Жак Тати

На протяжении последних двадцати лет историки кино вносят в список лучших комедиографов экрана имя французского актера и режиссера Жака Тати, чем справедливо подчеркивают незаурядность этого таланта.

Критики, восторгаясь ювелирно тонким, изящным юмором его картин, традиционно упрекают Тати в творческой медлительности - за тридцать с лишним лет работы в кино он поставил всего четыре полнометражных фильма. Но, выступая в них как сценарист, режиссер и актер, Тати достиг того редкого стилистического единства выразительных средств, которое рождает обманчивое ощущение свободы и легкости сиюминутной импровизации, будучи следствием предельной ясности художественного замысла.

Сохранив многие приемы и традиции классических кинокомедий 20--30-х годов, Тати вместе с тем расширил границы объекта смешного, включив туда и те нравственные коллизии, которые были долгое время традиционным предметом идеализации в этом жанре, в частности, возможность маленького счастья для маленького человека.

Освободившись от сентиментальной иллюзорности сюжета, грубой прямолинейности трюка, заместив трагический подтекст смешного созерцательным скептицизмом. Тати создал жанр элегической философской комедии, повествующей об эпохе глобального техницизма и духовного опустошения, упорно храня верность этой теме в быстротекучей смене вкусов и увлечений современного кино.

Жак Татищев, русский по отцу, родился 9 октября 1908 года s небольшом французском городке Пеке. Когда он подрос, отец, специализировавшийся на изготовлении рамок для картин, обучил его основам своей профессии. Свободное время Жак посвящал спорту, занимаясь регби, теннисом и боксом. Спорт помог ему добиться пластической выразительности тела.

Мюзик-холл, в котором Тати успешно дебютирует в 1931 году как исполнитель "спортивных пантомим", сформировал его исполнительское мастерство. Одновременно он начинает свою кинематографическую карьеру, снимаясь в короткометражных картинах, которые в большинстве своем были экранизациями его "спортивных пантомим".

Лишь в 1949 году, завоевав премию Макса Линдера за фильм "Школа почтальонов", Тати получает признание в большом кинематографе.

В том же году он завершает съемки своего первого полнометражного фильма "Праздничный день", после которого критики заговорили о рождении особого стиля кинокомедий Жака Тати.

Абсолютное доверие к реальности, которое он берет за основу, рождает ощущение вероятности всех комических ситуаций и положений, происходящих на экране. Современная действительность чревата комическим, - полагает Тати, - достаточно лишь точно воссоздать определенный жизненный факт, чтобы он обнаружил свои смешные и абсурдные стороны, ибо абсурдное понимается режиссером как принадлежность реального. Исходя из этого, Тати определяет тематику и строит драматургическую композицию картин. Он как бы ведет непосредственный репортаж с места события, соединяя достоверность действия со скрытой от персонажей абсурдностью их поступков, концентрируя бытовую ситуацию до степени фарса.

Так, в фильме "Праздничный день" дремотную неподвижность маленького провинциального городка нарушает событие, вполне заурядное - приезд передвижного балаганчика с каруселью, складным тиром и другими незатейливыми аттракционами. Подобно цепной реакции, эта весть мгновенно распространяется по городку, нарушает привычные жизненные орбиты его граждан, волнует ожиданием предстоящих развлечений, порождая целый каскад смешных недоразумений. Их объединяет разомкнутая в реальную действительность композиция сюжета - своеобразный отголосок спортивного и мюзик-холльного прошлого Тати, - которая превращает плоский прямоугольник экрана в открытую арену, где все персонажи оказываются равными перед лицом смешного.

Но основное место в фильме занимает не показ самого праздника, а суета, связанная с его подготовкой. В частности, долгий и рискованный процесс водружения в центре площади огромного тяжелого столба, уже не раз грозившего подмять под себя многих обитателей городка, на котором в нужный момент должен торжественно взвиться государственный флаг.

Этот эпизод становится не только событийным, но и смысловым центром фильма. Все стремятся превзойти себя: и косоглазый плотник, не попадающий без посторонней помощи молотком по гвоздю, когда нужно закрепить наконец этот проклятый столб, но вместо мишени без промаха поражающий мячом витрину соседнего с тиром посудного магазина на празднике; и не поддающаяся определению возраста, ровно пополам согнутая старуха с козой, при любом повороте событий низвергающая на мир свои бесконечные монологи-проклятия; и долговязый, экспрессивный, с большими, чуть отвислыми усами почтальон Франсуа - ему приходится буквально раздваиваться, совмещая мимический инструктаж обитателей, устанавливающих столб, со своими прямыми

обязанностями. Правда, при этом можно куда-то не успеть и вручить, например, телеграмму покойнику... Но долг выполнен, и ничто не должно помешать началу праздника.

Как в карусели, подчиненные ритму кружения, каждый на своем "коньке", персонажи фильма периодически исчезают и появляются на экране, создавая атмосферу пестрого, веселого карнавала блистательно найденных и сыгранных человеческих типов.

Франсуа, образ которого создал Жак Тати, трудно выделить из мелькающего калейдоскопа социальных характеров, ибо затерянность в толпе, стремление слиться с ней, быть рядовым участником, свидетелем, но не причиной комических событий становится главным эстетическим признаком его исполнительского стиля.

В следующей картине "Каникулы господина Юло" Тати полностью изменит внешний рисунок созданной им актерской маски: сбреет усы, возьмет в зубы трубку, снимет форму почтальона и наденет серый поношенный плащ, из спортивно-подтянутого, экспрессивного превратится в грузного и медлительного, но сохранит существо характера - минимальную пластическую отстраненность.

И хотя отныне господин Юло станет постоянным персонажем последующих фильмов Жака Тати, он только силуэтно, несколькими штрихами будет акцентировать на нем зрительское внимание - чуть расхлябанной походкой, тесной, не по размеру сшитой одеждой, равнодушно-вежливой манерой раскланиваться. Если бы в повседневной жизни мы где-нибудь случайно встретили господина Юло, то наверняка не обратили бы на него никакого внимания.

В отличие от героя Чаплина, он воспринимает мир с покорностью и удивлением, автоматически шагая по жизни не в ногу со временем, не имея в ней ни глубоких привязанностей, ни непримиримых врагов. В единоличном тройственном союзе сценариста, режиссера и актера последнему Тати отводит роль, хотя и не единственную, но весьма важную в общей структуре фильма - стать воплощением антигероичности, бесхарактерности современного буржуазного человека, потерявшего свое лицо, фатально отлученного от системы бытия.

С появлением образа господина Юло из фильмов Тати навсегда уходит вольный ритм фарандоллы "Праздничного дня" и наступает время философских размышлений. Теперь в каждом своем фильме, не забывая развлекать зрителей комическими трюками, Тати приглашает одновременно задуматься над проблемами глубокими и сложными. В "Каникулах господина Юло" он выдвигает в качестве таковой праздность существования современного буржуа-обывателя и создает социальную фреску, густо заполняя ее новой коллекцией комических типов.

В небольшом частном пансионе на берегу моря, куда господин Юло приезжает на отдых, он застает истомленных праздностью и скукой: даму, готовую организовать что угодно - от теннисных соревнований до любовного свидания; пожилую, постоянно фланирующую вокруг дома супружескую пару, ожесточенную длительным сосуществованием; бывшего военного, душу общества, сохранившего от прошлого мундир и выправку; лохматого студента-начетчика, пытающегося книжными цитатами разжечь сердца местных красавиц; еще несколько персонажей, отличающихся друг от друга аппетитом, местом за столом, лежащих на пляже, жующих, читающих газету, играющих в карты, наконец, просто так сидящих, бесцельно уставившись в одну точку. Ничто не способно вывести их из этого состояния духовной прострации: ни прощальный бал, ни грандиозный ночной фейерверк, случайно устроенный Юло, в поисках своей трубки забредшего на склад бенгальских огней и уничтожившего весь их запас.

Этот спародированный в своей медлительности менуэт-обозрение был бы, вероятно, тоскливым зрелищем, если бы Тати и исполнители других ролей не наполнили каждый образ интонацией авторского юмора. Сделав в "Каникулах господина Юло" фигуру обывателя главным объектом наблюдения, Тати недвусмысленно высказывает свое отношение к этому коллективному герою фильма - он смешон.

Понимая, какой это неиссякаемый источник для современного комедиографа, Жак Тати посвящает ему следующий фильм "Мой дядя". Два часа экранной жизни семьи Арпель окончательно убеждают, что праздность - явление для обывателя не временное, каникулярное, а настоятельная потребность его натуры.

Тати в первую очередь интересует "диалектика" обывательского сознания - ее примитивный эгоизм и потеря ощущения общности, которые проявляются, с одной стороны, в стремлении изолироваться от общественной жизни, с другой - встать над ней, подчинить своим потребительским интересам. И хотя Арпель служит на заводе по производству изделий из пластмасс, а мадам Арпель целый день пребывает в хлопотах о муже, сыне Жераре, жизнеустройстве своего брата, господина Юло и сложном техническом оборудовании их дома, в итоге эта деятельность мало чем отличается от водружения столба в "Праздничном дне", лишь абсурдность поступков персонажей здесь более тонко завуалирована. Она проистекает прежде всего из "реалистической" логики обывателя, стремящегося заселить свой мирок конкретными предметами и вещами, которые принимают подчас несвойственную им форму и значение, заполняя духовный вакуум его сознания.

Арпели - семья преуспевающая и современная, а потому им уже мало обнести свое жилище высоким каменным забором, - последний должен иметь автоматические ворота. За ними стоит не просто дом, а панельно-кубический особняк, двухэтажно заставленный пластмассово-заменительной мебелью, электрифицированной кухонной плитой с автоматическим перевертывателем бифштексов, синтетическим садом и фотоэлектронным гаражом. Все оборудовано согласно последнему слову технического прогресса.

В такой дом не стыдно пригласить сослуживцев мсье Арпеля, молодящуюся соседку (с тайной надеждой выдать ее за Юло), но главное, вместе с ними еще раз совершить магический ритуал вещепоклонства, заменивший иные формы человеческого общения.

Существует очень распространенное и в общем-то бесспорное мнение, что основная смысловая нагрузка в фильмах Тати падает на изображение, а слово, диалог имеют лишь подсобное значение. Действительно, если внимательно вслушаться в речь героев фильма, то она окажется почти целиком состоящей из стандартных фраз-стереотипов, являющихся характерной формой общения разобщенных людей, лишившихся непосредственности проявления мыслей и чувств.

Современный человек и технический прогресс - главная тема фильма "Мой дядя". Тати, в отличие от некоторых писателей-фантастов и социологов-фантазеров, занимает совершенно особую позицию. Он достаточно мудр и скептичен, чтобы быть далеким от позиции голубых оптимистов, считающих, что все идет к лучшему в этом лучшем из миров, и не разделять точку зрения мрачных пессимистов, уверяющих, что технический прогресс убивает человеческое в человеке, приводит к самоликвидации личности. Основное внимание Тати сосредоточивает на несоответствии динамики технического прогресса и человеческого сознания. Критическое отставание последнего и порождает, по его мнению, систему массовой обывательской психологии.

В "Каникулах господина Юло", "Моем дяде", этой комической элегии времени технического просперити, лишь господин Юло выпадает из общей системы современного обывательского жизнеустройства. Но это отчуждение для него одновременно становится формой обретения свободы и сохранения непосредственной поэтичности чувств.

Каждый из многочисленных персонажей фильмов Тати проходит испытание на непосредственность чувств и, как правило, не выдерживает его: выглядит смешным. Исключение составляют лишь дети, занимающие в фильмах Тати совершенно особое место. Именно это сближает с ними Юло. Герой Жака Тати ищет поэтичность в реальной действительности и находит ее только у ребенка. А режиссер Жак Тати, не боясь показаться в эти моменты сентиментальным, жадно фиксирует ее в своих фильмах. Веселого маленького мальчика, встречающего и провожающего фургон в "Праздничном дне", - своеобразное поэтическое обрамление фильма, некоторые эпизоды "Каникул господина Юло", в частности сцену обсыпания песком на пляже, в которой Юло принимает самое горячее участие. В "Моем дяде" друзья Жерара также принимают господина Юло за своего и охотно включают во все свои игры и шалости.

Подобно своим великим предшественникам, персонаж Тати не исчерпывает себя сюжетом одного фильма, а органично переходит из картины в картину, как комическая доминанта нереализованной поэтичности. Романтическая грусть, неосознанные поиски утраченной человечности, характерные для образа господина Юло, в сочетании с острой сатирической наблюдательностью его создателя, сценариста и режиссера Жака Тати, определяют стилистические особенности творческой манеры этого комедиографа. Наш мир часто называют абсурдным, больным, жестоким, безумным. С грустной улыбкой Тати добавляет к этому еще один эпитет - мир уходящей поэтичности. Впрочем, это ведь только его личное мнение...

Девять лет работал Тати над своим следующим фильмом "Время развлечений", продолжая и развивая в нем основные темы "Моего дяди". Новая картина Жака Тати непротиворечиво свидетельствует, что за эти годы мир железобетонных конструкций значительно укрепил свои позиции, а человечность, доброта еще более затерялись в симметричной паутине их переплетений. Фильм рассказывает о том, что научно-техническая революция, проникнув в систему государственно-бюрократического аппарата в виде различных электронно-вычислительных роботов, сделала его необратимо извращенным и убийственным по отношению к естественным нуждам маленького человека. Им, разумеется, оказывается господин Юло, которому по ходу сюжета требуется получить в неком учреждении какую-то незначительную справку, удостоверяющую что-то в его личности.

В июле 1969 года Жак Тати показал "Время развлечений" на VI Московском Международном кинофестивале и был награжден серебряной медалью. В интервью, данном журналистам, он сообщил, что сейчас работает над новой комедией о приключениях господина Юло на большой международной автомобильной выставке (рабочее название фильма "Да, господин Юло"). Тати также сказал, что давно мечтает о совместной постановке с советскими кинематографистами. Замысел ее он хранит пока в тайне.

Фильмография

Оскар - чемпион по теннису (к/м), 1932; Требуется крепыш (к/м), 1934; Веселое воскресенье (к/м), 1935; Отрабатывай удар левой (км), реж. Р. Клеман, Ж. Тати, 1936; Школа почтальонов, 1946; Праздничный день (почтальон Франсуа), реж. Ж. Тати, 1949; Каникулы господина Юло (г-н Юло), реж. Ж. Тати, 1953; Мой дядя (г-н Юло), реж. Ж. Тати, 1958; Время развлечений (г-н Юло), реж. Ж. Тати, 1967.

1971

Библиотека » Артисты зарубежного кино