Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Спенсер Трэси

Спенсер Трэси
Спенсер Трэси
Спенсер Трэси

Зрителю Спенсера Трэси представлять не нужно, его известности у нас могут позавидовать многие мастера зарубежного кино. Жизнь великого американского киноактера не может побаловать читателя острыми авантюрными поворотами, богемной скандальностью или вызывающей странностью. Это не жизнь Боба Тейлора или Джеймса Дина. В ней все "как у людей", если не считать личной трагедии Трэси - его сын родился глухонемым, что на долгие годы отравило отцовские радости.

Сначала был опрятный и крикливый район Тори Хилл в таком же чистеньком и шумном городке Милвоки (штат Висконсин), где жили ирландские католики и где в добропорядочном семействе 5 апреля 1900 года Спенсер Трэси появился на свет. Было легкое проказливое детство, потом школа, в которой Трэси учился из рук вон плохо, затем Маркит Академи, под началом отцов-иезуитов, откуда Трэси сбежал во флот. Затем мечты о карьере врача, годы учения в Рипон-коледже и старательная игра в любительском спектакле по бездарной пьесе Клайда Фитча "Правда". Первый театральный успех, и перед Трэси распахиваются двери Американской академии драматического искусства. Дальше все развивалось по биографическому актерскому трафарету вплоть до бурной размолвки с родителями и мучительных взаимных препирательств, пока разжалобившийся отец не согласился платить за сына в Академию. А потом долгое безрадостное кочевье по провинциальным и нью-йоркским подмосткам со взлетами и провалами... Но все переменилось разом, когда Трэси сыграл на Бродвее преступника Мирса в мелодраме из жизни уголовников "Последняя миля".

Был большой успех, лестная пресса, 289 раз Трэси сыграл Мирса, и тогда в его театральные будни деловито вмешался Голливуд. Великий Джон Форд пригласил Трэси на большую роль в фильме "Вверх по реке", скучной комедии тоже из тюремного быта, а затем фирма "Фокс двадцатый век" ангажировала Трэси, уже обосновавшегося в Голливуде, на фильм "Легкие миллионы", одну из лучших "гангстерских лент", которые заполнили американский экран 1931 года.

Это не было случайностью, как не случайно пригласили Трэси на роль ловкача-шофера, "парня не промах", лентяя и вора, который становится богатым гангстером и даже задумывает жениться на дочке своего напарника по грабежу - бизнесмена-миллионщика, но тут-то вероломный дружок его и приканчивает. В коммерческий оборот гангстерского фильма Трэси включили потому, что он был нужен. Нужен на амплуа "грубого парня" (tough guy), который в годы хозяйственного кризиса и общественного хаоса на свой лад поучал американцев, как выжить. Конечно, рецепт его поведения, так сказать, его модель не сводилась к беззастенчивой формуле: режь, грабь и все о'кей! Гангстер в ту пору олицетворял для американцев человека предприимчивого, дерзко добивающегося успеха и благополучия. Его энергичность, пронырливость, ловкость убаюкивали надеждой американское сознание, уверяя, что не все потеряно (только захоти - и жизнь твоя!), а неотесанность, грубость, необузданность чувств привлекали в особенности - в таком сорвиголове чувствовались сила и жизнеспособность. Зритель упивался хмельным успехом отчаянного парня, но здравый смысл подсказывал, что триумф этот и "сладкая жизнь" скоротечны, за них надо отвечать головой. В этих фильмах было свое гангстерское "быть или не быть": отказаться от погони за успехом, обречь себя на тусклое прозябание и даже медленную смерть или глотнуть воздуха удачи и поплатиться головой. Эти надежды и опасения американского зрителя тридцатых годов сыграл Трэси в "Легких миллионах". Он был мало похож на своих актеров-соперников - Эдварда Робинсона, хитрого циничного проныру с отечным жабьим лицом, и Джеймса Кегни, крепыша со Стальными кулаками, взрывающегося, как порох, который "ходит на дело", как ходят в свой оффис. Трэси, как писала критика, сыграл "мощно и сдержанно" парня, ненароком ставшего на худую дорожку. Характерно, что только в "Легких миллионах" Трэси сыграл негодяя, потом - в "Безумной игре", "Лице в небе" и "Шанхайском наваждении" - его гангстеры исправлялись и делались хорошими людьми. Слишком здоровым от природы человеком казался герой Трэси, человеком естественным, без комплексов и душевной червоточины.

Коренастый, почти квадратный, с тяжело выдающейся челюстью и синими, близко поставленными глазами, которые смотрят умно и сурово, - герой Трэси сразу производил впечатление того, что он один из немногих здравомыслящих и сильных людей, которых не испортило общество и не исказила цивилизация. Когда в 1933 году президентское кресло занял Рузвельт и Америка стала выбираться из хозяйственных неурядиц, герои-гангстеры понемногу уступали место новым героям, которые должны были прибавить бодрости и уверенности в себе американскому обывателю. Тогда появились "славные парни", веселые и предприимчивые, но живущие по закону, как люди, которые, полагаясь на собственные силы и здравый смысл, устраивают свое личное, если угодно, мещанское счастье. Герои были похожи на парней, живущих по соседству, - их и звали Кларк (Гейбл), Гарри (Купер), Джимми (Стюарт), Спенсер (Трэси). Как мы живем нехитро и ловко, так и вы живите - поучали они публику в середине тридцатых.

Однако "славные парни" Трэси - безработный в доках {"Его крепость"), журналист, выслеживающий преступника ("Репортер по убийствам"), ловец тунцов ("Подонки") - были несколько иного толка: то были сильные, втянутые в бешеную схватку с жизнью люди, которые либо одерживают над ней верх, либо пасуют перед ее тяготами. Герой Трэси еще "разминался", проверяя, крепки ли его кулаки, чтобы вступить в решительный поединок с обществом. Трэси вступил с ним в борьбу в "Ярости" Фрица Ланга (1936). Это был рассказа о рабочем парне, по ошибке обвиненном в похищении малолетней девочки и посаженном в тюрьму, которую разгромила и подожгла озверевшая толпа линчевателей, одержимая идеей самосуда. На этой картине выдающегося мастера немецкого экспрессионистического кино лежали отблески фашистского пожара над Германией и Европой - отблески зарева над горящим рейхстагом, дымные блики факельных шествий штурмовиков и гигантских костров, где горели стихи Гейне. Ланг ставил знак равенства между психозом фашизма и психозом линча, равно направленных против обыкновенного человека, чуждого психологии насилия. Парня - жертву, молодого автомеханика Джо Вильсона сыграл Трэси. Критики тех лет, завороженные блистательной режиссурой Ланга, не оценили, как должно, работу Трэси. А между тем именно в "Ярости" неотесанный и мешковатый герой Трэси впервые сдал экзамен на свою социальную полноценность, обнаружил общественную надежность и крепость на крутом повороте истории. Трэси сыграл не просто яростное сопротивление фашизму и дурману насилия, - он показал, что опора борьбы и порука победы - прочность нравственных ценностей обыкновенного человека. Эта тема - центральная для актера Трэси. Она проходит через все его творчество, по-разному преломляясь и модифицируясь. Испытание человеческой нравственности на политическом поприще определит позднее характер Георга Хайслера, героя военной ленты "Седьмой крест" по книге Зегерс, и судьбу Хейвуда из "Нюрнбергского процесса" Стэнли Креймера шестидесятых годов.

А покамест за два года - с 1936 по 1938 - Трэси сыграл свои лучшие роли в тридцатых, знаменующие первую половину его творческой жизни в кино. Пожалуй, как никто другой в американском кинематографе, Трэси стал натурщиком хемингуэевской темы на экране, темы сильного человека, который утверждает в жизни свое право на уважение простых человеческих качеств - честности, мужества, долга. У Трэси тема обретала разные обличья на экране, иногда недостаточно убедительные, как то было в "Сан Франциско". В этом фильме с его ошарашивающими и по сей день виртуозными съемками разверзающейся земли и обваливающихся гигантских зданий, разрушенных землетрясением 1906 года, Трэси сыграл жиденько-добродетельного пастора, который приобщает к библейской мудрости шалого повесу, владельца ресторанчика (Гейбла), влюбленного в бедную, но честную красавицу певичку (Джанетту Мак Дональд). Но когда в 1937 году вышли "Храбрые капитаны" по Киплингу и Трэси получил первую премию Американской Академии искусств, пастор из "Сан Франциско" появился в живом, полнокровном образе моряка Мануэля, доброго, темного и чудаковатого рыбака, который учит уму-разуму забалованного мальчишку из богатого дома. Учит вещам донельзя простым, косноязычно облекая свои учения в проповеди, доступные ребячьему сознанию: не ври, слушайся старших, брось нежничать и т.д. Рыбаком Мануэлем Трэси открыл свою галерею "морских волков" - за ним появятся старый боцман в "Актрисе" и старик Сантьяго из повести Хемингуэя.

Трэси удивительно умел создавать на экране бескомпромиссных и мощных людей, суровых и своевольных, как само море. В его недоверчивом прищуре глаз, взлохмаченных непослушных волосах и крепкой фигуре и в самом деле есть что-то, напоминающее моряка. А если эту несомненность физического облика Мануэля облечь в пасторскую сутану, то мы получим отца Фленегена, уверенного, что "нет на свете плохих детей" и упрямо пестующего беспризорников в созданной им колонии ("Город беспризорников"), В трогательной и утопической картине "американский Макаренко" - Трэси опять защищал нравственные устои, утверждая, что только они могут спасти детские души от растленной цивилизации. За пастора Фленегена Трэси получил второго "Оскара" - подобной наградой в ту пору редко кто мог похвастаться.

В сороковые - пятидесятые годы герои Трэси обычно как бы отрицали утверждение хемингуэевского Гарри Моргана "Человек... один не может ни черта" Может - утверждал своим творчеством Трэси, и еще как может, - стоит ему только захотеть, и он станет отважным путешественником Стэнли в фильме Генри Кинга "Стэнли и Ливингстон" и выступит со своей знаменитой апологией перед Королевским географическим обществом, речью из 422 слов (самый длинный монолог в кино), будет изобретателем Эдисоном ("Человек по имени Эдисон") или ученым, бьющимся над новой кислородной маской в военные годы ("Без любви").

Человек один может очень много, только для этого надо быть человеком - сильным, душевно здоровым парнем с принципами, а не размазней. Именно так играл Трэси майора Роджерса в "Северозападном перевале" Кинга Видора, где своей решимостью и жизнеспособностью умел поднять дух у замученных тяжким переходом солдат; именно таким был его пилот в сентиментальной ленте "Парень по имени Джо", который, потерпев аварию, но вдохновленный командиром воздушной флотилии "Валгалла", личным мужеством воодушевлял молодых летчиков. Сдержанность и мощь человеческой личности и игры Спенсера Трэси спасали эти слащавые, безвкусные ленты от полного провала.

Глядя на героев Трэси, американский зритель как бы убеждался в собственной моральной крепости и душевном здоровье. Они активизировали его подспудные, спящие общественные силы, напоминали о человеческой миссии в обществе - стоять за правду, ополчаясь на зло с голыми руками. Ведь герой Трэси, ничем не замечательный, ушедший на покой старый адвокат, мог доказать невиновность молодого человека (сына его старого друга), которого за мнимое убийство ждал электрический стул ("Все против О'Хары"). а ветеран войны, убеленный сединами суровый Джон Мак Криди сумел навести порядок в городке, где царят анархия и беззаконие. Так и было в фильме "Дурной день в Блэк Роке", где Спенсер Трэси создал одну из своих самых удачных ролей.

Джон Мак Криди. сгорбленный годами упрямый старик, давно вынашивает мысль найти в богом забытом городке Блэк Роке фермера Кимоко - ведь его сын спас Мак Криди ценой своей жизни во время войны. И вот, наконец, Мак Криди, везя орден отцу погибшего героя, сходит на маленькой станции Блэк Рока, где уже четыре года не появлялись чужаки. В этой глухомани Мак Криди встречают с недоверием и страхом - городишко в лапах шайки гангстеров, насмерть запугавших обывателей. Долгими обиняками выясняет Мак Криди, что фермер Кимоко умер, и тогда в его память Мак Криди затевает, казалось бы, немыслимое дело. Однорукий и безоружный старик бесстрашно идет на борьбу с гангстерами и не только лихими приемами джиу-джитсу раскидывает противников, оробевших от такого натиска, но даже приводит полицию в этот бедовый городок, а потом, выполнив свое дело, невозмутимый и немногословный, уезжает из Блэк Рока следующим поездом.

Совершенно иначе раскрывался Спенсер Трэси, когда выступал в паре с Кетрин Хепберн, с успехом подвизавшейся на амплуа "хорошей подруги" в американском кино с начала сороковых годов. С Хепберн Трэси выступил в девяти фильмах, обнаружив незаурядное комическое дарование. Фильмы с ней явились "семей но-любовной адаптацией" сильного героя Трэси. Комизм возникаг прежде всего потому, что рослые, крепкие героини Хепберн внешне напоминавшие суфражисток и прославлявшие мужественность слабого пола, так или иначе связывали свою жизнь с хмурыми, немногословными и упрямыми представителями сильного пола - героями Трэси. При таком союзе, как говорится, "находила коса на камень". В словесных перепалках, остроумных и язвительных, в поединках под девизом "кто кого переупрямит", Трэси, как правило, демонстрировал изнанку "сильного мужчины" - его слабость, безыскусность и даже приглуповатость рядом со своей мужественной и своевольной подругой. В немудреных житейских коллизиях лучших лент Трэси и Хепберн читалась правда отношений между людьми такого типа. В "Знаменитой женщине года" (1942) Трэси был дельным, несколько туповатым хроникером спортивных новостей, который пасовал перед своей супругой - интеллектуалкой, журналисткой, с головой ушедшей в политику; в "Адамовом ребре" прокурор Трэси был посрамлен собственной женой-адвокатом, которая (конечно же!) женским чутьем и проницательностью угадывает в женщине, стрелявшей в неверного любовника, невиновную и добивается ее оправдания. Но триумфом героини Хепберн над мужской прямолинейностью Трэси была талантливая комедия Джорджа Кьюкора "Пэт и Майк", где атлетическая спортсменка, рассудительная и прямодушная, "дотягивала до себя" своего темного, циничного, а вообще "симпатягу" тренера. Любопытно, что в паре с Хепберн герой Трэси был по-настоящему хорош только там, где его избранница одерживала победу, а не наоборот, как то было в "Хранителе пламени" или "Травяном море". В этом своеобразном поражении Трэси как бы раскрывал "бытовую" сторону своего постоянного героя и не без иронии обыгрывал те недостатки, которые, по существу, были продолжением его достоинств. Причем комический талант Трэси в этих ролях помогал проявить психологию его героев.

В пятидесятые годы тема сильного человека Трэси несколько изменилась. Его герой прежде всего переменился внешне - каштановые волосы побелели, крупное лицо изрезали морщины, тренированное тело, немного ссутулилось и расплылось. Таким его хорошо знает наш зритель. Оттого "сдержанная и мощная" игра Трэси приобрела большую убедительность и весомость. Но внутренне Трэси остался верен своим старым героям: они были старые не только потому, что перекочевали из тридцатых в пятидесятые - теперь они уже вступили в пору человеческой зрелости, когда духовные качества окончательно оформились и приобрели каменную прочность. Трэси лукаво играл своих любимых героев в старости.

В "Актрисе" (1953) он с комедийным блеском сыграл "морского волка" - чудаковатого, вспыльчивого и доброго старика, который хочет видеть дочь спортивным инструктором, а его бедовая девчонка надумала стать актрисой. Потом, разумеется, упрямый родитель идет на попятный и даже дарит дочери свою подзорную трубу, чтобы та продала ее и на вырученные деньги отправилась в нью-йоркскую театральную школу. Трэси сыграл удивительно умно, с мягким юмором и той особой достоверностью переходов от гневливости к шутке, которая отличает его лучшие роли. В этой работе местами проглядывал рыбак Мануэль из "Храбрых капитанов", но воскрес он в новом обличье - в хемингуэевском старике Сантьяго.

Вокруг экранизации "Старика и море" Джона Стерджеса было много рекламной шумихи и ни одного доброго слова после выхода фильма на экран. Если в своей повести Хемингуэй говорил: "Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул", то о фильме можно сказать так: в нем нет ничего настоящего и даже мало-мальски стоящего - настоящий только Трэси. Бездарные студийные трюки, мелодраматизация действия (введение рассказчика) убили философскую притчу о древнем кубинском рыбаке, которому 84 дня не везло на море и только на 85-й попалась огромная меч-рыба, да и ту сожрали акулы. Эту роль Трэси сумел наделить духом хемингуэевского Сантьяго: крупного человека нераскрытых возможностей, который в иной жизни показал бы, на что способен, да вот жизнь у него не задалась, и теперь ему лишь снятся золотисто-зеленые африканские берега и играющие львята. В этой базарной ленте Стерджеса Трэси сумел сыграть человечески и актерски близкую ему мысль Хемингуэя: "Человека можно уничтожить, но нельзя его победить". Трэси - единственный в фильме- опять вытянул свою излюбленную тему: тему достоинства человека (кстати сказать, "Достоинство человека" - первоначальное название повести) - несгибаемого, упорного жилистого старика с синими веселыми глазами, который в упрямом сражении с акулами и морем утверждает ценность человеческого мужества и право называться человеком.

Сразу за Сантьяго Трэси сыграл Фрэнка Скеффингтона в плохом фильме Джона Форда "Последняя победа". Эта роль лишь на первый взгляд неожиданна для Трэси: точность социальных оценок, всегда ему свойственная, на сей раз лишь была заострена до сатирической памфлетиости. Скеффингтон-Трэси - фигура зловещая и в то же время человечески значительная. Портрет этого хитрого самонадеянного политического босса, который в борьбе за кресло мэра не брезгует шантажом и наемными убийцами, освещен актером с самых различных точек: он и умен и жалок в своем дешевом позерстве, величествен в своей пошлости и даже по-своему обаятелен в темных интригах. В последних кадрах, когда после поражения на выборах старик Скеффингтон умирает в окружении опечаленных друзей, Трэси скрадывал сентиментальную приторность сцены тем, что в его герое чувствовалась крупность, масштабность. Такой рисунок роли, разумеется, не "работал" на возвеличение прожженных политиканов, а подчеркивал, как они сильны, изворотливы и как сложно с ними бороться.

Последние годы Трэси работал больше всего со Станли Креймером. Социальная публицистика его фильмов придала политическую остроту работам Трэси. Актерски они не были чем-то принципиально новым - прежний герой Трэси (скажем, адвокат) включался в политический контекст давних событий, которые по-своему резонировали в напряженной общественной атмосфере Америки шестидесятых годов.

В "Пожнешь бурю", этом заново прочитанном "обезьяньем процессе" 1925 года, адвокат Генри Драммонд - Трэси не только защищал эволюционную теорию Дарвина и ее проповедника - молодого учителя биологии, но отстаивал человеческое право думать по-своему, безо всяких оглядок на традицию. Особенно блестящ был Трэси во время обличительной речи, начатой спокойно, доверительно и перешедшей в страстный, гневный монолог. И хотя Фредерик Марч, игравший оппонента Генри Драм-монда - Брейди, был признан лучшим актером 1960 года, актерская работа Трэси, на наш взгляд, интереснее и тоньше - она гораздо богаче оттенками и психологическими штрихами. Достаточно вспомнить, как мудро отмалчивается Трэси, прежде чем "подкусить" Брейди остроумной репликой, как ловко надевает маску насмешливого удивления, стоит сопернику допустить глупую промашку или нелогичность.

Генри Драммонд был последней крупной удачей Спенсера Трэси. В "Нюрнбергском процессе" он уже играл, по словам критики, "как актер, который видал роли и похлеще". Рядом с Бертом Ланкастером и особенно с Монтгомери Клифтом он явно проигрывал, Виной тому был и сам Креймер, и усталость, и застарелая болезнь, которая вскоре надолго заточила Трэси в летнем домике на Голливудских холмах. А полицейский комиссар в "Безумном мире" Креймера уже был тенью большого актера. Последний раз Трэси снялся у того же Креймера в забавной комедии "Угадай, кто придет к обеду" - Трэси со своей давней партнершей и другом Кетрин Хепберн "тряхнули стариной": он сыграл богатого издателя, она - его супругу, а вместе они переживали йз-эа упрямицы дочери, вышедшей замуж за негра, врача, кандидата на Нобелевскую премию. Через четыре дня после окончания съемок Трэси скончался.

И тогда критики стали писать о нем как об одном из немногих актеров, кого не смолола голливудская мельница. Это справедливо. Были у Трэси срывы и поражения, но Трэси по праву и не без гордости называл себя free lance {свободным актером) и любил повторять: "Актер у публики в долгу - он обязан играть хорошо". Эта высокая профессиональная совестливость принуждала его, подобно Бэтти Девис, служить подчас самому себе сценаристом и режиссером, а скандальная несговорчивость и упрямство Трэси нередко приводили к конфликтам с Голливудом. Умея жить на экране, как редко кто, Трэси не позволяй "душе лениться": получив сценарий, он месяц жил взаперти, неконтактный и замкнутый, а выучив сценарий наизусть, выходил на съемочную площадку.

Крупный французский режиссер Робер Брессон видел в Трэси "американского Жана Габена" с поправками на национальное своеобразие и различие их героев. У Габена тридцатых годов они гибли в жестокой сумятице времени, так как не хотели изменить себе, уступить, сдаться, - у Трэси все они "делали дело", исполняли свой нравственный и гражданский долг. Трэси близок Габену и своей актерской сутью: та же "редкостная" способность жить на экране, именно жить, а не играть, без оглядки на амплуа и трафареты, эта достоверность телесного существования на экране, когда актер использует свое тело, лицо, мимику, голос так, что он несомненен в каждую секунду экранного времени и в любых житейских обстоятельствах. В пору актерской зрелости сам Трэси говорил: "Я действительно не люблю играть и даже не знаю, что это такое. Я просто беру роль и говорю себе: ты. Спенсер Трэси, - судья, священник или адвокат. И дело идет. Когда я был мальчишкой, то работал у моего учителя Джорджа Коэна. Так он велел мне просто вынуть руки из карманов и слушать, что говорят партнеры".

Душевным складом и внешними чертами герои Трэси и Габена, если не близнецы, то родные братья. Та же мешковатость, обаятельная неуклюжесть манер, та же огромная сила, которая таится под непроницаемой и даже таинственной личиной внешней сдержанности, та же вера в нравственные основы человеческой жизни. Трэси, как и Габен, везде играл самого себя, свой психофизический комплекс. И, наконец, еще одно: герои Трэси, как и Габена, не обладали точной историко-социальной типажно-стью - в них преобладали черты обобщенные; поэтому никто не копировал повадки Трэси, походку, манеру говорить и держать сигарету. Слишком небросок, прост и целен был его герой, который не допускал прямых отождествлений.

Подобно Габену, актер Трэси особенно силен там, где он играет общественных отщепенцев или защищает пропащее дело. Как и Генри Фонда в американском кино, Трэси лучше всего играл нравственно не искаженного человека, который одинок в "больном" обществе. Не случайно Кетрин Хепберн говорила о своем друге и партнере так: "Это на редкость цельный человек. Он похож на старый дуб, лето или ветер; он выходец из тех времен, когда люди были настоящими людьми".

Фильмография

Вверх по реке, реж. Д. Форд, 1930; Легкие миллионы, реж. Р. Браун, 1930; Небесные дьяволы, реж. Э. Сазерленд, 1932; Длцмоя девочка, реж. Р. Уолш, 1932; Двадцать тысяч лет в Синг-Синге, реж. М. Кертиз, 1933; Лицо в небе, реж. Г. Лахман, 1933; Власть и слава,реж.У, Говард 1933; Шанхайское наваждение реж. Д.Блайстон, 1933; Безумная игра, реж. И. Каммингс, 1933; Его крепость, реж. Ф. Борзедж, 1933; Поиски несчастен, реж. Уэллман, 1934; Показуха, реж. Рейснер, 1934; Все вверх дном, реж. Д. Батлер, 1934; Мари Талант, реж. Г. Кинг, 1934; Репортер по убийствам, реж. Т. Уилен, 1935; Дантов ад, реж. Г. Лахман, 1935; Хлыст-Пила, реж. С. Вуд, 1935; Подонки, реж. У. Рубин, 1936; Ярость (автомеханик Джо Вильсон), реж. Ф. Ланг, 1936; Сан Франциско (пастор Флегенён), реж. В. Дайк. 1936; Оклеветанная леди, реж. Д. Конвбй, 1936; Храбрые капитаны (рыбак Мануэль), реж. В. Флеминг, 1937; Они его вооружили, реж. В. Дайк, 1937; Большой город, реж. Ф. Борзедж, 1937; Манекен, реж. Ф. Борзедж, 1938; Летчик-испытатель (бортмеханик Ганнер), реж. В. Флеминг, 1938; Город беспризорников (пастор Флегенён), реж. Н. Торог, 1938; Стенли и Ливингстои (Стенли), реж. Г. Кинг, 1939; Я заберу эту женщину, реж. В. Дайк, 1940; Северо-западный перевал (майор Роджерс), реж. К. Видор, 1940; Человек по имени Эдисон (Эдисон), реж. К. Браун, 1940; Город бума, реж. Д. Конвей, 1940; Мужчины города беспризорников, реж. Н. Торог, 1941; Доктор Джекиль и мистер Хайд, реж. В. Флеминг, 1941| Знаменитая женщина года, реж. Д. Стивене, 1942; Квартал Тортилья, реж. В. Флеминг, 1942; Хранитель пламени, реж. Д. Кьюкор, 1942; Парень по имени Джо, реж, В. Флеминг, 1943; Седьмой крест (Георг Хайслер), реж. Ф. Циннемани, 1943; Тридцать секунд над Токио, реж. М. Ле Рой, 1943; Травяное море, реж. Э. Казан, 1947; Кэсс Тимберлейн, реж. Д. Сидней, 1947; Восток восходящего солнца (Положение союза), реж. Ф. Калра, 1948; Мой сын Эдвард, реж. Д. Кьюкор, 1949; Адамово ребро, реж. Д. Кьюкор, 1949; Отец невесты, реж. В. Миннелли, 1950; Отцовские доходы, реж. В. Миннелли, 1951; Все против О'Хара, реж. Д. Стерджес, 1951; Пэт и Майк, реж. Д. Кьюкор, 1952; Актриса, реж. Д. Кьюкор, 1953; Сломанное копье, реж. Э. Дмитрык, 1954; Дурной день в Блэк Роке (Джон Мак Криди), реж. Д. Стерджес, 1955; Гора, реж. Э. Дмитрык, 1956; Старик и море (старик Сантьяго), реж. Д. Стерджес, 1958; Последняя победа (Фрэнк Скеффингтон), реж. Д. Форд, 1958; Пожнешь бурю (Генри Драммонд), реж. С. Креймер, 1960; Дьявол в четыре часа, реж. К. Ле Рой, 1961; Нюрнбергский процесс (судья Хейвуд), реж. С. Креймер, 1961; Как покорили Запад, реж. Г. Хесевей, Д. Форд, Д. Маршалл, 1963; Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир (комиссар полиции), реж. С. Креймер, 1963; Угадай, кто придет к обеду, реж. С. Креймер, 1967.

1971



Библиотека » Артисты зарубежного кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика