Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Комедии Данелия "Афоня" и "Мимино"

Афоня
"Афоня"
Афоня
"Афоня"
Афоня
"Афоня"
Афоня
"Афоня"
Афоня
На съемках фильма "Афоня"
Афоня
"Афоня"
Мимино
"Мимино"
Мимино
"Мимино"

К вопросу о коммуникабельности

Коля, хороший друг Афони, знает отдельные иностранные слова. "Аллергия", например. Это когда душа не принимает спиртного. Или "коммуникабельность". Слово мудреное, но и его можно осилить, если вникнуть в смысл. Коля рассказывает такую историю. Он с Васей Соловьевым два часа простоял в очереди за свезким мотылем, купили, все приготовили, а жена отправила дефицитную наживу в канализацию. Значит, нет взаимопонимания, проще говоря, коммуникабельности.

С этой самой коммуникабельностью у Афони Борщова совсем худо. То есть по-разному. С мастером Людмилой Ивановной - женщиной милой, но требовательной - ее нет. С Федулом - мужчиной суровым, но не принципиальным - напротив, она есть, когда есть рубль в кармане и третий партнер за углом.

Характер у Борщова общительный, ум изворотливый, а судьба печальная. После того как он не ужился с Тамарой, не сработался с Людмилой, разочаровался в Елене, расстался с Колей, не ответил Кате и прибыл в деревню, где его ждал покосившийся сруб с заколоченными резными окнами и где ему рассказали, как его ждала и не дождалась родная тетка, как она его любила и писала от его имени себе письма и вслух перечитывала их, - вот тут Афоня понял цену коммуникабельности и бросился на почтамт заказывать междугородный разговор с Катей - последней живой душой, кому он еще был нужен в этом мире. Кати не оказалось на месте, то есть у телефона.

На маленьком аэродроме, в ожидании рейса, Афоня, прикрыв глаза и закусив травинку, прислушивается к меланхолическим песням студентов про кудрявый клен, что был безнадежно влюблен в белую березу, про волшебную сказку и хрустальный замок и про то, что все не вечно: погиб кудрявый клен, рухнул замок, и кончилась сказка. Все кончается.

Что касается Афони, слесаря по сантехнике райжилконторы, не знающего мук аллергии и страдающего некоммуникабельностью, то кончается все остроумной шуткой: Катя все-таки откликнулась на телефонный звонок, раздавшийся неизвестно откуда и неизвестно от кого, - она прибыла тем самолетом, с которым Афоня собирался отбыть то ли в Череповец, то ли еще куда-то. Катя окликнула Борщова и сказала свою традиционную фразу, похожую на пароль: "Мне кто-то позвонил. Я подумала, что это вы".

Все кончилось, как в сказке или кинокомедии, - хорошо.

"Афоня" - хорошая кинокомедия. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы Л. Куравлева, Е. Леонова, В. Талызиной, Е. Симоновой, наконец, не может быть не отмечено искусство Данелия, режиссера, склонного к комедии, но склонного по-своему, не слишком очевидно. Похоже, что он предпочитает идти не от эксцентрической ситуации, проверяя и перепроверяя ею этические и социальные нормы быстро меняющейся жизни, но от самой реальности, высвечивая ее смешные стороны. Так сделаны картины "Я шагаю по Москве", "Не горюй!".

Несколько упрощая вопрос, можно сказать, что художественный принцип Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении, оборачивается комедией. Это очень трудный художественный принцип. Не будем говорить о его преимуществах, заметим только, что он лежит и в основе новой работы Данелия. На это обстоятельство указывает много признаков.

Например, пристальное внимание режиссера к житейской подробности, к бытовой детали. Случайные вещи, попадающие в кадр, лишь постепенно обрастают смыслом, значением. Рекламное фото с видом на море в квартире Борщова маячит где-то позади героя, но по мере того, как темнеет небосклон судьбы Афони, все более значимым становится этот глянцевый обрывок мечты.

Камера довольно часто отвлекается от героя - за угол повернули бежевые "Волги", прибранные цветами и перевязанные ленточками; в городском потоке машин мимо Борщова проносится колонна автобусов с клекотом пионерских горнов. Этот праздничный поток жизни по-своему оттеняет судьбу героя, следующего собственным неверным курсом. Жизнь течет быстро и целеустремленно, как вода в городском водопроводе.

Тем не менее, в стилистике и содержании этой ленты угадываются определенные противоречия. Попытаемся их выяснить.

Афоня Борщов - не лирический герой, не литературная или кинематографическая маска, а в первую очередь характер, любопытный в социальном и психологическом планах. В интересах понимания этого характера строится сюжет. Все максимально приближено к стихии реальности. Более того, сюжет кажется смонтированным из кусков этой самой реальности. Столь же тесно связаны с ней и выведенные рядом с Борщовым персонажи, за каждым из которых видна вполне определенная судьба, склад характера, уклад жизни. И, кроме того, в материале сценария, в способе его организации комедийный жанр не был запрограммирован с такой категоричностью, с какой он заявлен в фильме.

Кинематографическое выражение этого материала требовало предельно детальной проработки среды, в которой находится герой, тщательного прослеживания будничного, повседневного существования героя. Но уже с первых кадров в картине начинает доминировать условность стилистической обработки материала. Уже в самом выборе актера на главную роль сказалось вполне определенное намерение формировать комедийное отношение к герою. Афоня Борщов в исполнении Куравлева - это комик, как бы персонаж из другого комедийного фильма, а не человек с улицы. Он скорее шутник и балагур, чем забулдыга и шкурник. За привычным комедийным амплуа актера не сразу виден реальный человек. И окружают героя персонажи по преимуществу столь же условные - квартиросъемщик Ронинсон, председатель месткома Фомин, Егоза. Мы оказываемся в особом мире, именуемом комедией, где приняты свои законы и нормы, где действует особая логика человеческих отношений и нравственных оценок. Здесь может быть весело, когда больно герою, и грустно, когда он счастлив.

Мы вступаем в этот алогичный комедийный мир едва не с первых кадров. Начать хотя бы с пролога: проход мимо порхающих балерин-бабочек алкаша Федула, высматривающего где-то за кулисами Афоню. Затем бегут титры на перевернутом отражении церкви в небольшой луже. Там отражаются Афоня со своим приятелем. Подъехавший автобус выплескивает на них собственное отражение. Такие вещи обыкновенно читаются с экрана как предупреждение о жанре, о степени условности того жизненного материала, который будет представлен. И таким образом, устанавливается твоего рода договоренность, которую должны уловить зрители и не нарушать авторы.

Эта договоренность авторами соблюдается, мягко говоря, не пунктуально. История о некоммуникабельном, поверхностном Борщове то и дело сбивается на историю о деклассированном типе. Жизненный материал не умещается в рамки избранного жанра. Афоня оставил без воды триста квартиросъемщиков. Мастер на собрании говорит, что Борщов самодовольный, сытый наглец. Это правда. Но правда, не оправданная авторами.

В художественном типе не угадывается прототип, точнее, не прослеживается связь между этими двумя взаимообязанными лицами. Напротив, нарочито обрывается. Поэтому некоторые куски картины кажутся предельно разнородными.

Борщов, влюбленный в прекрасную Елену из модерновой квартиры, задарма, то есть за "спасибо", починяет места общего пользования. Эта героическая страничка в жизни Афони окрашена режиссером и актером ясными комедийными интонациями. А затем следует сцена, в сущности, страшноватая: "Афоня гуляет". Пожилые, усталые женщины на эстрадной площадке ресторана бисируют для Афони "аккомпанемент". Страшноват здесь балагур и шутник: нефиксированный взгляд, как у младенца, глаза мутные, жесты заторможенные, но уверенные, не допускающие возражений и несогласия. Эта сцена ощущается в другой системе условностей. Это абсолютно другая форма обработки жизненного материала.

А затем следует опять же легкое комедийное похмелье. Комик Афоня встречается с комиком Егозой, узнают друг друга, обнимаются и весело мчат на сенокосилке через всю деревню - картина снова входит в берега обозначенного вначале жанра. История о деклассированном типе к финишу окрашивается лирической интонацией. Авторам в заключительной части своей картины приходится намекать на пробуждение сознания и работу мысли и даже движение чувства человека, который по логике фильма страшно далек от этого. Глубоко задумавшийся в финале Афоня Борщов - это не исправившийся герой, как хотелось бы думать зрителю вслед за режиссером, это просто другой герой. А нарочито условная развязка - Катя, появившаяся нечаянно-негаданно, - до предела обнажает условность героя в запечатленной реальности.

Катя относится к Афоне лучше, чем уехавшая от него Тамара. Кате виднее: она его любит.

Авторы верят в будущее Борщова. Им виднее, они его знают, конечно же, лучше, чем мы.

Но что-то все-таки мешает воспринять картину как условную эксцентриаду - вероятно, слишком заметен конкретный жизненный материал. Но едва начинаешь судить ленту по законам самой реальности, как замечаешь, что мешает условность приемов.

Комедийная интонация воспринимается как интонация извинительная за слишком точный и правдивый характер.

В отличие от Афони Борщова летчик Валико Мизандари - герой лирический.

Он оказывается замечательно точным, зеркальным отражением определенного душевного состояния, душевного расположения к миру, которое испытывается на разобщенность и отчужденность иных жизненных укладов.

В фильме "Мимино" Данелия безраздельно господствует поэзия душевной щедрости, открытости, глобальной коммуникабельности. Лирическое настроение не просто окрашивает ту реальность, что запечатлена на экране, но само становится реальностью этой картины. И едва ли не самой существенной.

Поэтика этой ленты, пожалуй, скорее сродни поэтике стихотворного произведения, нежели прозаического. Фабула явно ослаблена и не в смысле остроты - с этой стороны как раз все в порядке: она остра и динамична, насыщена событиями, поворотами. Впечатление ослабленности интриги возникает оттого, что события не поставлены в жесткую причинно-следственную связь, не вытекают друг из друга с железной необходимостью, поэтому картина легко может быть рассечена на микроэпизоды, самостоятельность которых, впрочем, относительна. Они имеют отношение не столько к истории жизни героя, сколько к истории лирической темы. Именно с этой стороны открывается логика событийной череды: подчеркнутый прозаизм взлетов и посадок в горах. Привидевшаяся в романтической дымке сверхзвуковая птица с надломленным клювом, большой город, в котором герой устанавливает контакты, чужой город, который оказывается включенным в систему связи героя со всем миром и родным домом. И снова парение над родными горами, но теперь прозаической реальности сообщена поэтическая окраска. Это знак того, что пришло осознание смысла и цели повседневного будничного быта.

События, стало быть, поставлены в ассоциативную связь. Они не вытекают друг из друга, они вторят друг другу, рифмуются друг с другом. Так же и персонажи, которые интересны не сами по себе, а прежде всего в связи с развитием темы. Они и представлены на экране не только с той степенью полноты, какая необходима для нового импульса движения темы. Оттого в большой картине едва ли не все лица - эпизодические персонажи. Лица людей, их глаза, реплики - как звуки мелодии, - отзвучав, пропадают. Остаются мелодия, настроение, мелодия мироощущения. Ведет же эту мелодию главный герой. Своим присутствием он отстраняет иную жизнь, а последняя в свою очередь оттеняет, подчеркивает в нем те свойства души, которые столь дороги автору.

Позиция автора становится важным, существенным фактором, который оказывает влияние на характер зрительского восприятия. Доброе, трогательное, богатое оттенками отношение автора к своему герою в конечном итоге должно быть воспринято зрителем как его собственное.

Известно, что документальная природа киноизображения довольно жестко обусловливает так называемый эффект отождествления зрителя с персонажем, на что не однажды обращали внимание и теория и социология кинематографа. Но художественные структуры, родственные поэтическим, как показывает опыт, способны вызвать и обострить эффект отождествления зрителя с автором. В свою очередь эффект этот может иметь глубокие последствия для поэтики фильма. В случае с "Мимино" он содержателен. Отождествляя себя с автором, зритель сам проигрывает его отношение с лирическим героем и до известной степени испытывается на душевную раскованность, естественность, внутреннюю свободу. Вслед за автором, вместе с автором зритель вовлекается в сюжет.

Комедийная окраска, комические трюки, эффекты - все это обостряет коммуникабельность самой картины, укорачивает ее отношения с аудиторией. И в этом смысле форма ленты с ее игрой на публику, с развернутостью композиции на публику и есть самое непосредственное выражение лирической темы, есть ее "выжимка".

Форма этой картины прояснила ту тему, что мучительно пробивалась на поверхность "Афони", но так и не смогла пробиться.

Ю. Богомолов. 1982

Библиотека » Георгий Данелия




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика