетка, Михаил Чиаурели - дядя. Мать Данелия - Мери Ивлиановна Анджапаридзе - десятилетия работала на "Мосфильме". Но есть в доме другое начало - отец Николай Дмитриевич, инженер, метростроитель. Близкие друзья Данелия утверждают, что он как раз в отца и с годами становится все больше на него похож. Может быть, поэтому сын прошел сначала школу архитектуры, а уже потом оказался в кино.

Когда Данелия стал режиссером, после счастливого дебюта "Сережи", после "Я шагаю по Москве", его дарование определили как лирико-комедийное. После "Тридцати трех" - как сатирическое. Картина "Не горюй!" утвердила общественное мнение в том, что Данелия обладает очень широким комедийным диапазоном - от веселого, благорасположенного к людям и снисходительного к их слабостям юмора до гротеска, граничащего с трагифарсом. Так или иначе его зачислили в комедиографы. Вот почему, наверное, его трактовка твеновского "Гекльберри Финна" - фильм "Совсем пропащий" - многих озадачила неожиданной своей суровостью и печалью.

Трудно определить творческую индивидуальность Данелия, также когда думаешь о нем как о человеке, о его характере, выделив лишь одно, главное качество или свойство. Люди, горячо его любящие и хорошо знающие, в своих характеристиках оперируют эпитетами, как бы взаимоисключающими: "мягкий, деликатный", но "жесткий, непреклонный", "веселый, легкий", но "сдержанный, молчаливый", "не распахивающий свою душу перед другими". Игорь Таланкин говорит: "Он может поставить сегодня "Ричарда III", а завтра - мюзикл, и в этом для меня не будет ничего удивительного. Он человек многогранный, и потому он может сделать все..." И вместе с тем путь Данелия определенен и закономерен, его личность целостна, тверда, хотя и до конца, видимо, еще далеко не раскрыта.

Он пришел в искусство в 60-е годы, со "второй волной" молодой кинорежиссуры (одновременно с А. Тарковским, И. Таланкиным, Г. Чухраем, М. Хуциевым и другими); постановщик, тяготеющий к кинематографу характеров, сюжета, психологического анализа, актера - словом, человеческого содержания (альтернативой чего служат поиски новых кинематографических форм и средств, самодовлеющая изобразительность, "поэтическая" образность и т. д.). Режиссер, работающий охотнее всего в комедии.

На этих страницах мы попробуем проследить, как складывалась индивидуальность режиссера, обретая неповторимость, как имя Георгия Данелия стало обозначать в кинематографе - его собственный, особый экранный мир.

Еще на режиссерских курсах при "Мосфильме" Данелия сделал две короткометражки. Курсовую "Васисуалий Лоханкин" (вместе с Ш. Аббасовым) и дипломную, в двух частях, "Тоже люди" - экранизацию отрывка из "Войны и мира".

Конечно, учебные работы зависят от множества вполне случайных обстоятельств, являются первыми профессиональными пробами и мало располагают к рассуждениям о будущем художника, если не считать простой оценки его способностей и возможностей. И все же они - факт творческой биографии. Обе (и каждая по-своему) приоткрыли некоторые грани дарования и заявили об интересах начинающего кинематографиста.

"Васисуалий Лоханкин", кажется, совсем прямой ниточкой связан с картинами зрелого Данелия. В знаменитой сцене "голодовки", когда травмированный изменой Варвары незадачливый герой Ильфа и Петрова выливает на "волчицу" - жену свои унылые гекзаметры, обнаружилась и сатирическая острота и вместе с тем, как ни странно по самой ситуации, какая-то мягкость и человечность режиссера. Лоханкина жалко! Глупой Варваре тоже сочувствуешь. Рядом с монстром Птибурдуковым (Троицким) - старым, толстым, раздутым, как пузырь, и деловая, ладная, добрая Варвара - Г. Волчек и сам Лоханкин (Е. Евстигнеев) предстали очень живыми, молодыми людьми реального, пусть и давно ушедшего времени. В десятиминутном фильме рождался эскиз характера. И среда, несмотря на скупое время одной части и сжатое пространство комнаты Лоханкиных, была развернута. Мещанская, заставленная коробочками и застеленная салфеточками мебель - бытовые микроподробности - сочеталась со стилизованными портретами (в манере Н. П. Акимова) в рамочках на стенах. Шарманка за окном давала настроение московской улицы 20-х годов. А финалом этой маленькой и умело сделанной ленты служил четкий и завершенный монтаж кадров: голые, жалкие, кривые ноги ступают по полу, Васисуалий тащит из кастрюли огромную мясную кость, вбежавшая Варвара застает его на корточках у кастрюли, кость с всплеском падает, щи проливаются на пол...

Кинематографически лента "Тоже люди" слабее. Данелия подвел оператор. Неверное освещение для эпизода в зимнем лесу, чересчур резкий грим на лицах смотрятся сегодня театрально. Но здесь интересна другая сторона: драматическая, концепционная. Режиссер выбрал для экранизации тот фрагмент народной эпопеи, тот, один из многих, фронтовой эпизод, где русские солдаты в пленных французах - в обросшем, обвязанном бабьим платком, вчерашнем грозном супостате - удивленно, с любопытством и внезапной радостью открывают человека. Обыкновенного человека, который голоден, продрог, нуждается в жалости и участии. Великолепный толстовский диалог был воспроизведен непринужденно точно, с мягким юмором, которым проникнут у писателя "дуэт" француза Мореля и молоденького солдатика, разучивающего песню "Vive Henri guatre, vive le roi vaillant" и звонко, юношеским голосом, бойко повторяющего слова.

В этой роли Л. Дуров был искренен и трогателен. И впервые здесь у Данелия задушевно зазвучала та любовь к русскому народу, которая лирической темой пройдет через его картины.

Интересно, что вчерашний архитектор, одаренный рисовальщик - словом, человек от изобразительных искусств - Данелия с самого начала обратился к иной, не пластической традиции кинематографа. А ведь благодаря своим рисункам Данелия, как рассказывала М. И. Анджапаридзе, получил от М. К. Калатозова благословение на режиссуру. Изобразительный талант и выучка зодчего скажутся в его кинорежиссуре совсем по-иному, косвенно, в таких сферах, как ритм, пропорция, соразмерность, в глубинных структурных особенностях его фильмов, скажутся, скорее всего, непроизвольно, интуитивно. Впрямую же, сознательно, с первых шагов своего пути он декларирует и осуществляет на практике ту связь кинематографа с литературой, которая и сегодня кажется ему несомненной. "Хотя кино искусство изобразительное, первым и главным источником мастерства и знания является литература", - утверждает Данелия.

После учебных работ-экранизаций, где начинающий кинематографист проявил умение уважительно работать с первоисточником, естественным и логичным был ход к "Сереже" - режиссерскому дебюту Данелия и Таланкина. "Несколько историй из жизни очень маленького мальчика" - повесть "Сережа" Веры Пановой, изданная Детгизом в 1950 году, легла в основу их первого фильма. Панову Данелия считает своей "первой учительницей".

"Сережа" завоевал режиссерам признание, славу, международные награды, начиная с "Хрустального глобуса" в Карловых Варах. На дискуссиях, пленумах, в статьях кинокритиков фильм получил высокую оценку. Такие разные, но одинаково строгие и пристрастные художники, как М. И. Ромм и Г. М. Козинцев, восторженно отзывались о "Сереже". Правда, тогда на похвалы не скупились и успехи встречали радостно. Продолжалось, набирало темп счастливое время советского кино. Конец 50-х, отмеченный выходом в свет "Весны на Заречной улице", "Карнавальной ночи", "Летят журавли", "Баллады о солдате", "Судьбы человека", сменился началом 60-х - фильмами "Иваново детство", "9 дней одного года", "А если это любовь?". Прилив молодой кинорежиссуры резко изменил уровень кинематографического моря. Но стремительное движение, раз сдвинув кинематограф вперед, требовало вновь и вновь обновления. Фильмы, еще вчера казавшиеся знаменем первооткрывательства, сегодня вдруг обнаруживали свою связь с прошлым. И пока на газетных и журнальных полосах еще шел спор о законности "камерного" жанра (вспомним метафорическое название статьи "Глобус, или Карта-двухверстка?"), пока критики доказывали, что партизанка Марютка имела полное право полюбить в картине "Сорок первый" врага, белого офицера, - на экран выплеснулась "вторая волна" молодой режиссуры. В ней было меньше полемического шума, но зато больше уверенности и спокойствия в анализе действительности.

Потому-то принципиально новым словом, вещим знаком дальнейшего сближения с жизнью прозвучала с экрана картина режиссеров-дебютантов, где героем был очень маленький мальчик Сережа, а сюжетом - совсем маленькие истории из биографии человечка в пять лет. После выхода в свет "Сережи" много говорили и о взаимодействии кино с литературой, и о новой драматургии фильма, и о новой мере реализма на экране. "Сережа" - это "фильм-исследование, фильм-наблюдение, где из поэтических подробностей происходящего, настроения и интонации рассказчика встает образ солнечного доброго мира и маленького человека, который начинает в нем жить, - увлеченно писали критики. - Нам интересно наблюдать жизнь в ее естественном развитии, именно здесь нас ждут открытия и самые удивительные неожиданности". В "Сереже" увиден был еще один "срез действительности", и потребность непредвзятого, незамутненного взгляда на мир - взгляда ребенка - была прочитана как закономерное требование самого развивающегося искусства. Недаром "Сережа" открыл цикл картин, который условно можно было бы назвать "глазами детей". Взор ребенка фиксирует то, что ускользает от обычного наблюдения, уже связанного стереотипами и клише, системой устоявшихся ассоциаций. Глаза ребенка помогают самим художникам обрести новое зрение. И хотя достаточно скоро с тех же трибун на пленумах и симпозиумах послышались упреки экрану в инфантилизме, в наивности дошкольного возраста, цикл "глазами ребенка", открытый "Сережей", был действительно необходим советскому киноискусству.

Но, разумеется, Данелия и Таланкин, делая свой первый фильм, были абсолютно далеки от каких-либо мыслей о "циклах", о "стадиях" или "срезах действительности". Они держали профессиональный экзамен, были горячо влюблены в повесть Пановой и переживали, по их многочисленным признаниям, самое счастливое, полное надежд, светлое время своей жизни. И нам в данном случае, исходя из задания этой статьи, важнее не объективная ценность фильма "Сережа", не его место в истории современного советского кино, а факт биографии Георгия Данелия - трамплин, с которого началась его режиссура.

Оставим в стороне вопрос о "совместной постановке" - "дуэте" с Игорем Таланкиным или даже о режиссерском "трио" Данелия - Таланкин-Бондарчук, принявшем участие в создании картины. Непростой и щекотливый в иных случаях, когда режиссерские содружества распадаются, вопрос этот в случае данном не представляет никаких трудностей. И с равным правом, как и о коллективном авторстве, может идти речь об индивидуальном авторстве. А кто из них что сделал в фильме конкретно - важно лишь для студийного дневника постановки.

Сегодня ясно видишь, что принадлежит в фильме только тому времени, а что осталось жить. Самая невыгодная для фильма дистанция (он еще близок нам, еще не отстранился в ту даль, которая позволяет обрести "вторую жизнь" словом, он - вчера) обнаруживает в "Сереже" некоторую нарочитость мизансцен на натуре с их низким горизонтом и слишком высоким небом - шлейф старого "поэтического кинематографа" (это особенно видно во вступительных кадрах до титров, в концовках эпизодов). "Эмоциональная", "усиливающая" переживание музыка за кадром - скажем, в финальных сценах отъезда в Холмогоры, - чуть назойливый радиофон, переизбыток музыки быта также принадлежат той кинематографической поре. Но, естественно, - это второстепенные частности и типичные рецензентские придирки.

Главное же состоит в том, что в этом первом творческом опыте достаточно ярко прорисовались коренные черты таланта режиссера. Прежде всего определилось его умение трактовать образ героя именно как характер. Недаром из вереницы девочек и мальчиков, замелькавших на экране 60-х годов, запомнились больше всех двое: Сережа, олицетворение ребенка, с его обычными радостями и горестями, и Иван Тарковского с его изувеченным войной детством. Второе: режиссер обнаружил свое, особенное, пластическое видение лица на экране. Он не боится знакомых актерских лиц, потому что умеет в чертах привычных уловить нечто совершенно неожиданное, умеет повернуть знакомый профиль, найти ракурс, выявляющий суть человека или раскрывающий ее совсем по-новому. Вот почему многие актеры столь прекрасно сыграли именно в картинах Данелия. Вот почему его фильмы истинно "актерские фильмы".

Может быть, нет среди блистательных созданий В. Меркурьева миниатюры столь филигранной, столь органически смешной, как дядя-моряк в "Сереже". Может быть, нигде так не прост, "домашен" Сергей Бондарчук, как в роли Коростылева. И в Скобцевой - Марьяне, Сережиной маме, здесь, может быть, впервые проступили черты характерной актрисы. Это умение Данелия подметить в знакомом еще неизвестное напоминает нам о таланте портретиста-рисовальщика, включенном теперь в режиссерский арсенал.

Самым же любопытным в "Сереже" оказалась органическая кинематографичность литературы, перенесенной на экран. А ведь именно на "антиэкранность" повести неоднократно указывалось молодым режиссерам. И действительно, прием так называемой "косвенной прямой речи", который применен писательницей, отсутствие сюжета в традиционном выражении, спрятанный в тексте мягкий юмор - все это казалось специфически литературным, непереводимым на язык кино. Но картина победила, и решительно все признали напрасными опасения.

Обращаясь к литературе, к "источнику мастерства и знания" - прозе, Данелия никогда не испытывает трудности "перевода" ее на язык кино и не страдает от тех слабостей, которые часты в так называемом "литературном кинематографе" замедленности действия, переизбытка подробностей, вялости сюжета. Законченные в себе самих, стройные, изящные, легко и точно перебегают один в другой эпизоды его фильмов.

Секрет успеха заключался прежде всего в том, что каждая "история из жизни маленького мальчика" обрела внутреннюю закономерность целостного кинематографического эпизода, гармонию экранной новеллы, а затем и всего фильма. Речь, стало быть, идет о системе завершенных (каждого в самом себе и все же обретающих эмоциональный и идейный итог лишь в общем контексте) эпизодов - новелл. Речь о "прерывистой непрерывности", о своеобразном "монтаже аттракционов", пользуясь термином Эйзенштейна.

Наиболее простой вариант - конструкция "Я шагаю по Москве". Это - обозрение. Многоэпизодность фильма и есть своеобразный "монтаж аттракционов": забавных приключений, встреч, открыто поэтических секвенций радости и счастья. Как, например, знаменитый, овеявший всю картину проход босых девичьих ног по лужам на фоне велосипедного колеса, в минуты летнего московского дождя - необычный, поистине открытый сценаристом Геннадием Шпаликовым и Георгием Данелия образ любви, свидания влюбленных... Конечно, эта пестрая многоэпизодность организована (и даже очень четко организована) перипетиями одного дня трех юных друзей, ограничена определенным временем - от рассвета до полночи, обрамлена частным сюжетом главного героя - Коли. Он сдал на заре смену, отправился спать, но шумная жизнь столицы и добрая Колина душа непрестанно втягивают парня в городские происшествия, в чужие сюжеты, заставляя забывать себя и свой заработанный отдых... Но все же главной темой и настроением фильма служит лирический, полный сыновней любви, запечатленный в прозрачных кадрах Вадима Юсова монолог Данелия о прекрасном нашем городе (недаром Коля и живет в его, Данелия, доме на Чистых прудах). Единицы-эпизоды здесь равнозначны, фильм ровен, грациозен, и бесспорная прелесть его в чувстве меры, в том, что финальная точка поставлена именно тогда и там, где ей следует быть.

Но, размышляя об архитектонике, мы забежали вперед, миновав "Путь к причалу". Настолько же, на. колько единодушно был признан фаворитом кинематографа 60-х годов "Сережа" - "Путь к причалу" критиковали и ругали. И сам Данелия считает его не вполне состоявшимся, не достигшим синтеза комического и драматического начал и т. д. и т. п.

Да, в фильме немало промахов. Финал - героическая смерть боцмана Росомахи, весь этот шторм, девятые валы, рифы, удары колокола и закадровый дикторский текст - чересчур патетичен, выспренен, а картина ведь совсем не о том. Да, фильм (что вовсе редко у Данелия!) можно было бы сократить: в нем есть лишнее и чужое - скажем, сцена, где песня-лейтмотив "Море бежит за волной волна..." поется в кадре, с гитарой, как вставной номер-шлягер, при психологически неподходящих обстоятельствах.

Данелия, вспоминая картину, говорит, что нужно было ее снимать совсем иначе, нужно было проще и четче рассказать историю боцмана Росомахи, замкнутого и озлобленного человека, который перед своей гибелью встретил любимую женщину и узнал, что у него есть сын.

В фильме же самой проникновенной, простой и волнующей историей стал рассказ об этой женщине. Мария - Любовь Соколова осветила картину своей благородной красотой: появившись всего лишь в одном эпизоде, она стала подлинной героиней.

Не только этот образ, чистый, нежный, словно бы в скупых лучах заполярного солнца, и не только режиссерское решение сцены встречи - лучшей в фильме - запомнились нам. Когда еще в самом начале "Пути к причалу" из громкоговорителя на два мужских голоса зачастило, будто чечеткой, "Доктором Айболитом" Чуковского и диктор объявил, что закончилась передача для детей дошкольного возраста и московское время двадцать часов 15 минут, а на черных суденышках под невысокими плешивыми горами на берегу стали зажигаться огни, - вдруг вспомнилась "Окраина" Барнета. Тоже вечер, загораются окно за" окном в дощатом двухэтажном доме, а за кадром "жестокий романс". И не из-за сходства самих моментов (темнеет, зажигаются огни), но потому, что немногим режиссерам удается вот так, вроде бы не из чего, из каких-то самых простых вещей создать на экране обволакивающую и щемящую атмосферу особого мира, уюта именно этого уголка земли, чтобы вас туда потянуло бы до слез. Это и есть кино, минуты чистого кинематографа. Так в "Пути к причалу" у Данелия манит вас Север. Мягкой, словно бы пастельной в черно-белом изображении, сумеречной гаммой, двумя расходящимися пенными гребнями за кормой корабля, проплешинами скромных своих гор, темными тучами над кранами растянувшихся по низким бухтам приветных берегов.

Пройдут годы, и на широком формате в картине "Не горюй!" побежит под изумрудными холмами светлая речка, через нее перекинется подвесной мостик, зашагает навьюченный тяжелыми корзинами трудолюбивый ослик, белые скатерти пиршественных столов и гладкие доски столов кухонных украсятся свежей зеленью лука и розово-белой редиской, зарумянившимися тушами барашков и бурдюками с вином, на холме поодаль от города окруженный стеклянной галереей вырастет просторный дом чудака Левана, и из высоких белых дверей войдет в комнату голубоглазая, в синей кофточке с трогательным горошком дочь Левана, красавица Мери... Грузия предстанет на экране овеянной легким, теплым своим ветерком, во всей яркой, сочной вещности, с воздухом и солнцем. Вот это мастерство создания в фильме особого мира, мира из живого материала действительности, но увиденного по-своему, преображенного и претворенного, сделавшегося средой героев, создателя фильма, а вслед за ними и нашей средой, это специфически режиссерское мастерство покоряет в картинах Данелия.

Если исходить лишь из сюжетных интересов Бенжамена, новелла о любви прелестной юной Мери к смешному и необаятельному пижону Алексу - необязательна в фильме и уж наверняка растянута. Достаточно было бы того, что сватовство Бенжамена и принятое не по сердцу, а по настоянию близких решение жениться на девушке, хорошей да еще с приданым, - потерпели крах. Так было бы при условии прямого, как проспект, однолинейного сюжета. В благоуханном же грузинском городке, где улочки и кривы и взбегают в гору, в мире, где многодетная мать играет со своим незадачливым муженьком в "флирт цветов", где пациент доктора-хирурга может сутки просидеть с разинутым ртом по причине неловко расколотого зубами огромного грецкого ореха, а получив необходимую медицинскую помощь, немедленно продолжить прерванную трапезу, в ярком солнечном мире, где живут добрые и забавные чудаки, где, наконец, смертельно больной старик может устроить по самому себе поминки да еще на них же и пировать - в этом мире фильма свои законы. И здесь органично явление Алекса с приятелем аж на автомобиле - чудо XX столетия! - в черкесках и белых перчатках. Поначалу любовь Мери и Алекса, показавшегося нам таким глупым, а Мери такой привлекательной, лишь комична. Но она переходит в драму с несчастной развязкой - случайной и нелепой смертью Алекса. И эта история оставляет в картине светлую печаль. Печаль, словно бы разлитую в зимнем воздухе того же пейзажа, который мы видели искрящимся и зеленым, той же дороги, по которой теперь Бенжамен катит корзинку с новорожденным младенцем - ребенком погибших Мери и Алекса. Да, в жизни бывает совсем не так, как хотелось бы и казалось бы логичным. И Мери, вместо того чтобы оценить умного, красивого, веселого и благородного Бенжамена, без памяти увлеклась другим, увидела в нем то, чего не видел и не понимал никто. И оказалась права, потому что в нелепом Алексе скрывался человек горячий и смелый. И не по внешности надо судить - мягко журит нас картина. "Не горюй!" названа она. Не горюй, хотя в жизни и не одно веселье и есть от чего горевать. История Мери, раздвигая сюжет, дает как бы призвук судьбе центрального героя, Бенжамена Глонти. И не только событийно, вплетаясь в узор его экранной биографии, но и лирически, эмоционально.

Так, в многоэпизоднои системе фильмов Георгия Данелия возникают те, кто словно бы самопроизвольно и самовольно становятся существенно важными для картины в целом и несут в себе нечто большее, чем предполагалось режиссером. Хорошо ли это? Наверное, очень хорошо. Данелия говорит: "Характер на экране выражается не в многозначительных диалогах, не в специально "выстроенных" кадрах, не в рассуждениях героя о самом себе, а в непосредственном действии. Всякую многозначительность и нарочитость я вообще на экране ненавижу. По-моему, главное - чтобы герой, чтобы лица фильма запоминались сами по себе, своей личностью, обликом, поступками".

Это творчески-деловое "кредо" режиссера. Но если лица, облик, поступки его героев позволяют нам задуматься не только о том, что было запланировано сюжетом, - это и есть жизненный объем в искусстве. Это воздух, это многозначность простого - антипод многозначительности.

Фильмы Данелия наводят на странную, еретическую с точки зрения любой эстетики комедийного жанра, возможно, теоретически нелепую мысль, что в комедии смешно только доброе. Злое, как бы ни справедлива была злость, смеха не вызывает. Смех настолько положительная эмоция, что основой его всегда и непременно служат добро, доброжелательность и сочувствие к осмеиваемому человеку. Если вы злитесь, если вам передалась авторская злость, вы уже не можете смеяться от души. У вас появляются "ухмылка", "усмешка", "хохоток", "сардоническая улыбка", "адский хохот" и прочие "отрицательные" проявления смеха, в которых уже как бы учитывается и эффект этого вашего смеха, включается рациональный аппарат.

Смех от души всегда добр и основан на комедийном несоответствии чувства и его выражения, эмоции и ситуации, намерения и осуществления и всяких прочих несоответствий, о которых написаны целые тома и сотни томов теории комедии. Данелия ощущает комедийное несоответствие безупречно и тонко. Самая смешная его картина, на наш взгляд, "Тридцать три".

Она смешна прежде всего исходным несоответствием. Герой, скромный мастер из Верхних Ямок, отец семьи и страстный рыболов, явившись нам в добродушном облике артиста Евгения Леонова, игрой судьбы вознесен на верхние ступени лестницы славы, попадает в эпицентр кампании, нарастающей как снежный ком. Начинается кампания в зубоврачебном кресле верхнеямской амбулатории, где у бедняги Травкина обнаружили уникальный тридцать третий зуб, а завершается на лугу космодрома, откуда наш герой должен взлететь на Марс.

Картина в постановке Данелия сочетает гротеск с безупречным бытовым правдоподобием, сочностью, реализмом среды, характеров и деталей.

Комедийный эффект фильма в целом, вызывающий и смех - обратим внимание! - и щемящую грусть, и жалость, основан на том, что Травкин, покорный исполнитель чужой воли, жертва исключительных обстоятельств, безропотно подчиняется всему, что требуют от него. И тащится в столицу, корчась от зубной боли, и выступает по телевидению, и дает интервью, и даже готов жениться на столичной штучке, оставив в Верхних Ямках свою ненаглядную жену. И при всем этом ведет себя как большое дитя, чуждое хитросплетениям, интригам, шуму. И в каждый момент своей экранной жизни разительно противостоит ситуации полной своей натуральностью, естественностью и какой-то непричастностью к происходящему.

Несоответствие, полное доброго авторского сочувствия человеку, в какое бы смешное положение он ни попадал, - в каждой микроклеточке фильма.

А в сцене, когда в гостях у Розочки - Чуриковой Травкин рассказывает про своего "сома в восемь кило", оно уже на грани трагикомедии. И, хохоча, веселясь, вы уносите из картины печальные, полные тоски глаза Евгения Леонова.

Но вот что интересно: и другие лица комедии, лица "отрицательные" по своей функции, и Розочка - Чурикова, и даже зав. облздравом Пристяжнюк - Мордюкова, и все участники "сенсации" тоже не есть лица сатирические. Во всяком случае, они не вызывают злости, а скорее, тоже жалость. Это характерно, как нам кажется, для режиссера Данелия.

И превыше всего - доброта, сочувствие. В провинциальном клубе Верхних Ямок Травкин поет в самодеятельном концерте песню:

"На речке, на речке, на том бережочке
Мыла Марусенька белые ноги.
Мыла Марусенька белые ноги,
Белые ноги, лазоревы очи.
Летели к Марусеньке серые гуси.
Кыш вы, летите, свекра не будите,
Кыш вы, летите, свекра не будите,
Кыш вы, летите, свекра не будите,
Свекор Марусеньку будет бранити.
Будет бранити, строго журити:
Где ты, Марусенька, долго гуляла..."

В эту песню, состоящую из одной столь же простодушной, сколь обаятельной музыкальной фразы, не раз повторенной, - Данелия вложил всю свою симпатию к герою...

Нет, Данелия совсем не "чистый комедиограф". Несомненно, что индивидуальность режиссера, столь самобытная и крупная, его точное, блестящее мастерство, его разносторонний талант должны проявиться как-то по-новому и скорее всего в формах трагикомедии. К этому ведет путь, который еще не пройден им и наполовину..

Н. Зоркая, А. Зоркий. 1982

Библиотека » Георгий Данелия




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика