Жизнь и творчество Георгия Данелия

Маленькая ироническая трагедия

Одна из наших бесед состоялась на следующий день после премьеры "Осеннего марафона" в Доме кино. Премьера была из ряда вон - аплодисменты чуть не на каждой реплике, волны смеха, накрывающие друг друга, общее ощущение праздника, когда по окончании фильма не хочется расходиться...

Теперь я спросил:

- Ну как вы себя чувствуете в роли триумфатора? Режиссер ответил:

- Сейчас уже ничего. А с утра сильно голова болела.

О юморе

- Юмор - всегда загадка. Иногда больше, иногда меньше, но всегда в нем есть что-то непонятное. Я знаю, существуют брошюры, книги, теории... Пробовал читать кое-что. Не то, чтобы не понял, - как раз очень старательно все проанатомировано, очень убедительно. Только чем лучше понимаешь, что же тут смешного, тем меньше хочется смеяться.

Шутить по этим схемам можно, даже довольно удачно, но юмор, по-моему, глубже, чем шутка. Это как бы выход к серьезному - окольный, неочевидный выход, возможный только т? этой ситуации. И ситуация открывается как неповторимая.

Нормальный, здоровый человек должен любить шутку, балагурство, этакую словесную карикатурку, переиначенные пословицы, переделанные изречения, каламбуры... Тут есть игра ума, радость, что владеешь миром.

Дескать, разнимаю на части, соединяю несоединимое, а все равно в этом остается какой-то смысл.

И есть еще печальный какой-то юмор. На моей родине, в Грузии, беседуешь, бывает, с мудрым стариком - ты ему очень серьезную фразу, и он в ответ - очень серьезную фразу, а между фразами - логический провал, скачок, причем в провале этом проглядывает другая, глубинная логика, самая изначальная из всех.

Это смешно? Не обязательно. Чаще всего, в самом деле, смешно, а иногда - грустно. Тут какое-то совсем особое чувство тебя охватывает, как бы толчок всего твоего внутреннего существа. Ты встряхнулся, ты на мгновение увидел мир другим, более истинным, и скорее от неожиданности, чем от веселого расположения, выходит из тебя: "Х-ха!.."

Кинематограф - инструмент богатый, но и сложный. С его помощью очень увлекательно балагурить. Можно так построить кадр, что все поймут - это шутка, можно так организовать мизансцену, что она безошибочно вызовет улыбку... Можно развеселить зрителя монтажом, сочетанием звука и изображения. Упал ботинок, а зазвучал как консервная банка. Уже смешно!

Но есть другой юмор, который не изобретается по рецептам. Он вообще идет от какой-то особой сосредоточенности, от созерцания, что ли. И зовет не разразиться в хохоте, а замереть с раскрытым ртом. Когда ты, кажется, не принадлежишь самому себе.

Это - редкие минуты, но если это получилось...

Не поймите меня так, что вот, мол, ходим всей съемочной группой, смотрим в потолок, что-то шепчем сосредоточенно - как бы, дескать, прорваться к какому-то особенному юмору!..

Да нет же! Работа есть работа. Никогда не прерывал я съемок в ожидании какого-то наития... Есть сценарий. Есть твое представление о том, что в нем рассказано.

Пробуем сообща все это перенести на экран. Прикидываем, как лучше - так или эдак? И вот тут-то, в пробе вариантов, вдруг, иной раз, что-то сверкнет. Ты и сам-то толком не знаешь что. Но в такой интонации, с таким жестом - нет, не звучало. А жест другой, другой ритм фразы, какая-то гримаска у исполнителя - и что-то вдруг сжалось в груди.

Каким образом? Клянусь, не знаю.

Это уже ваше дело, теоретиков, критиков, препарировать, объяснять.

Я же остаюсь в убеждении, что юмор - дело загадочное и что без загадки, пусть самой маленькой, он вообще невозможен.

Определение жанра

Сейчас в титрах "Осеннего марафона" помечено: "Печальная комедия". Но я знаю, что долгое время режиссер и сценарист склонялись к мысли дать другое определение жанра: "Ироническая трагедия". И, честно говоря, оно мне было больше по душе - своей жестковатой определенностью.

Мог ли я отказаться от вопросов по этому поводу?

Ключевой порог

- Мне тоже "ироническая трагедия" нравится больше. Другим такое определение показалось неловким, обязывающим, что ли, может быть, выспренним. Не было, дескать, ни одной "иронической трагедии", а вот теперь есть. Почему - не было? Были. Сколько угодно. Мы с Александром Володиным вовсе не тешили себя мыслью, что становимся зачинателями нового жанра. Мы хотели всего только дать некий направляющий указатель, как бы определить камертоном ключевой порог: как надо, а как не надо воспринимать происходящее на экране.

Это очень важно.

Если ты включаешься, скажем, в мелодраматический сюжет на середине, тебя не могут не покоробить чрезмерности. Кто включился с самого начала, прочитывают их правильно, как определенную условность, как то, за что не надо цепляться глазом. А ты вдруг примешься хихикать - фильм предстал перед тобой пародией на себя самого.

Нельзя Чехова читать, как Толстого. В одном случае тебе каждую деталь подчеркнут, разобъяснят да еще повторят не один раз, а в другом - только намекнут, отметят как бы мимоходом, а ты не будь лопухом, лови, мотай на ус...

В комедии понятие правильного порога еще важнее. Можно Чаплина смотреть, как Гайдая. Можно попытаться Гайдая смотреть, как Рязанова. И наоборот. И при этом кадый раз что-то терять из задуманного автором-комедиографом.

Мои фильмы все, скопом, принято зачислять в "комедии". Но "Тридцать три" - это одна комедия, а "Я шагаю по Москве" - другая, совсем другая. В одном случае главным был сатирический прицел - отсюда сарказм, обличительная патетика. Во втором - главным была лирика, атмосферное электричество иронии, разлитое в воздухе. Обоим фильмам досталось, в особенности первому, от тех, кто желал читать их иначе, по другим законам, не по тем, что выбраны автором.

"А почему так едко, так мрачно, так колко?" - спрашивали о фильме "Тридцать три". Да потому, что сатира, вот почему. "Ну хорошо, пусть будет сатира, только нельзя ли подсветлить, добавить лирики, что ли..."

С фильмом "Я шагаю по Москве" было сложнее. Он делался очень легко, буквально на одном дыхании, легко нашел дорогу к зрителю, и на прессу, в общем, грех жаловаться... Но я знаю, в среде критиков долгое время царило глухое недоумение. "Ну лирика, ну ирония, ну приметы наших дней, ну а дальше-то что?"

Ваш брат, критик, бывает очень тороплив с окончательным приговором.

В "Осеннем марафоне" хотелось с самого первого кадра подсказать зрителю, что это не просто комедия.

"Ироническая трагедия" и в самом деле могла бы запутать. "Новый жанр? А как его смотреть? Обращать внимание на иронию или на трагизм?"

"Печальная комедия" дает в этом смысле меньше, но все же дает. Как бы предостерегает: подожди смеяться, дорогой товарищ, может быть, есть что-то такое на экране, что не только на смех рассчитано.

Бег осенней порой

"Марафон" - не только потому, что вместе с зарубежным гостем Андрей Павлович Бузыкин совершает иногда пробежку по окрестным кварталам, обороняясь от инфаркта. И "осень" - не только потому, что развертывается экранная история в пору листопада.

Ему сорок шесть лет, Андрею Павловичу, - вот откуда "осень". А он все никак не может остановиться, оглядеться, он все мечется, все бежит и бежит - вот откуда бесконечный метафорический "марафон".

Часы на руке Андрея Павловича командуют им больше, чем голова, больше, чем сердце. Они деспотически понукают: надо на лекцию, надо в издательство, надо к Алле, которая заболела, надо домой, где ждет Билл. К Алле он заглянет ненадолго, чтобы тут же бежать в издательство, домой позвонит, скажет, что в университете заседание кафедры. Надо выворачиваться, обманывать, сочинять. Надо с каждым своим собеседником быть другим. Такой он человек Андрей Павлович. По врожденной ли слабохарактерности или, скорее, по воспитанию души он не может отстоять себя, столкнувшись с чужим резоном. Спорить, возражать, настаивать на своем - не есть ли это чистый эгоизм? Ведь известно же, что люди от природы добры, что свободное волеизъявление всех способно только слиться в чарующей гармонии. И, стало быть, если я мешаю этой чарующей гармонии, виноват только я, я сам.

Сутулясь, в потрепанном пиджачке, в смешной кепочке, с сильно потертым портфелем, Бузыкин все время полуидет-полубежит, всюду опаздывая, разрываясь на части, находчиво привирая для оправдания или в ярости открывая полную правду, которой никто не желает верить.

Многокрасочная прелесть Ленинграда, снятая оператором Г. Вронским в ироническом каком-то сгущении, все эти дворцы и скверы, внушительные соборы и полутемные проходные дворы, лабиринты коммуналок, еще помнящих аристократических жильцов столетней давности, или современный, дерзко аскетический модерн, шутливая "антикрасота" современного молодежного жилья - все это становится дополнительной силой художественного анализа. Сквозь все и вся, сквозь традиции и новации, сквозь дебри сложных жизненных обстоятельств и абсурдистские путы разросшихся мелочей бежит и бежит хороший, милый, славный человек, затравленно поглядывая на часы с беспощадным боем.

Зритель сначала увидит как бы формулу бега, его алгебраическое выражение в системе абстрактных величин. Фоном для титров стала пестрота красочных пятен, игра разноцветных бликов причудливых размеров и форм. Фамилии участников съемочной группы пройдут на динамичном кружении синих, зеленых, красных полос, кружков и прямоугольничков.

Нет, это не упражнение в абстракционистском кино. Это вагон метро бежит в подземном тоннеле от станции к станции. И тон всему фильму задан.

Тон - бега, мелькания, пересечения ячеек пространства.

С чего начинается замысел?

- Для меня - с визуального образа. Картинки. Сочетания пропорций. Ритмических соотношений. По первому образованию я архитектор, и это, видимо, неистребимо. Я должен увидеть то, о чем рассказано в сценарии. Вовсе не обязательно сценарий должен в словесной ткани содержать подобные картинки. Одни пишут подробно, широко, старательно, чтобы режиссер, не дай бог, чего-нибудь не перепутал, другие - лапидарно, как бы небрежно, с намеренными провалами по описательной части. Мне как читателю это все равно. Ищешь в сценарии не это - ищешь оригинальность мысли, примечательный поворот темы, ищешь героя, ищешь чего-то, R чем есть зерно будущего фильма. И если нашел, то неизбежно такое зерно предстало для меня в виде кадра, картинки. Приходит ощущение: вот это - так. Это я увидел таким. Точнее даже: это было таким. Все остальное выводится отсюда, достраивается, доделывается, додумывается.

Знаете, как начался фильм "Я шагаю по Москве"? Приходит Геннадий Шпаликов и говорит: "Я придумал гениальный сценарий. Представь себе, летний дождь, идет по воде девушка босиком, а рядом едет паренек на велосипеде и держит над ней зонтик". И действительно, я так себе это хорошо представил, что увидел интонацию фильма, ключ, стиль... "Ну а дальше?" - спрашиваю. - "Дальше, - говорит, - еще не придумал". Потом приходит и говорит: "Я еще придумал. Герой, молодой парнишка, идет за другим пареньком. И вдруг видит на асфальте - кожура от воблы. Прошел еще немного - опять кожура.

Потом этот след ведет во двор. Он входит во двор, а там, в ларьке, продают пиво, стоят мужики, рвут воблу, и этот, за которым он шел, тоже тут..." Ничего этого в картине не сохранилось. И даже странно немножко сегодня, что - вобла, пиво, верно? Мы нашли другой способ показать на экране это лирическое ощущение. Но тон был задан тогда. Вобла, пиво - это был спор с поэтикой высоких слов, громких речений.

Когда мы с Игорем Таланкиным делали "Сережу", у нас был режиссерский сценарий, написанный целиком его рукой, и раскадровка, где каждый кадрик был нарисован мною.

Идея принадлежала ему. Он вообще, вы знаете, очень любит литературу, очень следит за ней. Тут он прибежал ко мне со свежим номером "Нового мира". "Читал?" - "Нет еще". - "Читай!" Я сел и стал читать...

Мы вместе кончали режиссерские курсы. Честно говоря, мы были не из самых первых. Нам надо было думать, как утвердить себя. Одному дали бы короткометражку, двоим, объединившимся, дадут полнометражную картину. Мы и решили с Игорем объединиться.

Но сюжет, первооснова - где она?

Он, умница, сразу почувствовал в "Сереже" Пановой возможности для нашего фильма. Я читал и думал: да, это интересно, это хорошо, а вот здесь просто очень глубоко и трогательно...

Еще я не дочитал, а мы уже сочинили и послали писательнице телеграмму: молодые режиссеры такие-то просят вашего разрешения для экранизации повести в качестве своего дебюта...

Вера Панова очень удивилась.

Потом мы с ней встречались, и она все время повторяла: воля ваша, если нравится, ставьте фильм, но повесть, мне кажется, совсем не для кино... Это нас и подогревало.

Недавно я посмотрел "Сережу", по телевидению. Двадцать лет для любого фильма очень большой срок. И, конечно, кое-что устарело. Все стареет, почему мы с Таланкиным не имеем права стареть? Но примечательно, что постарели как раз те кадры, где мы, дебютанты, старались показать "настоящий кинематограф". Те кадры, где подчеркнуто резкий монтаж, где ракурсы, суматошные панорамы по комнатам, где все хотелось подать с огромной нагрузкой на одно звучащее слово или на одну фразу...

Знаете, как мы придумали начало? О, это была очень хорошая придумка! Мы решили дать один эпизод полностью на тенях. Эпизод похорон бабушки. Все было разрисовано на десятках замечательных кадров. Выдумки хватило бы на приличный фильм. Тени траурной процессии на ветхой кладбищенской стене. Тени на булыжнике, на гравии дорожек. Большие тени - от взрослых людей, маленькие - от детишек. Тени и решетки. Тени и цветы. Тени и отрешенные, как бы отдалившиеся звуки... Мы долго тешились этим эпизодом. И даже отсняли его. И смонтировали. И поняли, что он никому не нужен.

У нас был непременный принцип: все делаем вдвоем, но сегодня один имеет право вето, а завтра - другой. Нельзя разделить нашу работу так, что, скажем, один занимался костюмами или декорациями, а другой актерами. Мы все время были вместе, за самым малым исключением. Решения принимались после горячих дебатов, а на площадке, где дебатировать некогда, по четным дням командовал Игорь, по нечетным - я. Второй в этом случае беспрекословно подчинялся.

Так что нельзя сказать, что кто-то с кем-то боролся и какие-то следы видны, мол, до сих пор... Мы оба боролись сами с собой.

Все в картине, что близко кладбищенско-теневому эпизоду, постарело и уже не смотрится с прежним ощущением. Зато, к моему удивлению, уцелели и посегодня так называемые проходные сцены, вообще все то, что было сделано просто, без надрыва, не мудрствуя лукаво. Там, где мы не искали "решения", а работали как бы очевидностями, там-то и уцелел самый большой запас правды о том времени, о человеке тех дней, о нас самих, какими мы были...

Знаете, существует такой категорический завет: режиссер, сними сегодня такой кадр, чтобы потом, если завтра ты попадешь под трамвай, этот кадр остался в истории кино. Не сочувствую я этим разговорам. Это все игра в гениальничанье, которая чаще всего дорого обходится фильму, мстит ощущением надрыва, неестественности. И старит его раньше времени. Кадр не должен быть сверхнеобыкновенным. Он должен быть правильным. То есть скромно, неназойливо он должен развивать мысли, чувства, заложенные в сценарии, давать им веское, точное воплощение.

И самый первый импульс тоже бывает в этом духе: не озарение какое-нибудь, не вымученная какая-нибудь "оригинальность", а верный тон, ритм, верный колорит, оттенок фактуры, верная актерская интонация...

Урок с "теневым эпизодом" не прошел для меня даром. Думаю, что не прошел.

Данелия-лэнд

В фильме "Не горюй!" Данелия рассказал зрителям о Грузии конца прошлого века, приспособив для этого французский роман. "Совсем пропащий" перенес нас в Соединенные Штаты середины прошлого столетия, в гущу событий, запечатленных пером Марка Твена. В фильме "Тридцать три" мы увидели сегодняшний среднерусский городок, беленький, тихий, покойный, а в "Я шагаю по Москве" перенеслись с шумную столицу.

Менялись не только страны и континенты, менялись времена, нравы, обычаи. Менялась и стилистика: лирика, сатира, эпическая поэма, ироническая драма. Но Данелия оставался собой. Это его Грузия, его Россия, его Америка. Усилием поэтического воображения из разных исходных условий создается общий художественный мир, с однотипными причинно-следственными моделями. Была ли такая задача или это получалось само собой?

Не менять, а меняться

- Тут надо делать различие. Есть то, к чему стремишься, а есть и то, что неизбежно. Потому что из своей шкуры не выпрыгнешь. Нельзя вовсе переделать себя, объявить, что с этой минуты ты смотришь на мир совсем иначе. Это будет наивно. Но, на мой взгляд, еще нелепее будет упорствовать: а вот я такой, я все знаю заранее, я давным-давно открыл, как и что надо делать и спокойно, уверенно буду теперь подминать под себя любой замысел, любую мысль, любой сценарий.

Для меня все начинается с противоположного стремления. Я хочу стать другим. В идеале было бы начинать каждую работу с белого листа. Ничего не известно, никаких собственных пристрастий, никаких ощущений: "Это я знаю, это я уже делал, это надо делать вот так..."

Если знаешь, если делал, лучше не браться за такой сюжет.

Стократ интереснее пробовать себя на том, что незнакомо. Или, еще лучше, на том, что тебе вроде бы противопоказано. И при этом не сценарий подминать под себя, а самому меняться, чтобы справиться с таким сценарием.

Многовато у нас, мне кажется, разговоров о "самовыражении", об "авторском кино". Настоящее самовыражение в том-то и состоит, что ты, какой ты есть, постараешься как можно внимательнее отнестись к сценарию, что лежит перед тобой. А это имитируемое "самовыражение" часто становится "чужевыражением", навязыванием сюжету всевозможной отсебятины. "Я так вижу" - с гордой уверенностью, что зритель как раз ночей не спит, жаждет полюбоваться, как же режиссер Икс "видит".

А в общем все, наверное, проще: штампы вредят в любом деле. И худший случай, если ты сам становишься для себя штампом. Когда под колодку приемов подгоняется любой материал.

Какое же это искусство, если оно создается без поисков, без ощущения растерянности, без мук и трудностей? Гладенькое чистописание, оно и по экрану скользит гладенько, никого не тронув, не задев.

Но часто бывает так, что муки есть, а достижений нет! И так поворачиваешь эпизод и эдак, запираешься со сценаристом, шушукаешься с оператором, актеров замучаешь противоречивыми указаниями - а ни в зуб ногой, стоп-машина да и только. Давно уже я пришел к выводу, что в этом случае помогает только одно: снимать. Не ждать озарения, а честно работать. Сделать все, что ты можешь в этой ситуации. А потом, может быть, переснять все сначала. Когда будет ясно, что надо было грести совсем в другую сторону. Ошибка - лучший помощник, когда есть время ее исправить. И уж, разумеется, лучше ошибка, чем тягостное, развращающее безделье.

Рефрены

Есть в "Осеннем марафоне" вереница мотивов, вспыхивающих вновь и вновь, в самой разной аранжировке.

Андрей Павлович ждет заморского коллегу. Звонят наручные часы-будильник, тут же раздается звонок у двери, Андрей Павлович идет отпирать. И пока он поворачивает диск замка, пока распахивает дверь, на лицо его взбирается гостеприимная улыбка сдержанного ликования.

Не раз еще он отворит эту дверь в ответ на звонок и всегда, кстати и не очень кстати или вовсе некстати, будет примеривать эту дежурную улыбку.

Поджарый профессор Флетчер предложил пробежаться от инфаркта. Он бежит легко и привычно, а бедный Бузыкин, измученный бессонными ночами и душевной смутой, едва плетется вслед, с лицом - краше в гроб кладут, но с той же старательностью, как улыбался на пороге. Нельзя же плюнуть на все приличия, просто махнуть рукой и сойти с дистанции, выйти из игры в бесконечный марафон.

А почему, собственно, нельзя?

Чтобы сарказм ситуации, нелепость этого характера дошла до самого невнимательного зрителя, сценарист и режиссер прибегают к краскам, сродни лубку, балагану. Вот Андрей Павлович на секунду вышел из комнаты своей возлюбленной Аллы в коридор - и тут же оказался во власти ее соседа по квартире, старика Ивана Капитоныча. "Туалет - там", - ласково понукает старческий голос. Бузыкин вышел не за тем, но он покорно забьется в каморку, постоит там, сколько положено, подперев плечом стену, дернет ручку бачка для полной натуральности. Теперь, отбыв долг, он, наконец, свободен? Нет, далеко нет. "Андрей Павлович! - все так же ласково, но с легкой укоризной останавливает его сосед. - Если руки хотите помыть - умывальник там". Помыл наш рохля руки. Снова звучит пожелание-понукание: "а полотенчико - здесь".

Еще сцена, еще и еще - и тот же мотив. Приходит шофер Василий Игнатьевич с поллитровкой, и Бузыкин, как зачарованный, как под гипнозом, сопротивляясь и споря, будет эту поллитровку пить, отложив в сторону и коллегу Билла и его вопросы по Достоевскому, а потом возникнет мысль отправиться за город по грибы. И хотя нет секунды свободной и смешнее этой поездки придумать ничего нельзя, поедет - поедет Андрей Павлович и будет бесцельно болтаться по лесу, покорно разыскивая несуществующие грибы...

Кто же он такой, этот умный, образованный, интеллигентный человек, действующий, как марионетка, которую дергают чужие руки?

Горестная жизнь плута

- У каждого моего фильма своя история, непохожая на историю других. Так вышло, что "Мимино" сочинялось на ходу, буквально параллельно съемкам - поначалу я собирался "запуститься в производство" совсем с другим сюжетом, съемки должны были вестись в среднерусской деревне. Своя неповторимая история была с "Афоней"..

С "Марафоном" тоже были примечательные странности.

Я прочел его как руководитель творческого объединения. Сценарий тогда назывался "Горестная жизнь плута". Написан он был на определенного актера. Ставить его должен был режиссер, с которым Александр Володин уже работал раньше. Сценарий мне понравился, даже очень понравился, но не было, знаете, ни секунды, чтобы я спросил себя: а тебе не хотелось бы поставить эту историю? Нет, я видел, что все здесь - не мое. Настолько не мое, что нечего было и думать "менять себя"... То есть попросту не вставал этот вопрос ни у кого вокруг, ни у меня самого.

Потом - обычные производственные нескладицы, которых всегда так много в кинематографе. Сценарий оказался без постановщика... И я сказал себе, как бы смеясь, - а что, если...

Тут, правда, с самого начала намечались сложности. С Александром Володиным я не был близко знаком, тем более не знал его в работе. Краем уха слышал, что он из тех драматургов, что очень ревниво относятся к своему тексту, не позволяют менять ни реплики, ни запятой в ремарке. Это, конечно, не очень вдохновляло.

Потому что, знаете ли, у меня немножко особый способ работы над сценарием. Строго говоря, я делаю как бы экранизацию сценария, понимаете? Сам неоднократно писал сценарии - и один, и в соавторстве, и от этого, должно быть, у меня отношение к слову, как к эскизу будущего действия. Ведь один и тот же сценарий можно поставить десятью разными способами, если не сотней. А у разных режиссеров он и вовсе может быть разный, вплоть до полной противоположности.

Споры о том, что такое сценарий - окончательный продукт или полуфабрикат, основаны, по-моему, на недоразумении. Он окончательный - если иметь в виду стадию словесного существования экранного зрелища. И он - предварительная стадия зрелища. Когда фильм "пошел", он наверняка выявит собственную свою логику, иногда весьма определенную. Художник сочинил такую декорацию, что три фразы героя становятся ненужными - они раздражают, как тавтология. Костюмер и гример так поработали, что ненужным становится большой монолог. Одна интонация, не запланированная сценарием, может перевернуть всю сцену, сделать ее короче или потребовать нового эпизода. Это нормально. Это и есть работа над фильмом. Мысль о железном сценарии, который можно механически, строчку за строчкой, переносить на экран, мне кажется нелепостью. Таким способом тоже можно работать только в таких художественных структурах, где многое диктуется каноном. В вестернах, например. В детективах. Где детали, подробности, нюансы должны существовать от сих до сих, не больше. А то, чего доброго, слишком пристальный взгляд откроет швы конструкции, заставит всю интригу рассыпаться, как карточный домик...

Сценарий Александра Володина, повторяю, по моему впечатлению с самого начала, был прекрасным, замечательным сценарием. Но был в нем один момент, с которым внутренне я не согласился. Не в том, скажем, смысле, что-де "автор не прав, когда...". Нет, автор был сто тысяч раз прав. Но в фильме, который, наконец, я решился делать, мне хотелось бы немножко иного крена.

Сейчас объясню подробно.

Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними. Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности... И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался до уровня остальных. История приобретала особый драматизм - титан среди пигмеев, талант в мире обыкновенных людей... Но одновременно с драматизмом она, история, приобретала исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, - раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх. "Это надо же! Такого человека - и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным...".

Возникала совсем новая тема - равнодушия окружающих к таланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное - крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, "нормальному" человеку, - разве в принципе тут нет драматизма?

К моей радости, Александр Володин оказался необычайно покладистым, отзывчивым, я бы сказал - самоотверженным сотрудником. Не знаю, откуда взялись эти слухи о его сугубой щепетильности, даже о педантизме по отношению к своему тексту. Мы работали легко, увлеченно, вдохновенно. Как только он принял эту линию, этот крен к большему демократизму, так тут же все стало на свое место. Честное слово, под конец мне приходилось его удерживать. Он был не прочь все переписать...

Менялись реплики, переставлялись сцены, что-то уходило, что-то возникало взамен или наряду с тем. Ни разу, ни единого разу у нас не было размолвки, непонимания. Бывало, мы по-разному расценивали то, что было снято. Но никогда не случилось у нас спора, в котором мы, в конце концов, не нашли бы согласия.

Работать с таким драматургом - счастье.

А потом появился Олег Басилашвили.

Мы сразу же отказались от того исполнителя, на которого первоначально писался сценарий. Во-первых, он был нарасхват и не мог нам уделить много времени, а главная роль, да еще такая роль, требует, что ни говори, выключенности из всех других работ и замыслов. Во-вторых, и это всего важнее, он все-таки сыграл бы титана. Обычных людей он играть не умеет. В самом простом человеке он вдруг открывает каким-то образом свои бездны или наивысокое стремление души...

Мы оказались без исполнителя.

Пробовались самые разные, очень хорошие актеры. И все-таки оба мы с Володиным хотели чего-то такого, эдакого, в своем роде, на особый манер... Одним словом, сами не знали, чего хотели. То есть знали, довольно точно представляли себе, каким он должен быть, наш Бузыкин, но связать эти требования с внешностью знакомых исполнителей не могли, не решались...

Первоначально в списке кандидатов на пробы был и Олег Басилашвили. Я тут же вычеркнул его.

Потом мой ассистент по актерам, милая женщина, прекрасно знающая свое дело, снова посоветовала: "А не пригласить ли Басилашвили?"

Я сказал: "Нет!" Тогда что она сделала! Она тайком от меня приглашает Олега, сводит нас и делает большие глаза: как, мол, что-то не так? Я чего-то напутала?

Олег был убежден, что это я его пригласил. А я, таким образом, был в идиотском положении. Нельзя же, в самом деле, с первой же минуты разговора сказать артисту: "Извините, вы нам не подходите!" Зачем же тогда, спрашивается, беспокоили человека, косвенно обнадеживали... Мне ничего не остается, как задавать какие-то вопросы, вести вроде бы заранее задуманный разговор... А за спиной Басилашвили я показывал ассистентке большой кулак: спасибо, мол, втравила в историю!

Но вдруг что-то случилось. Слово, другое - мой собеседник мне нравится все больше и больше. Он очень серьезен, он по-настоящему интеллигентен, и в нем совсем нет ничего от Актер Актерыча. Он отлично образован, любит книги, чрезвычайно тактичен, очень застенчив... Для меня все это было открытием!

Все мы привыкли судить о человеке по двум, трем каким-то деталям. Подхватил эти детальки и составил из них формулу человека. "А, мол, знаю, он такой-то". А на самом деле он-то, может быть, совсем иной.

Басилашвили - ленинградец, поэтому на сцене мне его видеть не довелось. Видел три или четыре его роли на экране. Все больше в образах каких-то романтических негодяев. Этаких, знаете ли, резонеров наизнанку, отрицательных резонеров. Улыбочка такая саркастическая, едкость в прищуренных глазах... Видно было, что актер высокой квалификации, но и только. Не хватало еще нам в нашем сюжете злодейских или фатоватых ужимок!

Вот почему поначалу беседа с ним меня озадачила, да лучше сказать - ошарашила. К тому же он, должно быть, почувствовал что-то неладное, уловил краем глаза, что я мнусь, что за плечами его мы с ассистенткой переглядываемся... Тут не надо большой интуиции, чтобы понять: не хотят тебя - в неловком ты оказался положении. И в этой ситуации он проявил столько достоинства, столько настоящей, а не показной интеллигентности, что я буквально с каждой минутой проникался к нему человеческой симпатией. Мы договорились о кинопробе назавтра, простились, ничего еще не было решено, но я заснул в этот день с уверенностью, что у нас есть исполнитель главной роли.

Позже, в процессе работы, не обошлось без трений. Олег долгое время считал, что я нарочно его зажимаю, не позволяю расковаться, поиграть всласть.

Роль действительно такая, что можно поозоровать, поскоморошни-часть, щегольнуть мимикой на уровне цирковой клоунады...

Можно, можно, только не нужно. Помните, что мы говорили о ключе? "Ироническая трагедия" - какая же здесь клоунада? Только ирония, да такая, чтобы не закрыла трагизм основной ситуации.

Сдержанность, тройная сдержанность здесь была неминуема.

Но, мне кажется, от нее актерская работа Басилашвили оттенилась еще вдумчивей, серьезней, благороднее.

Другого поля ягода

Хочу напомнить читателю, что давний фильм "Жил певчий дрозд" режиссера Отара Иоселиани кончался циферблатом во весь экран. Стрелка прыгала от деления к делению. Нам подсказывали, что время идет, неостановимое, невозвращаемое время. Можем ли мы так же терять его, как герой картины, барабанщик Гия? Добрый человек, торопящийся с добрыми пустяками, стремительно отзывавшийся на любой зов жизни, он пропал, брошенный суетой под колеса автобуса. Пропал, растворился в осеннем воздухе, будто вовсе и не было его никогда. Гвоздочек для чужой кепки - вот и все, что осталось от человека. А могло бы!.. Для чего-то же он приходил в этот мир, тонкая, одаренная, избранная натура. Помните мелодию, что являлась ему в краткие минуты покоя? Нет ее, растаяла вместе с ним...

Фильм, таким образом, судил человека за его неготовность быть подвижником.

Речь шла о радостном, увлекательном времяпрепровождении. Фильм не отрицал ни этой прелести повседневных встреч, ни завораживающего восторга самого этого образа бытия - суматоха воспринималась как пьянящая .радость полного дыхания, как то, что не каждому доступно и не всякому под силу. Беда, однако, в том, что за все приходится платить. Птичье, бездумное, безоглядное существование певчего человека оказалось предательством по отношению к духовному его первородству.

Конфликтная оппозиция рисовалась, стало быть, таким образом: либо упоение жизни, либо жертва ею во имя дара своего, во имя реализации души.

Будильник в "Осеннем марафоне" вызванивает совсем иное.

Дар Бузыкина вторичен, и это замечательно сыграно Олегом Басилашвили в условиях, предложенных драматургом. Да, он уже по профессии - не поэт, а "поэт-переводчик", как бы "полупоэт", культурное и профессионально обученное зеркало, способное на своем языке выразить то, что первоначально возникало на чужом. Но ведь и это можно было преподнести по-разному. Возможен и даже прямо завлекателен такой, например, вариант: нет, Бузыкин - поэт, большой, оригинальный, но мешает ему характер, чересчур покладистый, обстановка, не очень способствующая творчеству, и вот в переводах чужих стихов выхлестывается горение дивной души, способной еще не на такое!

Басилашвили в согласии с режиссерской концепцией сыграл "умственного пролетария", как говорили в старину, человека у конвейера издательски-поэтического дела. Единственный эпизод, когда он читает с экрана поэтические строки, оказывается диктовкой их на машинку - и дробь клавиш сопровождает его голос вместо благодарных аплодисментов. Алла тут же вскидывается в восторге, но комизм ситуации подан вполне откровенно: ничего такого "гениального" мы пока что не услышали...

Нет, не "осанки сладкогласца", но даже очевидной для внутренней работы души рассеянной небрежности мы не находим в Андрее Павловиче. Напротив, - зажат сроками, идет на поводу у диктата своих издателей и даже в одной сцене, вылетевшей при окончательном монтаже, пытается сочинять стихи глубокой ночью, на лестнице, под истеричные выкрики домашних... Не потому, что "стих пришел", а потому, что завтра надо сдать рукопись, угрожают выбросить из плана.

По внимательному чтению сценария сегодняшними глазами нетрудно в нем отыскать мотив, спрятанный, замаскированный в фильме, мотив неуважительного отношения поэта к своему дару. Тот Бу-зыкин, из сценария, мог бы бросить издательскую поденщину, плюнуть на лекции, разругаться хоть со всеми сразу, бросить и Аллу и уютный свой дом и отправиться куда-нибудь в тихую деревушку писать только "свое", писать только высокое искусство. Мог бы... но никогда не сделает. И в этом была его трагическая вина. Неспособность выпрямиться в рост своему дару.

Бузыкин из фильма - иного поля ягода. Алла перепечатывает чужие рукописи, он переводит чужие стихи. И выход его к почтительным ученикам лишен всякого оттенка "эстафеты поэтических поколений", "разгадок тайн поэзии", "введения мастера в свою лабораторию".

Другие преподают историю или математику, он - технику перевода, работу по подбору нужного слова. То же усталое желание делать свое дело как можно лучше, и та же скука при встрече с равнодушной юношеской аудиторией.

Неозаренный учит других, таких же неозаренных, таких же в будущем, скорее всего, адептов "зеркальной поэзии".

С другой стороны, то, за что Бузыкин мог бы отдать, уступить свой дар, тоже лишено всякого романтического ореола. Гия парил в своем кипении, волнении, в вечном стремлении куда-то не опоздать и во всегдашнем желании тут же сбежать в какое-то другое место, где он также нужен. Работа, необходимость ударить в литавры в одном каком-то месте симфонии, не казалась ему дамокловым мечом. Он и это выполнял с упоением. Хотелось совместить литавры с дружеской беседой, с поручением одного приятеля, с просьбой другого...

Бузыкин мельтешит по ленинградскому асфальту, как птица, потерявшая способность летать. Или никогда ее не имевшая. Он - домашняя птица. Имеющая крылья, но приспособившая их для другого.

Его беготня поэтому - совсем не полет, а сплошное мучение. Вот, скажем, Варвара, необходимо ей помочь, переписать начисто ее идиотский перевод рассказа "Горестная жизнь плута"... Кажется, тронуты лучшие струны души Андрея Павловича. Да нет, совсем не в восторге он от этой ситуации. "Надо". Или даже - "нельзя иначе". Приходит Василий Игнатьевич, сосед, со своей поллитровкой - может быть, хоть здесь вздохнет Бузыкин, махнет на все рукой? Опять же - "надо", "нельзя прогнать"... А с женой? Опять, опять, опять - "надо", "надо", сто раз на дню "надо". Надо позвонить, надо объяснить, надо убедить, надо посочувствовать, войти в положение, утешить, пообещать. Уж, кажется, с Аллой совсем не так, ан нет - присмотритесь: и тут "надо". Надо забежать - болеет, надо покушать - приготовлено ею, надо задержаться - она решила пришить пуговицу, надо врать жене по телефону - Алла хочет пойти в кино... Еще она хочет ребенка, и тут в душе Андрея Павловича начинается ожесточенная борьба "надо" с "не надо".

Гремела в прошлом веке статья про русского человека на рандеву.

Проявил себя этот человек с самой огорчительной стороны.

Андрей Павлович - наш человек на рандеву, и тоже, как ни печально, не радует.

Не с тем он пришел, не то принес, не так он отвечает на чувство...

Обратим внимание, что этим нравственным императивом (надо, мол, соответствовать) он отвечает на чужое "хочу", на "стражду", на истошное "вынь да положь". Иностранный коллега Билл хочет перевести Достоевского на английский, хочет, чтобы Андрей помог ему, хочет бегать по окрестностям города. Варвара жаждет, чтобы Бузыкин переписывал за нее ее тексты-переводы, чтобы он уступал ей лучших зарубежных авторов, а вдобавок прикладывал собственные черновики и предварительные наброски. Еще, сверх комплекта, она не прочь, чтобы на прямой ее вопрос: "А может, Бузыкин, я бездарность?" - старый друг отвечал бы категорическим отрицанием. Василий Игнатьевич, являющийся по четвергам, видит в этом порядок, обычай, традицию.

Он вообще склонен все действия обставлять правилами: "Тостуемый пьет до дна... Вот что, Палыч. Пришел в компании и уйдешь в компании".

Порядок, однако, не давит его. Правила эти вполне по росту Василию Игнатьевичу, мягко прилегают к его фигуре со всех сторон, во всех случаях жизни. И странно ему, что кто-то живет иначе. "У вас такие куртки на улицу выкидывают?.. А у нас выкинули. Рукав тут чуть отпоролся - и сразу выкинули". В жизнь без правил движения он, шофер, не верит: нет такой, самой заковыристой ситуации, которая не разрешалась бы сама собой по соответствующим дорожным знакам.

Машинистка Алла, несчастная любовь Андрея Павловича, вся - порыв, смятение, нервный импульс. Она упивается стихами любимого, считает их гениальными - и попробуй отличи, где она искренна, а где позволяет себе увлекаться. Она хочет пристойной жизни, такой, как у людей, хочет ребенка, хочет появляться с Андреем Павловичем на улице под ручку. Больше всего она хочет тотально овладеть Андреем Павловичем, взять его в полный душевный полон. А он? Только и может, что уступать ей, упираясь.

Жена, Нина Евлампиевна, хочет всего только - покоя, тишины, честности. Она и ревнует, и оскорблена, и задета за живое, но не собирается ни мстить, ни отвечать болью за боль. Она боится остаться одна, боится понять, что за четверть века, прожитую в браке, потускнела, посерела, поскучнела... Она хочет, чтобы все было, как было когда-то. И Бузыкин, как может, разыгрывает для нее эту сказку.

Но сам-то он с чем пришел на встречу с каждым?

Чего вы хотите, Андрей Павлович, в какие резоны и правила верите?

Он вообще, как послушное эхо, возвращает окружающим те слова, чувства, мысли, которые ими порождены.

Болезнь века?

- Во время работы я называл Бузыкина "героем нашего времени". Это, конечно, не на сто процентов всерьез, но и не только шутка. В конце концов, Лермонтов вовсе не восторгался Печориным, он и огорчался, и сострадал, и старался понять, объяснить, то как бы сливался со своим вымышленным персонажем, а то брезгливо отстранялся от него... И все же считал героем своего времени.

Герой бывает разный. Есть герой времени, понимаемый как идеал, как ответ на все вопросы. Так, например, Николай Мащенко воспринимает героя своей экранизации "Как закалялась сталь". Бывает негативный герой своего времени.

Но есть еще герой-проблема.

Герой, к которому не знаешь, как отнестись. Эмоциональное отношение общества к этому типу, к этой фигуре только-только вырабатывается. И оно поневоле противоречиво.

Бузыкин для меня тоже герой-проблема. Начать с того, что он добр, очень добр, но каким-то загадочным образом эта доброта дорого обходится не только ему одному, но и тем, кто его окружает.

Очень важно было понять истинное содержание его доброты, глубинную природу ее.

Может быть, она физиологической природы? От невозможности постоять за себя, защититься от чужого влияния? Бывают, знаете, такие люди: ему говорят - "пошли туда-то", он идет, "делай то-то", он делает... Доброта от безволия. Если такой человек захочет бороться с собой, станет воспитывать в себе характер, - могла бы быть драматическая история. Какой-то краешек этой линии промелькнул у нас в финале: Андрей Павлович решил перестроиться, стать другим, он говорит подлецу, что тот подлец, он рвет с Варварой, он уже рад избавиться от обеих своих женщин... Была у нас еще одна сценка, мы отсняли ее, смонтировали, она оказалась, по-моему, довольно смешной. Бузыкин там отменял свою лекцию в жэке, причем не просто отменял, а посылал собравшихся к памятнику Добролюбова, чтобы оттуда они отправились строем на открытие несуществующего памятника Тургеневу... Сцена эта вылетела при окончательном монтаже. И, может быть, не случайно вылетела. Ведь главным была совсем другая история. Даже в сценах, где Бузыкин "перестраивался", важно было оставить ощущение, что это - ненадолго, всхлип души, полуистерический вольт... Синица вспорхнула орлом, но ведь не станет же им в самом деле.

Наша тема - человек, который не в силах перестроиться. И доброта его, вплоть до безволия, по нашему мнению, не физиологической, а социальной природы. Он так воспитан.

Потомственный интеллигент, он с молоком матери всосал убеждение, что люди - добры, что беды мира происходят или от невежества, или от чьей-то злой воли. Нехороший человек хочет, чтобы кому-то было нехорошо, берет то, что ему не причитается, подавляет чужую свободу, попирает права, решает все за других... А если бы этого не было, если люди научатся все решать мирно, причем каждый склонен будет скорее лишаться чего-то, чем отнимать у другого, то и возникнет мир, покой, счастье, всеобщая гармония.

Я упрощаю, конечно, окарикатуриваю образ мыслей Андрея Павловича. Но главное, что он - утопист. Он живет в мире, сильно отредактированном его легким воображением. Тут второй парадокс его характера. Он не только добряк, причиняющий боль. Он еще и тонкий, зоркий, проницательный человек, не видящий самых очевидных, простейших вещей. Мир вокруг него - пестрый, переменчивый. Пестрота этого мира противоречива. Обнять все это как бы этическим прейскурантом - задача наивная, смешная. И возникает постепенно в его душе что-то вроде психологического комплекса виновности. Пусть все вокруг будут сами собой, а я - разве я могу себе это позволить? Они дерзают и борются за себя, они на что-то претендуют, платятся за эти претензии или вознаграждаются за них, а я - нет, я не могу, не должен, не в состоянии. Должен смириться. Должен ответить тем, что от меня ждут.

Ну а если разные люди ждут от тебя совсем разного, прямо противоположного?

Тут-то и возникает трагическая ситуация. Милый и чистый человек ищет спасения в мимикрии, в приспособленчестве.

Все сплелось так, что другого выхода для него нет. Или он совершенно потеряет себя, пропадет в бесчисленных эхоотражениях чужих слов, мыслей, чувств, или сохранит себя путем авантюрной самодеятельности, такой нелепой по отношению к нему, вроде бы 'совсем не авантюристу по духу.

Бузыкин, такой, каким мы его увидели, - один, но явление это - "бузыкинщина" - распространено широко. Не в таких формах, как это показано у нас. Совсем не обязательно в таких. Иногда - в более легких, едва заметных, малоболезненных. Иногда - в страшных, грубых, уже не внушающих желание посмеяться. Омертвение нравственного мускула, отученность человека ценить свое, затаенное, заставляет терять стерженек, на котором держится личность.

Логика целого

Мы в просмотровом зале. Фильм снят и вчерне смонтирован. И сценарист и композитор видели некоторые эпизоды. Но в собранном виде все это смотрится впервые. Обстановка будничная - этот не сбросил плаща, тот - с портфелем на коленях. Но вместе с тем угадывается в ней скрытая торжественность и ожидание не без томительности. Сейчас решится, не наверняка, но в очень большой степени, какова истинная цена года работы, чего стоит все, что порознь казалось находками и удачами, определится, туда ли гребли, не обманывались ли в пути, принимая за маяк ложные ориентиры.

Георгий Данелия за микшерским пультом. Что у него в руке - блокнот, хронометр? Пепельница. Никакого ощущения священнодействия. Курит, перешептывается с Володиным и Петровым.

Музыки еще нет ни одной ноты. Реплики записаны начерно. Некоторых не хватает, тогда Данелия произносит их вслух своим негромким, хрипловатым голосом. Не звучит дверной звонок, не звонит пока будильник. Режиссер успевает за всех. Некоторые планы будут подрезаны, он мимоходом уведомляет об этом, по тону - будто советуется. Других еще не хватает - Наталья Гундарева захворала в самый последний момент, сейчас лежит в больнице, три "крупешника" с ней будут досняты позже.

И при всем том фильм оглушает. Мы, несколько приглашенных на птичьих правах, те, кто видит все это в самый первый раз, начинаем посмеиваться, прыскаем, хохочем в голос, вдруг замолкаем, удерживая трясущийся от волнения подбородок, и снова смеемся, с новой энергией...

Хочешь - не хочешь, у нас сейчас роль подопытных кроликов.

Сколько было вариантов одной, другой сцены, сколько неизбежных споров, предложений, новых споров, окончательных решений, крайних и компромиссных! Сейчас наши ощущения для них, руководителей съемочной группы, первая проверка того, что отобрано. Наша реакция порождена экраном, но они воспринимают экран и нас разными глазами, разными ушами... Многое еще можно поправить.

В нашем доброжелательстве они могут не сомневаться. На студии часто говорят: "Полработы дуракам не показывают". Вернее было бы: "чужакам". Свой, даже если он не Сократ, не семи пядей во лбу, все равно нутром почувствует устремленность соратника по искусству. Противник, пусть он фантастически умен, не в силах будет удержаться от сарказма. И если уж мы допущены, значит, они уверены в нас, в том, что, отбросив недоделки, схватим самую суть. Но есть еще опасность - кто из нас ее избежал? Когда видишь, как трудно работает человек, сколь многого он желал бы достичь, как удержаться, не подыграть ему внутри самого себя, как не принять задуманное за свершенное?

Мы пересказываем свои впечатления, а Данелия искоса вглядывается в нас сквозь очки: так ли, мол, можно ли верить на все сто? Или все это только дежурный ритуал от чистой душевности?

Исподволь, все так же неторопливо и как бы между прочим, он уточняет впечатление от того эпизода, от этого...

- Эта сцена с тещей, с ее возгласом: "Развратник!", когда Бузы-кин пытается сочинять стихи на ступеньках перед дверью, - это уже такой сумасшедший дом, такой божественный абсурдизм!..

И слышу в ответ:

- Мы решили этот эпизод выбросить.

Кто-то рядом восторгается телефонным розыгрышем Вузыкина:

- Чувствуется, человек дорвался! Этому несчастному жэку он сейчас врежет за все. Надо же догадаться - собрать народ у памятника Добролюбову, чтобы оттуда идти к памятнику Тургеневу!..

И снова:

- Да, мне тоже этот эпизод нравится. Но, видимо, и его придется убрать. Там как-то провисает напряжение. Да и он, Бузыкин, немножко не похож на себя.

Фильм снят. Фильм продолжается. На ходу, в монтажной, короткими словами ведется производственное совещание. С Андреем Петровым уточняется, что музыкальное оформление должно быть аскетичным - одна, от силы две мелодии, грустные, светлые, но с некоторой иронией, а вот аранжировка должна быть щедра и разнообразна, от простой напевности до гротеска, карикатуры, с джазовыми синкопами. С Александром Володиным прикидываются варианты заглавия... "Плут", да еще "горестный", с самого начала путал правила игры. Актеры пытались так именно и играть: я - плут, ты относишься ко мне как к плуту... Потом уже и режиссер почувствовал, что "плут" мешает ему и, наверное, будет мешать впечатлению зрителя. Это внутреннее ощущение персонажа: "Я веду горестную жизнь плута", но на самом-то деле все не так, все серьезнее, многозначнее. Остановились на "марафоне". Только вопрос был в том, какой марафон: "грустный"? "Печальный"? "Забавный"? "Бесконечный"? "Опасный"? "Злосчастный?" "Необыкновенный"? Или как раз "обыкновенный"?.. До искомого - "осенний" - остался один шаг. Но он будет сделан много позже.

Жертвы неизбежны

- То есть и не жертвы даже. Это так только говорится. Если скрипач играет на двух струнах, а до остальных пока не коснулся, разве это жертва? Если в оркестре солирует флейта, значит, композитор пожертвовал всеми остальными инструментами?

Иной администратор спохватится: раз уж, мол, зарплату им платят, так пусть играют - вместе с флейтой, то же самое. Вот и получится полная ахинея.

Режиссер, который неизбежно хочет включить в экранный материал все, что было отснято, становится таким администратором.

Есть логика текста - того, что написано в сценарии, есть другая логика - она открывается в процессе съемки, и есть особая логика сборки, когда один эпизод просто-напросто вычеркивает другой, делает его лишним.

Когда-то я относился к этому болезненно, а сейчас привык.

В "Не горюй!" была отснята очень хорошая уличная сцена. Здесь встречались все герои - солдат, мальчишка, Варфоломей, священник, Софико, Бенжамен... Мост, Кура, покосившиеся домики... Очень хорошо снято, очень хорошо сыграно. Сцену, мы вырезали и выбросили в корзинку. Она ничего не давала нового. Все, что в ней воплотилось так полно и гармонично, мы уже поняли из других сцен.

Точно так же был громадный эпизод в "Мимино", и он мне, признаться, очень нравился... Вылетел. Не то чтобы "не влезал". Если захотеть, может "влезть" все что угодно. Придумать связку по сюжету, сочинить фразу для голоса за кадром - тогда вообще можно ввести эпизод из марсианской жизни. "А в это время...". Как-нибудь так. "Герои не догадывались, что...". И пустить любую отсебятину. А уж если герой или героиня "догадывались", скажем, если ей все время представляется что-то отдаленное, дюны какие-то, человек, идущий по аллее... Ого! Пятнадцать раз можно вклеить один и тот же кусок, /И никто не скажет: зачем это? Вроде бы надо. Но именно: вроде бы. А по сути?

По сути, нужно оставлять только самое необходимое. То, без чего фильм разрушится, рассыплется.

Для меня стало правилом, что из каждого фильма, во второй его половине, ближе к финалу, я при окончательном монтаже вынимаю большой эпизод.

И чаще всего он мне очень нравится.

Иногда даже на съемке спохватываюсь: что-то больно хорошо все получается, не пришлось бы выбрасывать всю сцену...

Отсюда и рождается ощущение жертвы. Пожертвовать хорошим ради общего.

Но, честно говоря, вся работа режиссера в этом и заключается - ищешь такой вариант происходящего, чтобы никакая мелочь не претендовала на главенство. Пусть мелочь будет весьма колоритной, но главное - должно быть отчетливо, хорошо ощутимо. Без такой согласованности фильма не будет.

С Олегом Басилашвили мы работали душа в душу. Никаких серьезных разногласий, никаких распрей. Но в одном вопросе мы не могли найти общего языка. Ему все время казалось, что я как режиссер зажимаю его, завинчиваю гайки до отказа.

Первая сцена: он и Неёлова. Я, конечно, главное внимание зрителя обращаю на Неёлову. Вторая сцена - он и Гундарева. Снова, разумеется, все внимание на нее. Появился Билл - опять-таки он впереди. Потом будут Крючков, Леонов, другие - и снова каждый раз они будут на переднем плане, а Басилашвили - где-то сбоку, в стороне, скорее подает реплики, чем участвует на равных.

Какому актеру это понравится?

Но я повторял ему: "Олег, не забывай, они приходят и уходят, а ты все время на экране. Тебе нельзя играть в полную силу, ты сейчас же надоешь зрителю. Ты должен раскрываться по крупицам, как бы нехотя, как бы несмотря на свою сдержанность".

С Кикабидзе у меня тоже были некоторые трения по этому самому вопросу. Помните, в "Не горюй!" у него замечательные партнеры, и каждому дается что-то очень броское, смешное, сильное, драматическое... Серго Закариадзе - весь в порыве, в любви, в доброжелательстве, а потом - умирает! Леонов - каждой секундой своего экранного существования смешон и трогателен. Анастасия Вертинекая или Софико Чиаурели - они должны были каждым появлением взрывать экран, как говорят актеры, "тянуть на себя". А Бенжамен все ходит, да смотрит, да мотает на ус...

Так и должно было быть! "Роман воспитания", панорама типов, характеров, среды... Но одно дело - как должно быть, а другое - самочувствие актера, который мог бы показать себя и так и эдак, а ему говорят: тише, мягче, сдержаннее, не надо ничего играть... В общем, почти что - "присутствуй".

Нет, наверное, никогда не будет такого актера, чтобы он в здравом уме и твердой памяти согласился только "присутствовать".

Если в кадре двое, если перед нами дуэт, почему, спрашивает он, я должен с самого начала занимать позицию подголоска? Что на это скажешь?

Я отвечал Кикабидзе: "Пойми, вы бегуны на разные дистанции. Закариадзе, Леонов - они рвут стометровку. Для них главное - выложиться, выжать все, на что способны. И отправиться в раздевалку, принимать душ, беседовать о других ролях. А тебе еще - бежать да бежать! Ого-го, какая дистанция. Пять километров, десять километров. Тут такие скорости невозможны. Будь ты хоть сверхрекордсмен, умей распределить силы. Иначе - свалишься, задохнешься, сойдешь с дистанции. А в переводе на киноязык, станешь неинтересен зрителю. Слишком много эмоций и там, и тут, и здесь. Ты станешь шутом, истериком, который по любому поводу машет руками и рвет страсти в клочья".

Бывают такие зарубежные комедии, с Тото или с Фернанделем, где все строится на одном исполнителе. Пишется для него сюжет, похожий на сто тысяч прежних его историй, приглашаются в партнеры самые второстепенные исполнители... И что же? Для этих фильмов, будь они получше или похуже, неискоренимо ощущение условности. Балагана. Человек играет, играет прямо на глазах. Все придумано для того, чтобы он играл. Посмотрите, любезные зрители, как в этих знакомых ситуациях он сыграет - то, что, в общем, тоже очень знакомо, но доставит вам некоторое удовольствие силой его дарования.

Возможно, конечно, и такое отношение к делу. Только мы ведь делаем совсем другое кино. Нам ощущение условности, преувеличенности никто не простит. Нам придется расплачиваться мгновенной потерей интереса - а, мол, киношка, видали мы и не такое!

Бенжамен хотя бы сам менялся в сюжете. То он безмятежный, то задумавшийся, то печальный, то просветленный... А Бузыкин? Он совсем не годится в герои легенды, он - наш, повседневный, обычный. Ему и вовсе надо было играть как бы под микроскопом. Актеру, естественно, это еще обиднее.

Даже на озвучании Басилашвили пытался вырвать хоть немножко "игры". Ведь можно сказать реплику небрежно, сквозь зубы, можно сказать внятно и просто, прозрачно, а можно четко отчеканить...

У других актеров это часто бывает от незнания киноэкрана и его условий. На сцене, во-первых, нажим неизбежен, иначе ты будешь понят только в ближайших рядах, во-вторых, излишек нажима прощается.

Басилашвили много снимался, он - вполне квалифицированный киноартист. И я его очень люблю. От души надеюсь, что мы еще не раз будем работать вместе. Но вот в этом вопросе мы пока не сошлись.

Кикабидзе после выхода фильма признал мою правоту.

В сцене у автобуса, когда Гундарева дает пощечину Басилашвили, мы записали на съемке ее полу всхлип-полу выкрик. И это было по-своему очень сильно, пронзительно. Многие при просмотре хвалили мне этот "нерв". Но я при перезаписи все-таки сделал все мягче, сдержаннее. Уже чисто автоматически, без досконального выверения. Потому что знаю: сдержанность всегда лучше несдержанности. Сцена сама по себе уже достаточно нервная, вот пусть и звучит этот самый, внутренний нерв сцены, не будем его ни подогревать, ни возвышать.

Сцену, где Бузыкин прячет куртку в пианино, нам пришлось переснимать. Все из-за того же. В том виде, в каком мы ее сняли предварительно, это была интересная сцена. Она кончалась иначе: жена говорила Андрею Павловичу: "Ну что, мужик, выкладывай все, как есть!" И они садились за стол. И Бузыкин, решившись, начинал свою исповедь, правда, издалека. Иногда Нина, не выдержав, прерывала его. Она понимала, что сейчас он все скажет и прежняя жизнь будет невозможна. И так эта правда была страшна ей, что она сама уводила разговор в сторону. Так и получалось: еще ничего не сказано до конца, но отношения определились - яснее некуда. Она знает об обмане, она согласна закрывать на это глаза, только бы не было разрыва. И еще она надеется, что он одумается, опомнится, придет в себя...

Страшная, драматическая сцена. Честно говоря, намного сильнее, чем то, что сейчас увидит зритель на экране. Но есть достоинство сцены и есть забота о фильме. После этой сцены можно было спокойно опускать занавес. Все остальное становилось ненужным. Разъяснением того, что и без того ясно. Хорошо, расскажем немного про Аллу, про дочь с мужем, а дальше? Дальше этот самый автобус, тут Андрей Павлович открывается до конца: "У меня там все...". И она потрясена, страдает, дает пощечину, садится в такси. А он подфутболивает коробку от торта, под которой кирпич, и, хромая, в ярости, отправляется платить по счетам. Как быть со всем этим? Я не сразу понял, что удавшейся сценой мы сделали сами себе харакири. Открылись раньше времени. Поставили сюжет в офсайд. Потом стал подозревать, что так именно получилось. Смотрю снова и снова, читаю сценарий, прикидываю так и эдак... Выхода нет. Надо переснимать. Уйти от законченности.

Вы бы слышали, как это восприняли актеры! Был просто бунт на корабле. "Такую сцену!" Оба - в один голос. "Да мы никогда так больше не сыграем!" Для меня же было ясно: сыграете так или не сыграете, но сцена должна быть другой. Фильм этого требует.

Пересняли. Она стала смешнее. Драматизм теперь скрыт. Он ушел в глубину. Исповедь не состоялась, но была близко. Весь эпизод - как бы предвестие будущей исповеди.

Вот это была настоящая жертва, огорчительная, но неизбежная.

- Не знаю, что для режиссера главное. Все, наверное. Бывают, конечно, крайности. Этот занят только актерской работой, среда, изобразительный строй, монтаж для него не существуют, он всецело доверяет здесь своим сотрудникам. И что же? Разве это обойдется без потерь для фильма? Или другой случай: "живописные" режиссеры. Так называемое "поэтическое" кино. С огромным удовольствием смотрю я на все эти "поэтические" изыски. "Самовыражение"? "Экранная поэзия"? Почему бы и нет? Но как только замечаешь, что в этой "экранной поэзии" актер сведен до уровня третьестепенного по важности элемента, что он привлечен как типаж, что ему нечего делать в завораживающей изобразительной композиции... Тут невольно думаешь: поэзия-то досталась очень дорогой ценой.

Я сторонник другой поэзии, без человеческих жертв.

Бывает крайность, от которой сам режиссер не способен избавиться. Таким он уродился, так смотрит на мир. Что ж, с этим рано или поздно начинают считаться. И если есть реальное содержание за этими причудливыми формами, мы потрудимся, напряженно поработаем головой, чтобы все-таки уловить его, понять. Не требовать же, в конце концов, от Достоевского, чтобы его герои изъяснялись кратко, лапидарно и остроумно. Пусть говорят, как говорят. Только бы то говорили, что волновало автора, не давало ему спать по ночам.

Но есть крайность - от выспренности. От желания быть ненатуральным, не таким, как все. Вот это, скажу откровенно, сильно раздражает.

Когда для человека быть режиссером - не просто профессия, а призвание, он не может быть отмечен этими "крайностями". Не позволит себе. Возьмите Тарковского, Панфилова, Хуциева, Климова... Какие они разные. Но сказать, что один думает только об актерах, другой только о композиции кадра, третий только о монтаже... Как же так можно!

Если шахматист умеет проводить комбинации, но не умеет играть позиционно, он останется штукарем и, в общем, непрофессионалом.

Другое сравнение: фильм развертывается как симфония в оркестре. Сейчас тему ведут скрипки, а тут - духовые или ударные, тут общее тутти, а здесь солирует рояль. В фильме есть свои дуэты, трио, свои монологи-речитативы. Причем не только у исполнителей. В этой декорации главное - интерьер, сочетание зеленого с голубым. А здесь - деталь одежды героя, деталь его грима. Могут солировать усы, чепец, кружевное жабо... Но солировать, понятно, на общую пользу, в русле единой стратегии.

После всех этих оговорок могу сказать, что я себя считаю преимущественно актерским режиссером.

Да, актерским. При том, что фильм для меня начинается с форм, с цвета, с изобразительных композиций, ритмических соотношений. При том, что обычно каждый кадрик я заранее зарисовываю, - чтобы потом двадцать раз изменить и переиграть... Это все - условие, чтобы состоялось главное. А главное, по-моему, - общение людей в кадре. То общение, которое возникает в результате сочетания разных кадров.

Я много показываю и на репетиции и на съемочной площадке. Не вижу в том греха.

Режиссерский показ - зло, когда актера заставляют копировать показанное. Когда постановщик твердо знает, как, в каком повороте, с какой гримасой следует говорить эту фразу, а исполнитель заучивает наизусть этот поворот, эту гримасу. Ничего, кроме пошлости, на этом пути не откроется.

Но я обычно не знаю, не на сто процентов знаю, как это надо говорить. Я показываю свое предположение. А что, дескать, если так? Актер меня понял, но не обязан со мной соглашаться. Он примеряет предложенную реакцию к себе, осваивает ее и в конце концов может согласиться, а может и решительно отказаться. Но, отказавшись, он предложит что-то в противовес. Или объяснит, почему это ему не подходит. Что и требовалось доказать! Не подходит? Ты уверен? Давай посмотрим, прикинем по-другому...

Я слышал громогласные проклятия по поводу "показа" от одного постановщика, а потом увидел, что он долго-долго, словами, длинными разъяснениями все-таки выводит артиста на нужную ему реакцию. Какая разница? Показ, во всяком случае, точнее и экономнее по времени.

Для меня это язык, на котором я общаюсь с соратниками-артистами.

Язык может быть разным, суть должна быть одна - мы ищем вместе. У них функции исполнителей, у меня - диспетчера-контролера, но ищем мы вместе и то, что найдем, чаще всего никому заранее неизвестно.

Поэтому режиссеры делятся не на собственно "актерских", "монтажных", "музыкальных", "изобразительных", "поэтических"... Это уже второе, производное. Первое, что у них есть, - их взгляд на мир. То, благодаря чему вырабатываются принципы контроля, режим диспетчерской службы.

После "Сережи" мы с Игорем Таланкиным нанялись матросами первой статьи и отправились в каботажный рейс по северным морям. Думали ставить фильм по сценарию Конецкого, решили глотнуть матросского свежего ветерка, присмотреться к "материалу".

Конецкий был помощником капитана на этом корабле.

Плавали мы недолго, но много было интересного. Была одна смешная история - об этом как-нибудь в следующий раз, - смешная и драматическая история, как мы спасали рыбаков с полузатонувшей моторной лодки. Позже, в Москве, мы часто рассказывали эту историю друзьям, знакомым, в веселом кругу, за столом... Сегодня рассказываю я, завтра Игорь, послезавтра Конецкий... И вдруг я начинаю замечать, что у нас получились три разные истории. События вроде бы одни и те же, а интонация совсем разная. У одного - истый смех, вплоть до абсурда какого-то, до пародии, у другого - мрачные краски, драма, ощущение, что все висит на волоске, у третьего - и то и это. То пародия, то - висим на волоске...

Смешно, но как-то вдруг я осознал, что мы ведь - все трое - разные, по-разному смотрим на окружающее, разное запоминаем, разное считаем важным и в разном масштабе.

"Путь к причалу", как вы знаете, я поставил один. Не все в этой картине получилось, но это особая тема - как относишься к своим работам. К чему припомнил тот год? Разошлись мы с Таланкиным не потому, что он был, допустим, "актерский" режиссер, а я, например, "живописный" или наоборот. Как раз, кстати говоря, в этих случаях, мы могли бы удачно уравновешивать друг друга. При условии, что мы глядели бы на мир одними и теми же глазами.

А мы глядели разными, что, мне кажется, вполне нормально.

Подводя итоги

- И все-таки, - спросил я, - как вы себя чувствуете в роли триумфатора?

Со дня премьеры прошло больше года. Фильм вышел в прокат и пользовался успехом. Его купили в двадцати или тридцати странах. Он удостоен первой премии на Всесоюзном фестивале в Душанбе. Теперь-то нет никакого сомнения - картина удалась, в ней поймана крупица общего нашего духовного опыта, и она, крупица, будет чувствоваться в ней, даже тогда, когда обветшает форма и приемы, за давностью лет, будут казаться приблизительными. Режиссер ответил:

- Ловлю себя на мысли, что стал привередлив. Нет, серьезно. Успех портит. Хочется уже не просто работать, а с прицелом на такой же успех или, чем черт не шутит, еще и побольше. Листаю сценарий... Раньше взялся бы, сейчас - пожимаю плечами. Смешно, любопытно, даже благородно по мысли, а вот чего-то не хватает, чего-то несомненного, какой-то определенности, что ли, или какой-то оригинальности. Я бы сказал так: определенности того, что можно только ощутить, что словами никогда не определишь. Определенности неопределимого. Раньше я не стал бы так церемониться, честное слово. Интересно? Весело? Ну и о чем еще мечтать! Как говорят борцы, ковер покажет. А теперь... Столько времени прошло, а у меня нет даже предварительной наметки сценария.

- А как же ваша давняя мысль - не надо, мол, повторяться?

- В том-то и штука, "Марафон", мне думается, с легкостью допускает варьирование, перестройку, иное оформление тех же мотивов. Критики, кажется, убедили меня в том, что есть в этом фильме какой-то прорыв - к новой теме, или к новой конфликтной схеме, или к новому герою, не знаю уж, к чему в точности, но к чему-то новому. Когда мы делали картину, ни над чем таким не задумывались, а сделали - оглянулись, может быть, так оно и есть... Если все тебе говорят, что ты пьян, иди и ложись в постель, пусть даже неделю не брал в рот ни глотка.

- И боязно повториться?

- Не боязно, а не хочется. Если б делали что-то другое, а вышел бы опять "Марафон"? Ну что ж, из своей шкуры не выпрыгнешь, умнее самого аллаха не будешь.

- Но у вас есть верный соратник - Володин...

- Это самое прекрасное и самое трудное. Как бы поточнее объяснить... Володин совершенно лишен деловой закваски. Боюсь, вы неправильно поймете. Он - профессионал, он мастер, он - глубоко обязательный человек, очень порядочный в своих отношениях с коллегами, со студией. Но ощущения, довольно распространенного, что дело, мол, есть дело, у него не бывает никогда. Он подходит к окну, он смотрит на сосульку, он видит странную фигуру на той стороне улицы, и он спрашивает себя: а зачем я все это делаю? Почему я погряз в суете обязательств, почему надо то, надо это, кому, собственно, это надо? Мне? Другим? А может быть, и мне и другим было бы нужнее отправиться прямо сейчас под весеннюю капель, заговорить с незнакомым, прочесть стихи, свои или чужие... И он берет телефонную трубку и говорит: "Гия, ты меня извини, наш замысел откладывается, я вообще больше ничего не буду писать для кино, только для театра, и только то, что никогда никто не вздумает поставить. Иначе и не стоит писать".

Что вы прикажете с этим делать? Войти в положение? Надеть куртку и отправиться вдвоем ходить под дождем, рассуждая о жизни? Тогда - оставь всякие надежды на сценарий, на работу. Нужда заставила - я исхитрился подбирать ключики к этой душе. Я говорю: "Ну хорошо, Саша, тебе наплевать, что сценария нет, что мне нечего ставить, я это понимаю. Но неужели тебе наплевать, что у меня скверное настроение, что всякие жизненные неурядицы нахлынули на меня горой, что мне угрожает тяжелая депрессия и не с кем поделиться? Спасибо, дорогой". - "Ну что ты, Гия, я не думал, что тебе так плохо! Прости, я сейчас же выезжаю! Только уговор - о сценарии ни слова!" - "О каком сценарии, ты что! Разве мне сейчас до сценария!" Он приезжает, и мы честно обсуждаем жизненные вопросы, потом - от себя переходим ко времени, к его атмосфере, его цвету, потом - к фильмам, которые смотрели, к книгам, которые читали...

"Вот там - интересно, вот там - примечательно".

Как-то незаметно вспыхивает пример из старой пьесы Володина. "Да, - соглашается Саша, - это было неплохо подмечено, но, знаешь, потом я не додумал, свернул совсем в другую сторону. Ну при чем тут то-то и то-то? Если б я сейчас писал эту пьесу, я повернул бы все совсем иначе... Ну, например, героиня вдруг взяла да и предала героя, того самого, которого любит больше жизни. Представляешь? Нет, ты не представляешь, как это можно интересно закрутить! Скажем, он входит, а она...". Я возражаю, Саша увлекается, сочиняет прекрасные варианты один за другим, а когда приходит пора расставаться, я ему говорю: "Но ты не забудь, запиши все это, хотя бы в первом приближении". Тут он будто с неба падает на землю. "Хорошо, - говорит. - Я все забываю, что все режиссеры хитрые".

Через день звоню ему. "Что, - говорит, - опять депрессия?" - "Опять". - "Ладно, еду. Захватить наброски?" - "Какие наброски, что ты! Мы будем о жизни беседовать". - "Прекрасно, - говорит. - Но, на всякий случай, я наброски тоже возьму".

Разве это работа?

Вместо патетического финала

Но, может быть, это и есть настоящая работа? Все время бояться шаблона, самоуспокоенности, готовности к ответу на все вопросы. Воевать с чувством "я знаю, как это надо делать". Изводить себя постоянным недоверием. И, несмотря ни на что, продолжать свое дело. Желая успеха, но заранее принимая и поражение тоже. Потому что без этого твоего дела, без выплескивания души в веселых и печальных картинках чьей-то выдуманной жизни, немыслимо для тебя само существование на земле.

Мы стоим за кулисами.

Зал уже полон, но у нас есть еще несколько минут. Я на правах искусствоведа должен буду представить Георгия Николаевича, очертить путь его творчества, а затем он скажет несколько слов перед картиной "Осенний марафон". Фильм еще не вышел на экраны кинотеатров, но за ним охотятся университеты культуры, кинолектории... Это - успех, большой и несомненный. А он, режиссер, я вижу, волнуется. Он очень сдержан, как всегда, только взгляд становится более напряженным, почти колючим.

Пора. Мы выходим. Грохот аплодисментов. И первые слова режиссера:

- Мы просим у вас снисхождения. В нашем фильме рассказано о женатом человеке, имеющем любовницу. Так как это совершенно невозможная для нашей действительности ситуация, то мы чувствовали себя так, будто снимали фантастический фильм. Так и надо к нему относиться.

Смех. Ледок растоплен. Глаза теплеют. И уже другим тоном, четко, коротко он отвечает на записки.

Приговор публики

- Как вам сказать... Всякому, конечно, приятны похвалы и не очень нравятся упреки, заслуженные или нет. Но бывает похвала, которая как бы не в зачет, и упрек, которого ты не заслужил и хорошо это знаешь. Значит, все дело в собственном, внутреннем ощущении удачи или неудачи.

Я говорил уже, что трезво отношусь к своим работам. Надо работать, даже если не получается. Надо вернуться и переделать, если открылось, что именно не получилось и почему. Но фильм - производство. Месяц, два, полгода спустя иногда все прекрасно видишь - вот как, оказывается, следовало решить эту сцену! Но теперь можешь поделиться этим только со сценаристом или с исполнителями - фильм уже тиражируется, и во веки веков будет он таким, каким ты его сделал. Тебе говорят комплименты, а ты понимаешь - одну сцену-то я решил совершенно неправильно.

Или наоборот - ругают фильм и в хвост и в гриву: и то не так, и это не эдак, и подобраны исполнители неверно, и одеты неправильно, и говорят не по-людски... А ты слушаешь и твердо знаешь про себя: да нет, все правильно. Если б другой режиссер снимал фильм, он, наверное, все сделал бы иначе. А я - я мог его снять так, только так.

Не примите это за гордыню, за нежелание считаться с чужими мнениями. Не гордыня это, а, напротив, смирение. Уверенность: в этих условиях я сделал все, на что способен. Получилось? Да, получилось. Когда после твоего фильма люди выходят усталые от хохота, или утирают глаза, - это счастье. Тут же закипает ответное чувство у тебя в груди - не напрасно ты, значит, жил на свете. Ну а если не получилось... Я ведь не канатоходец, не прыгун. У режиссеров не бывает, чтобы - "сорвался", "оступился". Делал все, как и раньше, выбирал самые лучшие решения. Старался менять, ломать себя в расчете на новую тему, новую манеру. Что-то где-то не сошлось, но тебе не в чем себя упрекнуть, если ты, как солдат в проигранном сражении, стоял до конца, не дезертировал.

Наибольшим успехом из моих фильмов пользовались "Не горюй!" и "Марафон". Я очень люблю эти фильмы. Но матерям, вы знаете, дороже всего бывают не самые удачливые дети, а как раз несчастные, страдальцы... "Афоню" я люблю. "Тридцать три" - этому фильму крепко не повезло, он прошел без откликов, да и вообще его мало показывали. В "Пути к причалу" мне очень дороги два эпизода - так и следовало бы поставить всю картину, с акцентом на сломанной судьбе Росомахи и трезво, буднично, без этой романтической морской экзотики...

Встречи со зрителями, письма... Мне более всего дороги взволнованная тишина зала в том месте, на которое ты надеялся, или удар смеха, когда вспыхнули, грохнули все как один, - это и есть лучшая твоя встреча со зрителем. И ты преподнес им лучшее, что имел, и они ответили тебе с исчерпывающей полнотой. Ну а не ухватили, прошли мимо - не они виноваты. Смирись. Всмотрись в себя. Что-то было упущено.

Критики, рецензенты для меня делятся на две неравные части. Огромное их большинство пишет свои статьи о фильме, но не для создателей фильма. Они растолковывают читателю, что же хотели сказать члены съемочной группы. Растолковывают и перетолковывают. Иногда видишь себя при этом в кривом зеркале. Иногда как бы в кукольном, пародийном, карикатурном варианте. То, что в фильме лежало на поверхности, то, от чего ты отталкивался, чтобы уйти в глубину, вдруг объявляется твоим достижением, да в таком тоне, будто в этой мысли лежит невесть что!

Есть, однако, и другие статьи. Их очень мало, но они стоят многого. Эти авторы не растолковывают, а размышляют - о фильме, о тебе, о себе, о времени, о человеческом сердце. И чем этого больше, тем интереснее, неожиданнее бывает поворот мысли. Вплоть до того, что у тебя самого открываются глаза на то, что ты сделал. Ведь думали об этом сотни раз, бились, бились, как об стенку лбом, потом что-то такое сочинили - и вдруг открывается за строчками статьи совсем постороннего тебе человека, что бились потому-то, что сочинили то-то, хотя он и слыхом не слыхал о наших трудностях.

Еще я иностранные слова не люблю. Как откроешь статью - батюшки, плотная завеса из иностранных слов! Ну, значит, можно не читать - пока сквозь них продерешься, а там уж обнаружишь, что кроме них и нет ничего.

Профессиональный разговор? Нет, этого я тоже не большой поклонник. Да, специалистам иногда интересно, иногда просто необходимо обменяться опытом... Но есть в этом привкус чего-то ненужного, даже бестактного. Ну представьте себе, встречаются два поэта и начинают разговор: я встретил у тебя редкую рифму, а ты, когда искал ее, перепробовал вот такую-то и такую-то... Не думаю, чтобы настоящие поэты так беседовали друг с другом. Разве что дилетанты.

Или живописец с живописцем - о холстах, о красках... Самый ненужный, суетный разговор!

Бывают обстоятельства, когда без этого нельзя. Я преподавал на Высших режиссерских курсах, вел группу. Приходилось беседовать и об этом, о кухне нашего дела. Но скучно это. И сомневаюсь, чтоб очень уж полезно. Каждый должен все это, всю кухню, открыть для себя заново сам.

Меньше всего мне хотелось бы из молодых, одаренных людей сделать дубликаты себя самого. Вот кошмар бы был!

Не знаю, удачно или нет, но я пытался пробудить в них оригинальность, расковать, растормошить, заставить думать, и не просто думать, но думать по-своему. Другой учебы быть не может.

До следующего фильма

Менялась обстановка бесед, менялось настроение, неизменным оставалось одно - нежелание теоретизировать. Любой принцип, похожий на обобщение, мне приходилось уточнять дважды и трижды, с разных сторон, и чаще всего он дополнялся оговорками, ограничениями, примерами противоположного свойства. Это надо иметь в виду. Данелия выступает на этих страницах "теоретиком поневоле". У него повышенная чуткость к закономерностям наличного художественного материала, а стремление формулировать эти закономерности в словах вовсе отсутствует. То, что было записано мной, - это не кредо, а стадия размышлений. Завтра будет другой сюжет, другие художественные заботы - завтра будет в чем-то другой Данелия.

Что ж, до новых встреч.

В. Демин. 1982

Библиотека » Георгий Данелия