Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

В. Югов о Георгии Данелия

Камера и дух импровизации

Данелия - трудный режиссер для оператора. Все его фильмы, за исключением, пожалуй, "Я шагаю по Москве", не выигрышны для нашего брата. В них все построено на драматургии, на характерах. Но это не недостаток, это специфика творческого метода Данелия, и с ней нельзя не считаться. Возникает закономерный вопрос: почему же тогда я работаю с ним, что привлекает меня в нем? Прежде всего его многогранная художническая одаренность и еще - трезвый ум и четкое понимание тех задач, которыми он руководствуется при постановке фильма. Нередко случается, что режиссер, приступая к работе, еще не знает, что у него получится: трагедия или комедия, детектив или мелодрама. У Данелия же есть своя тема в искусстве, и он воплощает ее от фильма к фильму последовательно и бескомпромиссно.

Как правило, он снимает фильмы, в которых большую роль играет фабула, последовательность развития действия. И потому важнейший этап работы над фильмом для него - это создание сценария. Доработка сценария, уточнение диалогов продолжается и на съемочной площадке. Хотя многие роли заведомо пишутся в расчете на того или иного актера, в ходе съемок Данелия с большой увлеченностью экспериментирует, стремясь найти какие-то неожиданные, островыразительные детали. И вот здесь-то для меня начинаются первые трудности. Данелия всегда отталкивается от актера, от его личности. Даже в условиях точного соблюдения литературной основы он предлагает актеру выбрать наиболее приемлемую для него мизансцену и поведение в кадре. При этом первичное решение сцены, как правило, нарушается, и я как оператор попадаю в затруднительное положение, поскольку хороший результат может получиться лишь при взаимном приближении мизансцены камеры и мизансцены актера. С Тарковским в этом отношении работать легче. Он никогда не пойдет на компромисс ради оператора, актера или какой-то неожиданно найденной детали. Он всегда точно следует первоначальному замыслу сцены.

Нередко Данелия просил меня провести чуть дальше камеру, сделать больше "захлест". В общем-то, он руководствуется чисто практическими соображениями. Сделав больше "захлест", он имеет при монтаже картины возможность отобрать лучшие куски актерского исполнения, беря одну часть сцены из одного дубля, другую - из другого. Но это не главное. Мне кажется, что Данелия стремится "схватить" на пленке кусок несрежиссированной жизни, запечатлеть момент естественного поведения еще не вышедшего из роли актера. И при монтаже картины он нередко отдает предпочтение именно этим кускам. Я не сторонник неуклонного следования однажды принятому решению, но дух импровизации при работе над фильмом создает для меня дополнительные трудности. Объясню почему.

В отличие от Тарковского, который снимает обычно очень длинными кусками, так называемым методом внутрикадрового монтажа, Данелия предпочитает метод монтажных стыков. Оба эти пути имеют и свои достоинства и свои недостатки.

Когда снимаешь длинным куском, нужно очень точно рассчитать движение камеры, рассчитать ритмы времени внутри куска, распределить акценты, паузы и диалоги. Снимать короткими кусками оператору легче. Но при монтаже возникает проблема сочетания кадров по тональности и фактуре.

Проблема монтажа встала с момента возникновения кинематографа, хотя и решалась по-разному на разных этапах его развития.

Старое кино использовало метод театра: кончался эпизод и закрывалась шторка или изображение постепенно вытеснялось из кадра. В 20-е годы монтаж провозглашался главной и чуть ли не единственной специфической особенностью кино как искусства. Лично для меня фильм Всеволода Пудовкина "Потомок Чингизхана" по сей день является эталоном и непревзойденным образцом монтажного кинематографа. Сейчас монтаж в прямом понимании этого слова сменился внутрикадровым монтажом. И даже если режиссер не склонен к этому методу съемки и снимает дробными кусками, его задачи далеки от тех, которые стояли перед режиссерами 20-х годов. Это общеизвестные вещи. И если я говорю о них сейчас, то только потому, что в практике кино с ними сталкиваешься постоянно. Поэтому я заранее хочу определить изображение, предусмотреть все монтажные стыки и переходы.

Эта проблема стала еще острее с приходом в кино цвета. При работе с цветом в процесс включаются гораздо больше компонентов, чем в черно-белом изображении, и сложнее предугадать поведение каждого из них. Импровизация, которая так типична для Данелия, при работе над цветным фильмом очень опасна, ибо при монтаже могут возникнуть дополнительные трудности.

Во время съемок Данелия редко заглядывает в камеру. В этом проявляется, конечно, известная доля уважения к моему профессиональному опыту, но хотелось бы чуть больше внимания к моей работе. Я уже давно пришел к выводу, что один оператор не в состоянии сделать картину. Необходим тесный союз с режиссером, нужна заинтересованность режиссера в операторской работе. От разлада между изображением и драматургией страдает не только оператор, страдает весь фильм. По склонности своей особый интерес я испытываю к кинематографической детали, натюрморту, натурным съемкам. Крупный план менее богат для оператора своими возможностями. И к тому же крупный план - это всегда проблема света. Но, работая над фильмами Данелия, в которых доминируют крупные планы, я забывал о своих пристрастиях и даже работал вопреки им, если того требовал фильм в целом. Я люблю все снятые мною фильмы. По разным причинам. Особенно люблю фильм "Не горюй!", хотя он абсолютно не выигрышен с операторской точки зрения и работа над ним для меня складывалась не слишком гладко.

Чистотой формы, к которой я всегда стремлюсь, дорог мне фильм "Я шагаю по Москве". Это - целостный фильм. В нем предельно совпадают режиссерский замысел и операторское решение. Это был мой первый опыт сотрудничества с Данелия. Снимая фильм, живешь его проблемами, полон его переживаниями. Помню, как после "Иванова детства" появилась потребность в разрядке. Хотелось снять что-то совсем другое по духу, по стилю, по настроению. Тогда и состоялась моя первая встреча с Данелия. Мне предложили сценарий "Я шагаю по Москве", и я согласился. До сих пор я воспринимаю этот фильм как добрую и хорошую сказку о добрых и хороших людях. Наверное, в самой жизни не бывает такой чистоты отношений между людьми. какая есть в этом фильме. Но его безмятежная интонация была найде на не сразу. Существовало шесть вариантов сценария, и первый был абсолютно противоположен по настроению самому фильму. Пожалуй, первый вариант сценария я бы не согласился снимать, да и назывался он не очень симпатично - "Верзилы". Работать над фильмом было легко и радостно - существовало поразительное взаимопонимание между всеми членами нашего съемочного коллектива.

Если сравнить фильм "Я шагаю по Москве" с фильмом "Совсем пропащий", то нельзя не увидеть определенной эволюции стиля Данелия. Он всегда был склонен к парадоксальности и эксцентрике, что проявлялось и в выборе типажа и в создании образов таких героев, которых отличает острая характерность и выразительность. И если в "Я шагаю по Москве" эта тенденция только-только намечалась, то ь "Не горюй!" и "Совсем пропащем" она предстает уже во всей своей яви. И наряду с этим от фильма к фильму творческая манера Данелия все больше и больше аскетизировалась. В "Я шагаю по Москве" драма тургия опиралась на изобразительный ряд, "Совсем пропащий" - фильм строго актерский, изображение играет в нем уже второстепен ную роль. Я, как оператор, здесь себя постоянно ограничивал.

Всегда ли Данелия был моим идеальным соратником по искусству? Этого я сказать не могу. Различие в подходе к некоторым вещам особен но ясно проявилось в работе над фильмом "Совсем пропащий". Мне, например, жаль, что из фильма ушел важный для Марка Твена момент единения мальчика и природы. Конечно, произведение писателя столь богато и многообразно, что оно предполагает возможность самых разных ракурсов и толкований. Данелия выбрал один из возможных углов зрения и создал далеко не заурядное произведение киноис кусства. Однако природа в этом фильме носит чисто информативный характер, и это значительно обедняет его. Уже в "Не горюй!" герой частично утратил свою связь с природой. Все планы, которые снимались на натуре, по большей части были просто заставками. Я понимаю, что метраж фильма заставляет режиссера отбирать только самое глав ное, но природа в произведениях Марка Твена отнюдь не второстепен на. Но такова уж наша работа: потери в ней неизбежны.

И все-таки... Сотрудничество с Данелия имело для меня огромное значение. Меня всегда привлекала человеческая значимость его филь мов, и я рад, что принимал участие в создании некоторых из них. Он снимает свои картины отнюдь не для того, чтобы просто воплотить какую-то абстрактную идею, и не для того, чтобы просто работать. Он снимает фильмы о людях и для людей.

Я так давно знаком с Данелия, так много работал с ним, что думал - все о нем знаю. И конечно же, ошибался. Самый интересный его фильм "Осенний марафон", кстати, прекрасно снятый оператором С. Вронским. Не все мне в нем понравилось. Но сейчас мелочи уже за былись, а в памяти остался фильм, который я принял.

Что бы там ни говорилось, я всегда восхищаюсь высоким профес сионализмом и критическим отношением Данелия к собственному творчеству. Ведь в конце концов у него всегда побеждает вкус, а все необязательное, случайное уходит...

В. Югов. 1982

Библиотека » Георгий Данелия




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика