Я. Варшавский. Николай Мордвинов, или Жизнь без компромиссов

Мордвинов всегда искал возможность разбудить в себе чувства самые интенсивные, даже если они сжигали его на спектакле, на съемочной площадке. Это было его коренным принципом: не разрешать себе имитацию чувств. Не упрощать способ жить в искусстве.

Днем и ночью, наедине со страничками исповедальных записей, таких подробных, что по ним можно проследить не только историю ролей, но нюансов каждой роли - на сотом и пятисотом спектакле, - он требовательно спрашивал себя: как живу в искусстве? То, что для кого-нибудь могло стать фразой, для Мордвинова всегда оставалось предметом напряженного мышления.

Он будил в себе самом мучения и радости своих героев. "Как-то недавно, - писал Мордвинов в дневнике, - мне Рубен Симонов сказал по поводу моих работ, что играть со слезами - не секрет, это многие могут, а вот обмануть зрителя, сыграть волнение, не волнуясь самому, - вот это искусство. Не знаю, может быть, и это искусство, но я люблю и хочу другое... Ермолова сгорала сама, сгорела Комиссаржевская, сгорели Мочалов, Леонидов... Не Коклен меня увлекает. Так спокойнее, это наверняка: дольше проживешь, это тоже верно. Ну, так кому что".

Хочу соединить в этих записях о Мордвинове давние и недавние театральные и кинематографические впечатления с впечатлением от его уникальной книги "Дневники", откуда взяты эти строки. Артист рассказал о своей духовной и профессиональной жизни с необыкновенной, беспощадной и благороднейшей откровенностью. Мне кажется, эту книгу читают меньше, чем она заслуживает, знают не так, как следовало бы ее знать: вот уж подлинный документ души художника. Ты получаешь редчайшую возможность, снова увидев фильм, в котором снимался Мордвинов, или припомнив спектакль с его участием, узнать, что думал сам артист о сыгранной роли, о том, как она соотносится с его личностью. Этот наш обычный зрительский интерес к человеку искусства постоянно используют газетные интервьюеры, но как редко удается вызвать актера на настоящую искренность! В строках, появившихся на страницах мордвиновского дневника сразу после съемок или репетиций, после встречи и спора с режиссером, критиком, просто внимательным зрителем, Мордвинов дает место только тому, что в самом деле волнует его, иногда до слез, до душевных мук, а иногда приносит ощущение счастья - совсем не редко доводилось Мордвинову быть глубоко счастливым художником.

Итак, о страстях подлинных и разыгранных перед зрителями...

И больше всего в "Маскараде". С ролью Арбенина связана вся его судьба. Арбенин - это его звездный час в искусстве. "Я благословляю тот день, когда я встретился с Герасимовым, -говорил он на чествовании режиссера в день его 50-летия. Мордвинов приобщался к кинематографии и до, и после "Маскарада" не раз, но в Арбенине сфокусировались самые сильные стороны его таланта, его благородной художнической дисциплины. Из "Маскарада" кинематографического, поставленного в самый канун великой войны, произошел мордвиновский "Маскарад" театральный в постановке Ю. А. Завадского, а с ним Николай Дмитриевич не расставался до конца жизненного пути. Причем трактовка роли изменялась, совершенствовалась, уточнялась снова и снова. В фильме Герасимова была схвачена самая суть трагедии личности, наделенной силами исполинскими, умевшей любить до самозабвения, самоотверженно, быть счастливой, отзываться на все радости и уродства жизни и расплачиваться за все сполна, а больше всего - за трагизм индивидуалистической замкнутости. До того как сыграть в кино Арбенина, Мордвинов читал с огромным темпераментом в концертах "Демона", не потому ли так сравнительно легко и быстро вошел он в фильм, снимавшийся всего лишь с февраля по июнь 1941 года.

На обсуждении спектакля Театра имени Моссовета "Маскарад" в Комитете по Ленинским премиям в феврале 1965 года - четверть века спустя - Сергей Герасимов говорил:

- Я думал, что в кинофильме была вершина Мордвинова, нет, он пошел дальше, стал играть глубже, разнообразнее.

Тамара Макарова тогда же призналась:

- Много лет я не видела настоящего театра и остерегалась ходить: врать не хочется, а хвалить было не за что. И вот -настоящий театр, волнующий, интересный, а Николай Дмитриевич не только сохранил данные физические и артистический дух, но и развил их...

Заметим, что Герасимов остановил свой выбор на Мордвинове не сразу - он искал актера такого же молодого, как герой пьесы. Может быть, в этом сказалось уже многолетнее - к тому времени - пристрастие Герасимова к историям молодых людей: все главные герои трех его фильмов были людьми молодыми, и соблазнительно было представить себе историю Арбенина как молодого человека сороковых годов прошлого века. А Николаю Дмитриевичу в 1941 году исполнилось ровно 40 лет. И все-таки Мордвинов сыграл Арбенина молодого - не только благодаря тому, что знаменитый гример Антон Анджан превосходно справился со своим делом; Мордвинов сыграл в Арбенине молодую душу, молодое чувство, и это решило успех киновоплощения трагедии.

На лице Арбенина-Мордвинова покажется и след горьких разочарований, и утомление, и пресыщенность, а все-таки он молод, потому что открыт добру, любви, хочет принести человеку - пусть это будет даже светская пустышка - князь Звездич - счастье.

Выдающемуся оператору-художнику В. Горданову удается уловить в Мордвинове-Арбенине именно то, чего ждал от актера режиссер. На юбилее "Ленфильма" Горданов говорил:

- Каким счастьем было снимать Мордвинова!

Почему - счастьем? Потому, что Мордвинов пришел на съемочную площадку, где актер так часто оказывается лишь исполнителем режиссерских указаний, самостоятельно мыслящим мастером, знающим, чего он ищет, и умеющим исполнять задуманное.

Он понимал и глубоко ценил искусство режиссера, но и свою роль никогда не умалял до нехитрых функций "выразительного типажа" - существует такое обиходное выражение кинопроизводственников. Мордвинов в огромной степени помог режиссеру, оператору, партнерам, тем, кто пришел на съемки со своим зрелым представлением о Лермонтове и Арбенине, об истине страстей в романтической трагедии. Его не надо было "зажигать", он уже был раскален, светился лермонтовским накалом чувств. Романтический строй трагедии был обогащен психологической сложностью роли, не поддающейся однозначному толкованию. Ценности кинематографические обогащались ценностями театральными.

Новостью, и очень важной, было то, что Мордвинов играл не только конфликт Арбенина со светской чернью - этому научил бы и школьный учебник, - но и конфликт в нем самом, в его потрясенной душе, - силы эгоцентризма вступили в схватку с силами добра.

Герасимов и раньше был, как он говорил, противником "монтажной мясорубки", испытал на самом себе монтажную скороговорку, лишающую актера возможности сыграть сложную диалектику души. Он дал возможность Мордвинову не просто сниматься, а играть в кадре, и эту возможность Мордвинов использовал полностью. Оператор вместе с актером играл смятение чувств Арбенина трепетом светотени, контрастами покоя и движения, ощущением обманчивости интерьеров, где не угадаешь, что мелькнуло перед тобой - лицо, или маска, или ее отражение в зеркале сквозь порхающие газовые накидки в чаду маскарада. Кадры поражали то роскошно ампирным, то аскетическим антуражем, ускользающими бликами света, его вспышками, исчезновениями. Режиссер нашел единство игры актера и операторской "партии" в этом оркестре.

В правилах проката того времени было строгое ограничение метража фильма, и Герасимову пришлось исхитриться, чтобы сохранить в небольшой по нынешним меркам кинокартине главные ценности четырехактной пьесы, сопротивлявшейся сокращениям. Потери, конечно, были, и весьма заметные, и все же Мордвинов сыграл лейтмотив трагедии Арбенина, не укорачивая его смысл и значение. Богатство арбенинских чувств позволило фильму называться лермонтовским. Не только погубленный светом человек, но и погубленное в человеке им самим - вот о чем рассказывал фильм с болью и страстью. Внутреннее действие - воспользуемся термином Станиславского - может быть, впервые при экранизации классики выступило на первый план, не стушевалось перед действием фабульным. И это было общей заслугой создателей лермонтовской кинотрагедии, вот почему они вспоминали дни общего труда -как дни счастья.

В мордвиновском Арбенине, "позднем", театральном, сыгранном на сцене Театра имени Моссовета, жил Арбенин ранний, давний, кинематографический, состав его крови не изменился: о том, чем жил Мордвинов в дни съемок фильма, можно понять по его высказываниям: "Не декларации нужны, а подлинные страсти, духовное напряжение. Надо быть бдительным, чтобы не подменить их "мастерством". Наращивать, накапливать духовную сосредоточенность, без которой не может быть поэзии, будет обыденщина и серость".

Актеру и актрисе наших дней, в нынешнее десятилетие, просто необходимо помнить эти строки.

Если почему-либо не удавалось достичь таких высот эмоционального напряжения, Николай Дмитриевич тотчас бил тревогу: "Трудно играть. Я весь какой-то несвежий. Весь рисунок неподвижен, мертвый, душа пересказывает, а не говорит заново. Надо, чтобы думала голова, чувствовало сердце, а не язык и голос".

Зато следующая запись гласит:

"Сегодня смотрел спектакль "испытанный кинематографист", много уже снимавшийся, просмотревший все мои картины, - мой молодой партнер по "Ленинградскому проспекту" Коля Бурляев. У него хорошая голова и самостоятельные суждения, хотя ему всего 15 лет (запись сделана в 1962 году. -Я. В.). Он пришел ко мне, сел напротив и смотрит заплаканными глазами. Молчал, молчал, да бросился мне на шею. Разговорился, сказал: "Я первый раз в жизни плакал. Такое я вижу в первый раз", - подчеркнул он, как будто ему лет 50-60. Вот и моему молодому партнеру тоже ясно, что иначе существовать в искусстве не стоит. И ясно, почему не стоит".

Не тот ли это момент, когда жизнь одного актера находит продолжение в жизни другого? И когда великие традиции театра находят продолжение в складывающихся великих традициях кинематографии?

А вот драгоценные строки другого выдающегося мастера, равно принадлежащего театру и кино, - Фаины Георгиевны Раневской. Журналисты знают, как трудно заставить ее написать хоть строку о своих впечатлениях, мыслях. Но, оказывается, иногда заставлять ее совсем не нужно, - если Раневская испытывает подъем духа от встречи с настоящим в искусстве. Вот что она однажды написала Мордвинову: "Я живу впечатлением "Маскарада". Это - потрясение от искусства. Вы - Арбенин - живете в моем воображении, Вы стоите у меня перед глазами, я слышу Ваш голос, вижу ту или другую позу. И все время волнуюсь воспоминанием о Вас в спектакле". Как хорошо, что Мордвинов сохранил такие свидетельства восприятия искусства другими художниками, его единомышленниками. Это ведь очень важно для всех - то, что юный Бурляев, незабываемо трагический в "Ивановом детстве", в "Рублеве", и великая актриса Раневская, чьи создания всегда стоят у нас перед глазами, живут в искусстве по той же, "мордвиновской", бескомпромиссной программе.

Его закон: "Хочешь играть трагедию - траться".

Он остался верен ему до конца: назначил себе сгореть - и сгорел.

Мордвинов страдал, когда не удавалось выразить в роли боль и счастье человеческое. "За роль в "Парне из нашего города" меня не хвалить, а бить бы надо". Это - строка для самого себя. Он играл в этом фильме роль начальника танкового училища Васнецова - роль, как говорится, заметную, но только функционально. Какие-то звенья роли, давшие хотя бы некоторое представление о Васнецове как о личности, в окончательный монтаж не попали, и Мордвинов бранит не кого-то, а себя - как мог допустить, как смирился.

Он записывает после спектакля восторженные отзывы о своей игре, но и крайне обидные тоже - и те и другие как материал для размышлений. Чтобы держать себя не только в строжайшей профессиональной форме, но и ради формы этической, а это такая необходимая художнику форма!

Больше всего Мордвинов радовался, когда находил естественную возможность сыграть счастье любви к человеку, к красоте, к добру. Однажды он нашел повод для этого парадоксальный. Вчитываясь - который раз - в роль Отелло, уже давно исполняемую, он сделал для себя открытие: Эмилия гневно говорит Мавру, что Дездемона погибла ни в чем не виновной, - так пусть же Отелло, хотя бы одно мгновение, ликует: значит, есть на свете чистота, есть прекрасные души, значит, не вернулся хаос!

Все Отелло, каких я видел, - Папазян, Остужев, Хорава - в этот момент погружались в самое жестокое отчаяние. Еще бы: мало того, что ты потерял любимую жену, стал убийцей, предстанешь перед судом, ты еще узнал, что Дездемона погибла из-за подлого оговора! Бездну горя играл в этой ситуации знаменитый в театрах на берегах Волги в предвоенные годы трагик Наум Соколов. И Сергей Бондарчук в фильме Сергея Юткевича, и Лев Свердлин, исполнявший в кинопробе роль Аиры Олдриджа, выступавшего в роли Отелло в присутствии Тараса Шевченко, и многие другие замечательные актеры. А Мордвинов нашел для себя - и это выражало его мироотношение -драгоценную секунду ликования: есть за что любить жизнь, даже если для тебя в ней уже нет места!

Его называли актером-романтиком. Что ж, возражений быть не может. Мне кажется, Мордвинов немного удивлялся: кем же еще быть духовно здоровому человеку, как не романтиком? То, что принято называть романтичностью, Мордвинов, я думаю, считал просто нормальным состоянием чистой души. "Я будущность свою измерил обширностью души своей", - это слова его любимейшего поэта Лермонтова. Такой была и душа самого артиста.

Мордвинов уверенно расширил диапазон романтического актера, делал более свободным выбор ритмов, интонаций. Его Котовский несомненно романтик по духу - с песней он появляется в первом кадре фильма, и затем, словно строфы легенды о рыцаре революции, выстраиваются один к одному подвиги героя; при всем при том фильм А. Файнциммера и исполнение главной роли в нем - это повесть о реальном характере в реальных обстоятельствах. Мордвинов не стесняет себя в выборе красок, его Котовский рычит в ярости, сграбастав мерзавца Каракозена и выбрасывая его из окна гостиной, - все это происходит в ключе темпераментного, но прозаического повествования.

Иногда его романтика - это и строй чувств, и строй стиля -как в "Маскараде", и всегда - строй души. Романтиком был совсем земной Лука в картине "Когда улетают аисты". Недаром Николай Дмитриевич потом не раз шутливо говорил, что грим Кристиана Луки - это старческий грим Арбенина... Романтичность создавалась интенсивностью чувств, любовью к жизни, к прекрасному в человеке, к своему народу.

Он убежденно, можно сказать, принципиально, избегал естественности, если это была естественность бедных, элементарных чувств.

Его можно назвать максималистом в искусстве. Он был воинствующим противником не прозы, но прозаичности, не будней, но будничности в драматургии. Он постоянно выступал против становящегося время от времени модным в мировом искусстве бесстрастия. Именно поэтому хотел сыграть Хемингуэя, считая сдержанность хемингуэевского стиля -только средством выразить скрытое кипение страстей человека тревожного, трагического времени. Его кумирами были Микеланджело, Шекспир, Лермонтов - великие максималисты в искусстве.

Храню в памяти редкостное впечатление юности.

Это было в подвальном театрике в одном из сретенских переулков. В январе 1933 года я и мой товарищ, будущий драматург Александр Гладков, стали свидетелями театрального чуда. Молодой театр Завадского играл в первый раз "Ученика дьявола". Сцена изображала унылый дом миссис Даджен - женщины ограниченной и злой, ханжи, презираемой собственным сыном за жадность, за безнадежно тусклое отношение к жизни. Спектакль начинался скучно-придирчивым разговором миссис Даджан с домочадцами. Вдруг из зрительного зала на сцену выходит необыкновенный парень. Высокий. Статный. Красивый. Звонкий. Победительный. Как редки и прекрасны такие театральные "вдруг", остающиеся в памяти навсегда! "Где они взяли такого?" - шепнул Гладков, юный театрал, уже тогда знавший всех актеров и актрис Москвы. Это был Дик Даджен! Он сел не за стол в доме своей матери, а вскочил на стол. В широкополой шляпе, стянутый в талии тугим широким ремнем. Веселый, насмешливый, громогласный. Герой с головы до ног.

Москва уже видела и приметила Мордвинова в роли белогвардейца Соболевского в "Простой вещи" по рассказу Б. Лавренева. Но всегда остается в силе закон зрительных залов: любовь захватывающая возникает к актерам, играющим героя. Соболевский был сыгран блестяще, но разве можно было сравнить тот эффект с этим, с явлением артиста зрителям в образе Дика Даджена. Все, что хотел сказать Бернард Шоу своей пьесой о безбожнике-контрабандисте, более преданном людям, чем ханжи-мещане, молодой артист сыграл празднично, легко. Фейерверочно. Позже мы узнали, что Мордвинов не очень схож обликом со своим Диком и не так уж уверен в себе, бывает тяжелодумом, застенчив, совершенно лишен обезоруживающей агрессивности Дика, но от этого он понравился нам еще больше: значит, не матери-природе обязан он победительностью Дика, а самому себе, своему мастерству и умному пониманию роли; значит, секрет актера не в роскошной "фактуре", а в способности усовершенствовать свою природу, подчинить ее замыслу, трансформировать.

Много лет спустя мне довелось познакомиться с Николаем Дмитриевичем, мы беседовали об одной его кинематографической роли, и я снова убедился, что он на своих героев не очень-то похож, - скромно-интеллигентен, неутомимый книгочей. Значит, подумал я, Мордвинов в самом деле не баловень судьбы, а мастер-виртуоз, знавший, чего он хочет в искусстве, и умеющий осуществлять задуманное, это ведь и есть мастерство.

Он и в самом деле был актер-труженик, человек чистой и доверчивой души, полный творческих сил и постоянно озабоченный приращением опыта. Всегда испытывал жажду самоконтроля, самопознания.

Против чего поднимал голос вслух или про себя этот актер-максималист, не разрешавший себе компромиссов ни в чем? Прежде всего, против довольства малым. Он яростно возражал везде, где это было ему доступно, против готовности считать заурядность персонажа в пьесе или сценарии - терпимой, среднее исполнение - допустимым. Верил, что в человеке заключены силы богатырские, и будил их - в самом себе и в своем герое.

Трудно назвать другого актера с такой же ясной осознанной сверхзадачей всей жизни.

Он был влюблен в натуры талантливые, крупные и требовал от себя: будь не мельче. Не искал оправдания посредственно прошедшей съемке, разболтанному гастрольному спектаклю.

Можно было бы назвать немало блестящих предшественников Мордвинова - мастеров романтической школы, но вот его отличие: он не разрешает себе личного устойчивого романтического стереотипа. Он строго требовал от себя и вообще от актера неповторимости внешнего рисунка и духовного облика в любой роли. Даже любимого Василия Ивановича Качалова он критиковал за то, что прекрасный качаловский голос звучит одинаково, независимо от того, какую роль он играет, и Юрьева - за то, что его голос всегда "юрьевский". Нельзя быть артистом одной роли, нельзя в каждом новом образе предлагать зрителю самого себя, свое личное обаяние; даже в опере - напоминает коллегам Мордвинов - Шаляпин искал каждый раз особенную характерность голоса.

Внук Станиславского, каковым считает себя Мордвинов, в новой роли обновляет весь свой профессиональный инструментарий. Иначе, считал он, скучно жить в ролях. И нельзя рассказывать с экрана или со сцены о себе самом, это нескромно. Нельзя заменять собой Пушкина и Лермонтова, Толстого и Горького.

Каждый его герой наделен неповторимой характерностью, чего и требовал Станиславский. Веселая удаль, свойственная южанину, общительность, юмор, некоторый апломб, любовь к эффектам - у Котовского; напряженный интеллектуализм, мучительные раздумья о красоте души и порочности, мятежный дух - в Арбенине; простодушная, целомудренная, крестьянская влюбленность в мир - в Кристиане Луке... и все это находит созвучие в душе актера.

Однажды Мордвинов заметил: "Я снимался в двух ролях полководцев, оба они на конях, оба имели дело с народом, оба бриты, много могу перечислить того, что они имели оба. Но в искусстве интересно то, чем они отличались друг от друга". Так рассуждает актер-аналитик, развивший в себе изощренную способность улавливать неповторимое в человеке.

Романтическое всегда связано в нашем представлении с высокой изобразительной культурой кадра, вообще с красноречием формы. С ее "выисканностью" (любимое выражение Мордвинова). Мордвинов не ждал кристаллизации формы от режиссера и оператора, он был в этом отношении взыскателен и сам умел подсказать кое-что авторам фильма. Я услышал подтверждение этому от В. В. Горданова. Он говорил:

- Было принципиальное различие в моих "операторских" взаимоотношениях с такими, скажем, первоклассными актерами, как Николай Симонов и Николай Мордвинов. В чем различие? Снимая Симонова, я должен был заботиться об одном - не ограничивать строго площади, на которой действует этот артист, не лишать его возможности импровизировать, иначе он увядал на съемочной площадке, становился малоинтересным. Не говорю, кто из них лучше, кто хуже, не об этом речь. Говорю о роде таланта актера. Мордвинов хорошо знал, чувствовал изображение. Он видел себя со стороны и выстраивал изображение. С первых дней работы над "Маскарадом" мы с ним углубились в альбомы Добужинского, Лансере, Бенуа, вместе искали, намечали кадры, во всяком случае, их характер. Мы в этом отношении шли навстречу режиссеру, помогали ему, не были его иждивенцами, как это нередко случается. Характерно, что прическу и грим Арбенина Мордвинов нашел самостоятельно, в спорах с таким выдающимся мастером-художником, как Антон-Анджан. Непокорная прядь волос, своенравно упавшая на лицо Арбенина, - вот штрих, найденный актером и действительно давший ему ощущение этого своенравного, мятежного, не вписывающегося в ровный ход жизни характера.

Мордвинов как бы прорисовывал в своем сознании внешний облик персонажа, не дожидаясь указаний режиссера, художника-постановщика или оператора. И не случайно мы находим в его "проекте" роли Богдана Хмельницкого: Богдан должен быть сказочно красив. Совсем по-другому, но тоже сказочно красивым был задуман и образ Григория Котовского. Не просто красивым, а сказочно красивым. Это - от его сходной позиции, от представления о своем месте в искусстве: он искал точку встречи реальности с легендой, сказом, украинской думой. Вот почему он так долго ищет в формуле своего искусства соединения реального с романтическим. Соединения, а не замены одного другим. Сказка входит в структуру романтического образа.

Вместе с Савченко он отказывается от парадного, оперного реквизита, от "Богдана в парче" - это было оговорено с самого начала и соблюдалось неукоснительно. Великолепие Богдана в могуществе разума, рыцарской верности, в любви, пусть поруганной. А парча - она уместна лишь в торжественных заключительных аккордах сказа о торжестве правого дела. Много лет спустя, в "Ленинградском проспекте" Исидора Штока Мордвинов играет Забродина в смешном, укоротившемся от химчистки, совершенно домашнем джемпере - это было демонстрацией романтического начала, не боящегося бытового тона. Строй души старика Забродина одолевал заземленность обстановки. "Удесятеренное чувство" уже не избегало бытового антуража. Это была актерская демонстрация силы романтического начала в человеке. Заметим это для совершенствования представлений о возможностях романтизма и романтического искусства.

Самое точное исполнение чужого замысла его не удовлетворило бы. Ему необходимо было соединить замысел драматурга и режиссера со своей системой ценностей. "Жить не по "моде", а по своему, сокровенному желанию. Непременно искреннему. Не надуманному. Подслушанному в тайниках своей души. Нелживое, честное и будет обязательно современным".

Такую связь видит актер между своими героями и самим собой.

Он писал: "нужно подвижничество в искусстве, тогда станет много ясным, а потому простым и легким". Какая парадоксальная связь, не правда ли, между подвижническим служением делу и легкостью работы! Из глубин отечественной духовной культуры идет это представление о любимом деле как о подвиге. Это были для Мордвинова не красивые слова, а рабочая повседневность - подвижничество, самоотдача, служение зрителю. Он терпеть не мог актерскую браваду, кокетливую самоуверенность и потому требовал от режиссера изрядного времени на подготовку к съемкам. Не умел импровизировать и даже знаменитую речь-призыв Богдана к войне - ключевой эпизод фильма - сыграл импровизационно, но только потому, что Савченко хотел захватить актера врасплох, добыть таким способом его "непосредственность". Что же, кинорежиссеры любят, в отличие от режиссеров театральных, такую несделанность, несрепетированность, и, Мордвинов, как говорится, не подкачал. Потому что был полон до краев болью и гневом "Хмеля". Однако он просил Игоря Савченко и вообще всех постановщиков помочь ему основательно вооружиться к съемкам.

С годами он все больше понимал, что эмоция, возникающая у актера в момент игры, должна быть здоровой и радостной, даже если он играет мучения героя. Но к здоровой и радостной эмоции надо прийти, надо заслужить ее подвижническим трудом. Такова тайна психофизического творческого процесса, происходящего у всех на виду и все-таки загадочного.

Мы привыкли думать, что романтический актер - это пламенный мочаловский порыв, взрыв темперамента сегодня и неразбуженное чувство завтра. В творчестве Мордвинова романтическое начало встречалось с любовью к анализу. Неотступному, ежедневному, беспощадному. Он сам исследует каждый свой шаг в искусстве, разбирает плюсы и минусы нового прочтения давно знакомого эпизода, проявляет самый пристальный интерес к аналитической статье критика-профессионала, к придирчивому разбору его роли в письме неравнодушного зрителя.

Он подробно фиксирует разбор роли Отелло, сделанный одним критиком в дружеской беседе, и потом возвращается к нему, когда найдены новые акценты роли и иначе трактованы узловые эпизоды. Не потому, что он согласен со всем услышанным, - он спорит, и весьма аргументированно, но считает самый спор необходимым для продолжения размышлений о роли.

Он бывает и резок с критиками, даже самыми одаренными и эрудированными. Оказавшись однажды соседом Ю. Юзовского в зрительном зале и услышав, что он собирается писать книгу об актерах, в том числе о нем, Николай Дмитриевич просит именитого критика забыть о его существовании. Резко, несправедливо, неделикатно? Пожалуй. Одна из статей Юзовского причинила ему острую боль, и он не скрывает этого. Что ж, нельзя сердиться на актера, если твой критический разбор им отвергнут. В конце концов, это наша критическая профессиональная обязанность - спорить, доказывать, убеждать, переубеждать, и было бы странно, если бы мы, критики, ожидали непременного согласия со всем сказанным и написанным. Плохо одно - если рассердившийся актер или драматург предпримут против тебя меры административно-репрессивного характера, а спор - в порядке вещей.

Вот характер его отношений с учителем, старшим товарищем, другом, открывшим ему путь в искусство:

- Юрий Александрович, я требую от вас настоящих корректив. Я делаю одно - вы молчите, делаю другое - смотрите, пробую по-третьему - одобряете... Что же из всего этого правильно?

Завадский, конечно, не обижается на "требую" - хуже во сто крат нетребовательность к себе, к режиссеру, к партнерам.

Мордвинов страдает от долгих пауз в ожидании новой работы. И все же не раз отказывается от ролей, представляющихся ему компромиссами. Известны оправдания актеров, берущихся за любую роль: во-первых, неизвестно, когда тебе предложат другую, во-вторых, никто не знает, какие слагаемые войдут в фильм и что из него получится, в-третьих, в каждом деле есть доля риска - случается и непредвиденный успех, и неожиданный провал. Мордвинову были хорошо знакомы такие аргументы, его тоска по новому образу бывала жестокой, и все-таки... Он решительно отказывался от роли в "Человеке-амфибии", хоть его и соблазняют романтичностью сюжета: это ведь его дело - романтика! Да, романтика его дело, но... Предлагают большую роль в "Секретаре обкома" - он ведь любит и умеет играть людей волевых, масштабных руководителей. Да, умеет и любит, но именно потому воздерживается от участия в картине, замысел которой его не увлек. Еще приглашение - на картину "Иду на грозу". Снова масштаб, сильный характер, полет мысли ученого, - но все это в сценарии присутствует "инвентарно", не стало его подлинным содержанием. Мордвинов всегда видит различие между содержанием и содержимым, между перечнем событий и анализом характера героя в событии, между реальностью личности героя и эпитетами по его адресу. И возвращает, возвращает роли. Не согласился сниматься в "Случае на шахте восемь" у В. Басова, в "Цели его жизни" у А. Рыбакова, у Г. Рошаля в экранизации "Хождения по мукам". Даже режиссеры-мастера, люди талантливые и всеми уважаемые, не могут увлечь его своими замыслами, если нет в сценарии того, что он ищет.

И когда актерское кислородное голодание становится нестерпимым, Мордвинов изобретает концертные номера. Со свойственной ему увлеченностью выступает в любимых ролях на сценах периферийных театров, с местными актерами.

Он отправляется в школу, обыкновенную среднюю школу, к мальчикам и девочкам, и читает им классику, ведет разговоры об убеждениях, о понимании своего места в жизни. Его встречают настороженно - не задумано ли новое педагогическое мероприятие? - а провожают с благодарностью, с ожиданием новых встреч. Мордвинов затеял эти встречи потому, что его беспокоили проявления негативных настроений среди подростков. Глубинная, коренная традиция российской интеллигенции - искать решение волнующей тебя проблемы не у себя дома, а в миру, как говорится.

Нет конца спорам о том, должен ли артист в своей личной жизни абсолютно соответствовать принципам, которые исповедуют его герои. Мордвинов - соответствовал. Он был этически безупречен в отношениях с товарищами по коллективу. Был случай, когда он заболел и в "Отелло" - на любимую его роль! - ввели, не предупредив, другого актера. Это травмировало Николая Дмитриевича - не то, что ввели, а то, что не предупредили, не проявили деликатности. А когда заболел Борис Оленин, игравший Яго, и возникла мысль заменить его в телевизионной версии спектакля, Мордвинов воспротивился, потребовал ждать выздоровления Оленина. Товарищеская этика была для него необходимым условием творчества, можно сказать даже так: одним из источников творчества.

Нужно вспоминать таких художников, как Мордвинов. Не почтения к ним ради. Дело в другом. Надо товарищам по искусству чаще обращаться мысленно к строю жизни и мышления таких художников-подвижников. Это просто необходимо для нормального эволюционирования актерских поколений. Для того, чтобы не истощалось чувство любви к живому искусству. Пусть случаются в отношении зрителей к актерам и актрисам увлечения неглубокие, недолгие, беды в этом нет, если не исчезает ощущение и понимание больших ценностей в искусстве.

Я много раз обращался здесь к страницам дневников Мордвинова, собранных и изданных благодаря святому отношению к его памяти Ольги Константиновны Табунщиковой-Мордвиновой. Их значение для формирования мышления и чувствования молодого артиста наших дней может быть чрезвычайно значительным, и не только потому, что в дневниках точно и интересно зафиксирован профессиональный опыт артиста. Еще важнее, может быть, то, что в "Дневниках" очерчен круг повседневных забот, тревог, огорчений, радостей артиста, гораздо более широкий, чем круг чисто кинематографических и театральных огорчений и ликований. Когда в печати или на клубных встречах идут споры, теперь нередкие, о том, не подчиняет ли сегодня молодой актер мир своей души суете сует, не мельтешит ли в жизни, а потому и в искусстве, я вспоминаю радости и печали Мордвинова и Свердлина, Гарина и Дмитрия Орлова, Штрауха и Хмелева. Как же широк мир мордвиновских интересов, волнений, беспокойств! Для него космический старт, даже не первый, радостное или тревожное событие в международной жизни - факт личной биографии. По записям Мордвинова можно узнать не только историю трактовки ролей Арбенина и Отелло, но и многое другое: что занимало, восхищало, терзало, озадачивало сограждан Мордвинова, живших жизнью очень непростой, не столь комфортабельной, как хотелось бы, но такой просторной! Он не был аскетом ни в малейшей мере, жил всеми радостями человеческими, но был начисто свободен от суеты, мнимых проблем, мещанского эгоцентризма, погони за мелкими выгодами, от пошлой замкнутости на сугубо личных успехах-неуспехах. Со стартами космическими он сопоставляет старты личные и часто огорчен тем, что велики паузы между значительными трудами. Можно было бы ему работать в кино и в театре еще плодотворнее, если бы не ждать годами притягательных ролей, не видеть равнодушие на лице режиссера, когда излагаешь ему захвативший тебя проект фильма или спектакля. В сущности, одна забота не давала ему покоя - отдать любимому делу все силы, которыми располагаешь. Этому и учиться бы в первую очередь у Мордвинова, у таких художников, как Мордвинов.

Библиотека » Н.Мордвинов. Размышления о работе актера