Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Тадеуш Ломницкий

Тадеуш Ломницкий
Тадеуш Ломницкий
Тадеуш Ломницкий

На VI Московском Международном кинофестивале в июле 1969 года Тадеуш Ломницкий получил одну из основных наград - премию за лучшее исполнение мужской роли. Роль полковника Володыевского, героя фильма "Пан Володыёвский", действительно сыграна отлично, хотя несколько лет назад, когда работа над картиной только начиналась, многие недоумевали, узнав, что для исполнения главной роли приглашен Ломницкий. Фильм представляет собой экранизацию одноименного романа Сенкевича - последней части его знаменитой трилогии, рассказывающей о событиях трехсотлетней давности. Между тем в кино за Ломницким прочно утвердилась репутация актера современной темы. Да и в театре так называемые костюмные роли доводилось ему играть чрезвычайно редко; когда же доводилось, то каждый раз это был, по словам одного из польских театральных критиков, все тот же "герой нашего времени в одной из навязанных ему историей ролей".

Все же, пожалуй, не стоило удивляться, что роль пана Михала Володыевского режиссер фильма Ежи Гофман решил поручить именно Ломницкому, И не потому только не стоило удивляться, что актер заслуженно считается мастером перевоплощения. Перевоплощение перевоплощением, но думается все же, что выбор свой постановщик фильма сделал не по принципу "Ломницкому любая роль по плечу" и не потому также, что, как у героя романа, у Ломницкого простецкое, открытое, располагающее к себе лицо и что, так же как "маленький рыцарь" Сенкевича, актер невысок ростом и возраста они тоже одного - слегка за сорок. И то, и другое, и третье сыграло, вероятно, свою роль - кино не терпит подделки, - но главное все же было во "внутренней похожести": Володыёвский, каким он написан у Сенкевича, в чем-то глубоко сродни тому, что мы позволим себе назвать "лирической темой" Ломницкого-киноактера.

Среди почти трех десятков экранных работ Ломницкого есть одна, ставшая для зрителей и для критиков некоей вехой, своеобразным мерилом, с которым соотносятся все другие его кинороли. Это роль Стаха в фильме Анджея Вайды "Поколение", вышедшем на экран в 1955 году. Именно на эту его роль ссылаются обычно кинокритики, когда говорят о главном, решающем, что сделало Ломницкого заметной фигурой в современном польском кино. "Ломницкому удается показать эволюцию личности, ее рост" (Конрад Эберхардт, польский кинокритик). "Ломницкому, как редко кому, удается показать духовное распрямление его героев, мужание их души, становление самосознания" (И. Рубанова, советский кинокритик). Помимо этих двух можно было бы привести и многие другие отзывы, а если попытаться вывести из отзывов некую равнодействующую и не бояться упреков в чрезмерном огрублении, в прямолинейности выводов, то можно будет сказать, что "кинематографический облик" Ломницкого, каким он отложился в восприятии критиков, соответствует нашему представлению о том человеческом типе, который мы привыкли называть "положительным героем".

Но тут мы сталкиваемся со странным обстоятельством. Дело в том, что из восемнадцати ролей, которые Ломницкий сыграл в кино за пятнадцать лет, отделяющих "Поколение" от "Пана Володыёвского", едва лишь две-три могли дать основание как для нашего "огрубляющего" вывода, так и для тех высказываний, на основании которых он был сделан. Остальные же полтора десятка ролей, то есть подавляющее большинство (шесть ролей, сыгранных Ломницким до "Поколения", не в счет - едва ли не каждая из них представляет сейчас скорее познавательный, чем художественный интерес), либо впрямую противоречат обобщениям, сделанным польской и советской кинокритикой, либо (тоже от силы в одном-двух случаях) если как-то и могут быть "подогнаны" под эти обобщения, то чересчур уж с большой натяжкой.

Означает ли это, что мы имеем здесь дело со своеобразной критической аберрацией? Нет, ибо понятия "большинство" и "меньшинство" не носят в искусстве, в отличие от арифметики, абсолютный характер. И если кинематографический облик Лом-ницкого связан в восприятии зрителей всего лишь с несколькими его работами, то, значит, было в этих работах нечто такое, что впрямую отвечало определенной - не просто зрительской, но общественной потребности.

Именно о такого рода потребности, не конкретизируя и не уточняя, говорил как-то в одном из своих интервью Ломницкий:

"Зрители стремятся увидеть в кино более выразительным то, что они сами повседневно, сознательно или бессознательно, испытывают. Они ощущают также потребность найти решение тех или иных проблем. Если появится актер, который им в этом поможет, возникает определенный "тип". Актер-тип способен также с помощью своих ролей навязать ту или иную моду, стать примером, своего рода компасом - особенно для молодежи".

О той же, по сути, потребности, на этот раз и конкретизируя и уточняя, связывая ее именно с актерскими работами Ломницкого - вернее, с тем их "меньшинством", которое ведет свою родословную от Стаха, - пишет польский критик Анджей Щипёр-ский:

"Есть в нем (в Ломницком. - Я.6.) то, что мы ищем в жизни: принципиальность и идейная страстность, сочетающиеся с глубочайшим образом понимаемой человечностью, с мягкостью и терпимостью по отношению к миру".

Напомним еще раз, что обобщающему выводу Щипёрского соответствуют в какой-то степени всего лишь две-три сыгранные Ломницким на экране роли.

Но в том-то, видимо, и состоит одна из особенностей зрительского восприятия в кино - особенность, обусловленная его массовостью, доступностью, его, так сказать, прямой, немедленной "отдачей", что персонажи, подобные Стаху Ломницкого или Чапаев/ Бабочкина, с их (воспользуемся оборотом польского критика) глубочайшим образом понятой "положительностью", могут перекрыть в восприятии зрителя другие работы создавших их мастеров. Работы, уступающие вышеназванным только в одном - они не могут "стать примером".

Вот это-то, быть может, и объединяет более всего Стаха из "Поколения", рабочего парнишку в оккупированной немцами Варшаве начала 40-х годов нашего века, и полковника Володыёв-ского, шляхетского рубаку, "первую саблю" Речи Посполитой семнадцатого века. При всем их различии, при всем том, что каждого из них Ломницкий наделил особыми неповторимыми чертами, оба они задуманы и сыграны, как рыцари без страха и упрека, и если бы термин "идеальный герой" не был скомпрометирован в былые годы нормативной критикой, обоих можно было бы смело назвать именно так. Впрочем, сам Ломницкий ничуть не боится скомпрометированных, казалось бы, терминов: своего Володыёвского он назвал как-то "насквозь положительным".

Общественная же потребность в таких - пусть положительных и не насквозь, но насквозь живых - героях была ко времени выхода на экраны "Поколения" тем более велика, что при всех успехах, достигнутых кинематографией Польши в течение первого послевоенного десятилетия, определенную лепту в дискредитацию самого понятия "положительный герой" внесла не только нормативная критика, но и сами мастера кино.

Достаточно вспомнить хотя бы сыгранного тем же Ломницким в 1952 году сокрушительно-образцового Юзека из фильма "Команда". Курсант мореходного училища, он из благородных побуждений ("Мы же взяли обязательство...") берет на буксир приотставшего в учебе однокашника, но обнаружив, что его дружок надеется проскочить на шпаргалках, вспыхивает столь же благородным негодованием: "Я помогал тебе, чем только мог, но в жульничестве ты во мне не найдешь помощника". Жульничать нехорошо, а помогать товарищам хорошо - к этим нехитрым и непререкаемым истинам сводилась, по существу, вся мораль "Команды".

Примитивной простоте, примитивной однозначности "положительных героев", подобных Юзеку, Ломницкий и Вайда противопоставили в "Поколении" героя тоже простого, тоже, по сути, однозначного, ни в малейшей мере не отягощенного комплексами, колебаниями, сомнениями, но живущего богатой и сложной внутренней жизнью. Ломницкому действительно удалось показать становление характера своего героя: если в начале фильма Стах предстает перед нами еще мальчишкой, почти не задумывающимся о жизни, то в конце он уже сознательно избирает свой путь - путь революционера, борца. Сохранив при этом все свое обаятельное мальчишество, бесшабашность, удаль. Стах Ломницкого гармоничен и целен - он в ладу и с самим собою, и с делом, которому себя посвятил. Ломницкий наделил своего героя пронзительным ощущением радости жизни, его Стах живет окрыленно, взахлеб. Ломницкому как художнику и самому свойственна безоглядная увлеченность, страстность, ощущение полноты бытия, и, быть может, никакую другую свою роль он не сыграл до такой степени "от себя". Это вовсе не означает, разумеется, что среди других его киноролей не было выдающихся художественных достижений.

В дальнейшем Ломницкому уже не довелось воплощать на экране характеры столь гармоничные, столь цельные и ясные. Даже майор Свентовец из фильма "Потом наступит тишина" (1966), натура наиболее цельная по сравнению с другими (исключая Стаха и Володыевского) киногероями Ломницкого, лишен, по существу, непосредственного деяния. Мастерство Ломницкого в этой роли тем более удивительно, что воплощать ему приходится характер не просто статичный, но и пассивный: снисходительно-мудрый, всепонимающий, он не действует, а исправляет ошибки других. Таким он написан в сценарии, и если Ломницкому удалось все же "вытянуть" эту роль, вдохнуть в нее жизнь, то только за счет того, что он наделил героя своим собственным человеческим обаянием. К слову сказать, Ломницкому редко везло на полноценные в драматургическом отношении сценарии: единственной работой, где он имел дело с полностью удовлетворившим его как художника драматургическим материалом, было, по его собственным словам, то же "Поколение".

Критика справедливо указывала на внутреннюю связь между майором Свентовецом и другой ролью Ломницкого - Якушиным из фильма "Жизнь еще раз". Свентовец и Якушин - это, по существу, один человеческий характер, показанный актером в разных жизненных обстоятельствах. Фильм "Жизнь еще раз" предшествовал фильму "Потом наступит тишина" (оба были поставлены режиссером Янушем Моргенштерном), но по времени действия соотношение было обратным: "Потом наступит тишина" - это последние месяцы войны, "Жизнь еще раз" - первые послевоенные годы. Судьба Якушина глубоко драматична: честный коммунист, он подвергся несправедливым обвинениям, и хоть не был сломлен судьбой, отпечаток горечи все же лежит на этом образе.

Обе названные работы - и Якушин, и Свентовец - как раз и принадлежат к тому кругу ролей, благодаря которым Ломницкий утвердился в зрительском восприятии как создатель образов "положительных героев", обладающих (снова процитируем польского критика) "тем, что мы ищем в жизни: принципиальностью и идейной страстностью..." К этому же немногочисленному кругу ролей можно отнести Яна из "Первого дня свободы" - экранизации одноименной пьесы Леона Кручковского. Как и в тех двух работах, о которых только что шла речь (и, добавим, забегая несколько вперед, как почти во всех других своих работах в кино), Ломницкий пользуется скупыми и сдержанными актерскими средствами. Здесь, в роли Яна, быть может, в наибольшей степени (если говорить о ролях, последовавших за Стахом) за этими скупостью и сдержанностью скрывается огромная внутренняя наполненность, вихрь чувств, пульсация мысли. Пьесу Кручковского относят обычно к разряду так называемых "интеллектуальных драм" - в основе ее конфликта проблема философского характера - проблема свободы выбора. Что такое свобода, как должно пользоваться ею, какие обязанности налагает обладание ею на человека - этот вопрос решает для себя герой Ломницкого, польский офицер, освобожденный Советской Армией из гитлеровского лагеря для военнопленных. Решает не только умозрительно, но и в действии. Наряду со Стахом Ян одна из лучших работ Ломницкого в кино (за несколько лет до выхода фильма актер сыграл эту же роль на сцене Варшавского театра "Вспулчесны", где он постоянно работает), но в то же время и одна из тех, которые наиболее резко противостоят Стаху. Противостоят не столько по приемам раскрытия образа, как по его, образа, мироощущению. Здесь и в помине нет (и, конечно же, не могло быть) той ликующей, победоносной радости существования, которая свойственна герою "Поколения". Рефлектирующий, размышляющий Ян умеет действовать и, будучи поставлен перед необходимостью выбора, поступает так, как велит ему совесть, как он должен был поступить в тех конкретных обстоятельствах, в которые поставила его История. И все же в душе его нет покоя, нет гармонии, нет мира с самим собою. Усталость, горечь, даже некоторый надлом - хоть они и угадываются в Яне, только, так сказать, "на периферии" образа, сближают его с некоторыми другими экранными героями Ломницкого, у которых эти качества становятся главными, решающими.

Среди фильмов, созданных польскими кинематографистами в конце 50-х - начале 60-х годов, было немало работ, где речь шла о последствиях войны, дававших о себе знать спустя много лет после ее окончания: о вывихнутых, исковерканных человеческих судьбах, о незаживающих ранах, нанесенных войною душам людей. Тематически к этим фильмам примыкали те, действие которых происходило в годы войны, но в центре которых стояла та же, нравственного порядка, проблема: человек и война. Ломницкому довелось сыграть в нескольких таких фильмах - весьма различных по своих художественным и иным достоинствам, но если попытаться определить то общее, что здесь свойственно его героям, можно сказать, что все это были люди, "выбитые из седла", "без вины виноватые". Ломницкий умеет быть яростным и непримиримым, когда он играет подлецов (свидетельство тому некоторые его театральные работы), но здесь, в киноролях, о которых идет речь, он занимает по отношению к своим героям позицию скорее адвоката, чем прокурора. Даже в тех случаях, когда его герой не проявил достаточно мужества, смалодушничал, не нашел в себе достаточно силы духа, чтобы поступить так, как того требуют обстоятельства, Ломницкий хочет если не простить, то, во всяком случае, понять его ("Прошедшее время", "Конюшня на Сальвадоре"). Отблеск трагической вины лежит даже на поручике Мосуре, герое фильма "Взорванный мост". Крестьяне одной из прикарпатских деревушек помнят его как активного участника преступлений, совершавшихся в первые послевоенные годы на польских землях украинскими националистическими бандами, но не энанет, что проник он в банду по заданию командования оперативной группы, боровшейся с нею. Мосуру не в чем себя упрекнуть, но ненависть тех, ради спокойной жизни которых он когда-то рисковал своей собственной жизнью, двусмысленное положение, в котором он находится ныне, и двойная игра, которую ему довелось когда-то вести, оставили на нем свой след: в душе его опустошенность и горечь, он в разладе с самим собой, с жизнью.

Совершенно особняком в творчестве Ломницкого стоит роль Базиля в фильме Анджея Вайды "Невинные чародеи". Яростный напор жизненных сил, своеобразный азарт, обаяние молодости, свойственные этому варшавянину 1960 года, могут, пожалуй, напомнить Стаха, но на этом сходство (и без того достаточно поверхностное) кончается. Ущербность свойственна и этому герою Ломницкого, хоть сам актер и автор фильма относятся к нему с нескрываемой симпатией. Единственное, чего не хватает Базилю - это умения быть самим собой (не так-то уж это мало): маска циника,

Фильмография

Два часа, реж. С. Воль, Ю. ВышомирскиЙ, 1946; Стальные сердца (Ночной взрыв) (шахтер), реж. С. Урбанович, 1948; Две бригады (Петжак), 1950; Команда (Юзеф Ветеха), реж. Я. Фетке, 1952; Солдат победы, реж. Ванда Якубовска, 1953; Пятеро с улицы Барской (Лютек), реж. А. Форд, 1954; Поколение (Стах), реж. А. Вайда, 1955; Три женщины, реж. С. Ружевич, 1957; Eroica (поручик Завистовский), реж. А. Мунк, 1958; Восьмой день недели (Гжегож), реж. А. Форд, 1958; Покушение (Марек), реж. Е. Пассендорфер, 1959; База мертвых (партизан), реж. Ч. Петельский, 1959; Каменное небо (Манюсь), реж. Эва и Чеслав Петельские, 1959; Невинные чародеи (Баэиль), реж. А. Вайда, 1960; Прошедшее время (Антони), реж. Л. Бучковский, 1961; Взорванный мост (поручик Мосур), реж. Е. Пассендорфер, 1963; Пассажирка (диктор), реж. А. Мунк, 1963; Мансарда (Хилари), реж. К. Наленцкий, 1963; Приданое (Эдек), реж. Я. Ломницкий, 1964; Первый день свободы (Ян), реж. А. Форд, 1964; Жизнь еще раз (Якушин), реж. Я. Моргенштерн, 1965; Слово имеет прокурор (Войцех Трепа), реж. В. Хаупе, 1965; Потом наступит тишина (майор Свентовец), реж. Я. Моргенштерн, 1966; Барьер (врач), реж. Е. Сколимовский. 1966; Контрибуция (кассир), реж. Я. Ломницкий, 1967; Конюшня на Сальвадоре (Зыга), реж. П. Коморовский, 1967; Пан Володыёвский (Володыёвский), реж. Е. Гофман, 1969.

1971



Библиотека » Артисты зарубежного кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика