Н.Д. Мордвинов. Работа над образом Отелло в спектакле "Отелло" В. Шекспира

Москва, Театр им. Моссовета. Начало работы 1943 г. Окончание 1958 г.

1943 г. 14.XI.

Репетируются два спектакля- "Нашествие" и "Отелло". В ростовском варианте меня занимала наивность и дикость, теперь я думаю о многовековой мавританской культуре, а Огелло из семьи, представляющей самое высокое ее начало. Я думаю о гордом представителе своей культуры. Не наивность меня теперь увлекает в этом изумительном образе, а его пылкий ум и воображение. Отсюда и монолог в сенате так решенный, как я его предложил и как он начинает получаться. Отелло никакого труда не стоит перенестись в мир своего воображения. Никакого усилия ему не надо делать над собой, чтобы пронестись по годам лишений, странствий и тягот. Почему, кстати, наверно, он и слыл замечательным рассказчиком. Этим умением славилась эпоха. Отелло брал, думаю, не ораторским искусством. Поэтому также ему не составляло никакого труда "пережить" все, что ему пришлось пережить в свое время.

Зная Венецию, встречаясь с людьми всех сословий, он прекрасно видел, что цельности отношений между мужчиной и женщиной нет. Нет чистоты и целомудренности. Он долго борется с Яго за свое отношение к Дездемоне и за свое понимание отношений в мире - он не может допустить, что Дездемона - дочь своего общества, своего сословия. Допустив это, он исключил исключительное и погиб.

Я предложил сцену на Кипре после ухода Глашатая сыграть так, чтобы после его слов возникло бурное веселье с лихой песней, плясками и проч. Взрыв звучания оркестра, влетают куртизанки, идет сцена заманивания Кассио. Песни, пляски доходят до неистовства, и потом, вдруг, возникает слом - то там, то там драка, первые и роковые признаки трагедии. Я всегда ярко чувствую эту роковую грань между двумя мирами.

Нужно искать природу чувства и страстей. А как это возможно при холодном, аналитическом или, того хуже, вялом уме и воображении. Кстати, не здесь ли ошибка театров, не потому ли холодными и не волнующими выходят спектакли с мастерами, демонстрирующими свои умения, - режиссеры демонстрируют свои, а актеры свои. Забота сейчас у нас играть просто, играть жизненно,., а получается серо, вяло, нежизненно...

1944. 3.I.

Ю. А. ходит довольный и веселый.

Народ долго аплодировал и кричал "браво".

На аплодисменты в середине пьесы выходить не буду, только в конце, настою на своем.

Хвалят много. Кому не нравится - молчат пока, не может быть, чтобы их не было совсем... Во всяком случае, вокруг спектакля разгорается звон. Появляются снобы, знаменитые артисты, просто любители диковинок... как бы не превратилось все это в "вождение слона по улицам"... помешают работе и собьют с толку. Не забыть бы мне все это... все ведь люди... и разные соображения у людей...

Убереги меня, мой трезвый ум, от искусства "модного артиста". Работы впереди по горло. Это еще только начало, и пусть меня не оскорбляют "модностью". Не хочу. Право же, кровью все нажито, и не подходят сюда ни "модность", ни похлопывание по плечу, ни снобистская снисходительность.

Душа ни на минуту не находит покоя.

Не увлечься ерундой.

Не забыть святые заветы сердца.

Не разменяться.

Не на потребу.

А если еще придется драться, то драться, не разжимая кулаков.

1944 г. 12.I.

Как говорится, при сем прилагаю... Комментарии излишни... Хорошо, что не пошел на это заседание... Кровь горит... Разнес бы невзирая... Что только там не наговорено... Стыдно... Вот тебе и триумф!

Ну, запасайся сил, Н. Д. ... Их, очевидно, много еще потребуется.

***

Мне удалось собрать любопытный материал. Я знаю, как играли Сальвини, Бутс, Муне-Сюлли, Эмануэль, М. Дальский и многие другие.

Я не люблю и не умею что-либо повторять, не только из того, что делали другие актеры, но и из того, что делал я сам. Поэтому обращу специальное внимание на то, чтобы зритель не нашел ничего перекликающегося со старыми истолкованиями. Не взял я ничего и из того, о чем читал или слышал, хотя кое-что мне очень нравилось. Изучал я все это для того, чтобы понять, до каких глубин и как выразив это, может подняться исполнитель роли, для того, чтобы понять силу дозволенного ему мазка. Мне нужно было узнать глубину постижения и степень выражения, до которого поднимались исполнители прошлого. На основе собранного материала я понял также, что каждое время властно диктовало каждому исполнителю свои нормы, это очевидно.

А изучив это, я постарался забыть все, как актер. Главное -не думать, что из них каждый делал. Я хотел одного - чтобы Отелло был моим.

Я стал искать возможностей сказать от себя, меня волнующее свое... В старые записки я не смотрел перед началом работы, хотелось подойти к материалу заново. Только на днях снова прочел все рецензии.

Я решил довериться себе. Для меня Отелло является любимым образом, одним из прекраснейших образцов человеческой породы.

Генерал, полководец для меня не чин в этом человеке, а свойство человеческой души. Это одно из проявлений души, это способность, это талант, это призвание. Водительство войск со всеми вытекающими отсюда обязанностями и заботами. Но это не весь человек, как бы глубоко и всепоглощающе ни занимало мысль и душу это призвание.

Есть и другая грань человека, еще и другие чувства, не связанные ни с воинским долгом, ни с воинскими заботами. То есть - генеральское, воинское, как бы велико оно ни было, является честью - большей или меньшей, в зависимости от субъекта, его интересов.

Конечно, профессия накладывает определенный отпечаток, но чем сильнее личность, тем круг ее интересов шире, невзирая на то, что все интересы стекаются в одно русло. Здесь же воинское и гуманистическое в таких пропорциях, в таких масштабах, что воинское перестает быть спецификой.

Отелло - человек с широким горизонтом, пытливым умом, беспокойной душой, - это человек, в котором профессия - приложение. Выявить в нем воинское, человеческое, мне кажется, очень интересно.

Фиксируя с первых дней работы свое внимание на воинском, подчеркивая, педалируя, я выпячивал это не только потому, что сейчас так нужно, что это, грубо говоря, может "осовременить" роль, но потому, что так ярче можно вскрыть борьбу в человеке и тем ярче можно сыграть стойкость в нем человеческого. Оно будет контрастировать с первой частью роли. То есть - несколько сильнее будет выражен человек в первой части, настолько страшнее его крушение, катастрофа.

16.II.

Ю. А. перед спектаклем рассказал нам телефонный разговор с Юзовским.

- Ты подумай, он сказал: "Ничего, приличный спектакль!"
- У меня есть к вам предложение. Я, сличая все замечания, вольно или невольно стараюсь на них ответить. И стал замечать, что начал отвечать на противоположные требования. Не кажется ли вам, что можно зайти в тупик, если всех без разбора будешь слушать? Сколько людей, столько мнений. Но у нас-то есть свое или нет? Или мы от него отказываемся? Возможно и это, но тогда давайте решим, от чего мы отказываемся и к чему стремиться будем. Так же можно дойти до абсурда. Я не говорю о Юзовском, может быть, он и прав, но нельзя же идти все время и от каждого мнения на поводу. Мы имеем свою судьбу и в чем-то ее уже оправдали. У нас маловато сил бывает, чтобы воплотить наши желания. И воли маловато. Тоже правда. Но у нас есть желания, которые могут заменить и силу, и волю. Так почему же мы нервничаем? Или наши цели неблагородны? Или мы не граждане? Или мы делаем что-то противозаконное? Почему мы нервничаем? Не получается сегодня, получится завтра. Нам надо иметь не кучку снобов перед глазами, а зрителя, которому мы хотим сказать что-то очень дорогое и важное. Не зазнаваться, но и не путаться в трех соснах, как бы эти сосны ни переставляли у нас под носом. Пусть они сами в них запутаются. Долой рабское послушание к далеко не искреннему и даже не самостоятельному мнению!..

1944 г. 14.III.

Первую половину спектакля играл худо. Все мешало. Вялый. Ничего не интересно. Все опостылело. Не мог отвязаться от впечатления вечера в ВТО.

Понял, что нужно найти в себе силу сдерживать свои все нарастающие и разнообразные по своему существу волнения.

Вторую половину третьего акта - мужественней, злей, нет, свирепей, не сгибаясь. - Это начало получаться.

Четвертый акт - сломленный, неровная походка, сбивающиеся мысли, и над всем - одна постоянная, капающая - "Платок, платок..." И это играл сегодня, как и пятый акт, хотя без большого подъема, но верно.

Подбодрило сообщение, что А. Толстому, "несмотря, что не любит трагедий", спектакль "очень и очень нравится". "За сорок лет - это наиболее сильное впечатление от спектакля. А финал - гениален". И спросил, "представлен ли спектакль на Сталинскую премию?"

- Отказали под предлогом, что опоздали с заявкой.

30.III.

Константин Симонов долго сидел у меня молча (он, кажется, не любит нашего театра - ему не понравился "Русский вопрос" у нас, потом сказал:

- Я два года был на фронте. Насмотрелся таких ужасов! И очерствел... Думал, вряд ли найдется что-то, что меня сможет взволновать. И вот я целый вечер волнуюсь и плачу. Очень давно не испытывал такого наслаждения. Спасибо за все. А как, по-вашему, смотрит зал?
- Мне кажется, что он сначала сопротивлялся. Не доверял спектаклю.
- Нет, он просто хочет смеяться и протестует против темы. И все же подчиняется.

5.IV.

Ю. А. говорит, что уже появляются люди, которые приходят по второму-третьему разу.

А. Толстой пришел второй раз.

М. Тарханов целовал Ю. А., благодарил за спектакль, при случае хотел рассказать подробно.

16.V.

Прочел еще рецензию, на сей раз Бояджиева... Вроде все силы иссякают...

Мне говорят, что Отелло будит мысль, чувства; фронтовики, потерявшие способность волноваться, волнуются. Рецензии же припирают меня к стене и не дают вздохнуть... Что за черт? Тот же Бояджиев говорил, что не принимает трактовки Яго, а в рецензии хвалит?

1944 г. 31. V.

Скучища! Боролся, кое-что нашел, но... в пору отказаться от роли.

6.VI.

Очень плохой спектакль. Ничего не получается. Сбился с толку... надоело бороться...

11 .VII.

Тарханов сказал, что "актер этот через несколько лет сыграет роль так, что о нем будут говорить все. На нем нужно строить репертуар. А Отелло он сыграет обязательно".

1945 г. 22.VI.

Хороший спектакль.

Сегодня работал главным образом над темпом и ритмом. Понял, что намного могу ускорить роль и тем ее усилить. Голос и темп - внешние, физические компоненты роли, а эти внешние физические компоненты раскрывают и внутренние, если они правильно использованы.

Для того чтобы играть шекспировские, трагические роли, при наличии природных данных актерский аппарат должен быть идеально тренирован.

Наши авторы не берут так властно актера в плен и не требуют от него овладения телом, голосом, жестом. Даже недостатки актера находят свое положительное применение. Иногда даже не поймешь, талантлив актер или нет, так он "жизнен", так великолепно существует на сцене, что и не поймешь, то ли он живет, то ли он в жизни именно таков. В Шекспире это сразу видно.

27.VII.

Спектакль прошел на большом подъеме, хватило и голоса и сил на все. Огромная радость. И устал значительно меньше, чем всегда.

Марецкая:

- Я смотрела со второй половины 4-го акта до конца. Ой, как ты растешь, Коленька! Текста уже нет совсем, все действие, действие... Ты всех опередил, все остальные выписывают слова, мизансцены... (надо сказать Ю. А.), а ты действуешь, живешь... Я взволнована... Очень, очень, благодарю тебя!

1945 г. 7.XII.

Редкий спектакль. От первого выхода до последнего слова шло по нарастающей. Собственное ощущение: есть возможность, есть силы, есть средства передать, что хочу. Хорошее творческое состояние.

Бывали моменты в третьем и четвертом актах, когда я забывал, в подлинном смысле слова, что я на сцене. Это, кажется, впервые в моей сценической практике. "Пробуждение" даже страшно.

Так должно или не должно? Это правильное "сценическое состояние" или "захлест"?

По правде говоря, было страшновато.

Видимо, этим надо жить вопреки всем чертям. Что будет, то будет...

1950 г. 15.XII.

Был у меня Бояджиев и говорил об Отелло.

"В общем, поздравляю тебя с огромным успехом. Эта работа показывает, что ты, безусловно, становишься трагическим актером!" "Ах, Гриша, Гриша!., конечно, я вырос... Но ужель вырос из того "ничто", что я представлял из себя, по заверению критиков в печати?! Вот почему мы, современные актеры, и не можем с вами договориться ни по одному вопросу!

- Я очень рад, что так все получилось. Но ты не все помнишь, не все правильно пересказываешь. Самое трудное мне было - поверить. Ты вместе с другими критиками в ВТО лишил было меня веры в свои способности играть Отелло, ты не нашел, по чести говоря, во мне этих возможностей в принципе. Не в том дело, что тебя хвалят или ругают, а в том, с чем это делается. Твое право и обязанность были мне сказать, что это вот - то, а это - никуда негодное... тогда бы мне, как и каждому, было бы легче жить и работать, но этого не случилось... к большому огорчению...

В принципе, я ни от чего не отказался, Гриша. Ни от формы, которой я придаю, очевидно, большее значение в искусстве, чем ты, признающий ее, но как-то умозрительно. Не отказался и от существа. Все это, как мне кажется, такое, как оно должно быть в моем исполнении. Весь вопрос в той или иной зрелости роли. Содержание - выросло, конечно, ведь я работаю и расту, - форма нашла оправдание, стала органичной, ушли нитки... Ясно, что многое изменилось, стало глубже и, как ты говоришь, проще, но разве на пустом месте все это могло бы быть?! Так же я не отказался от своего пристрастия к стиху. Я опять признаю, что роли, написанные стихом, не должны стыдливо прикрываться прозой. Роли, написанные прозой, я буду играть как роли, написанные прозой. Роль я играю, написанную в стихотворном размере, с соблюдением строчки и прочими непременными условиями для чистки стиха, и, как видишь, это тебе теперь не мешает".

- "С твоим утверждением стиха и формы я не согласен и теперь!"
- "Ты не замечаешь, как сам себе противоречишь. И не только в этом. Сейчас я подчинил одно другому. Но на это надо было время... и всю мою силу воли. Чтобы не уйти с совещания в ВТО после речей знаменитых критиков, искусствоведов, шекспироведов, когда вы вырвали у меня почву из-под ног, когда Ю. А., наконец, понял, что перед ним посредственный актер, уйти с совещания, не кончить жизнь самоубийством от стыда и позора и начать работать, невзирая ни на что и ни на кого, даже на Ю. А., на это нужны были силы. Роль сделана, к большому моему сожалению, не благодаря критике друзей, а вопреки ей".
- "Ю. А., к сожалению, поддается влиянию быстро... В общем, еще раз благодарю тебя. Твой пример для меня поучителен".
- "О монологе: нет, это не нечто проходное, для того чтобы обелить Дездемону и оправдать себя. Это - большой и умный ход Отелло. Рассказывая, он не мог не увлечься тем, что говорит. А то, что он рассказывал, касалось его лично и кровно. Эпоха богата была рассказчиками, и мимо этого пройти мне не хотелось. Словом, монолог - его живая жизнь, прожитая в муках и страданиях, его боевая история. А это не скажешь ни сухо, ни протокольно. Что тебе дорого и тебя волнует, об этом не умолчишь, не скроешь, даже если хочешь. Это могут делать дипломаты. Отелло не дипломат. А кроме того, ему незачем все это скрывать, он не хочет этого скрывать. Он хочет всех сделать причастными к его счастью. Это воскрешенная, живая жизнь. Надо, чтобы зритель знал это. А кроме того, в роли он дальше не повторит ни разу того, что говорит здесь". - "Ну, в это ты сам поверишь и найдешь. Еще раз спасибо за наслаждение. Прости меня, что я в свое время нечутко подошел к тебе. Я поздравляю, это большая и настоящая победа".

1951 г. 21.III.

У меня сегодня замечательный спектакль. Так хорошо, мягко, без натуги просуществовал, не выбиваясь весь спектакль, и так много нового открылось, что от сердца совсем отлегло.

На следующем спектакле необходимо закрепить это принципиальное новое. Что "это" - даже не могу определить. Я стоял и думал, и жил, не заботясь ни о темпе, ни о ритме. Думал всю музыку "воронья", а зал сидел и слушал внимательно. Думал много в 4 акте, и зал слушал. "Сокола" провел тихо, так, будто говорил сам с собой, а зал не шелохнулся. И вдруг взрыв - "Черен я". Это прозвучало мощно. И так весь спектакль. Получилось оправданно, наполненно и сильно, а внутреннего напряжения требовало значительно меньше.

По окончании спектакля зал стоял и кричал "браво" и "бис"...

Вспомнил еще: "Причина есть" - я говорил, как молитву, как заклинание перед Всевышним. Это тоже интересно. Надо запомнить.

1953 г. 10.Х. Болгария, София.

Еще одно испытание. Новая страна.

Примут ли здесь, в стране, где любят театр и музыку, где в малом городке (45 тыс.) не только драматический театр, но и оперный, причем оба себя оправдывают.

Необходимо повысить свою художественную бдительность. Проследить за интонацией, мимикой, жестом, мизансценой... Со временем текст, интонация теряют свою свежесть, молодость, непосредственность, стареют, как стареет основа их - человек. Обновить основу.

Да, опять по К. С: как в первый раз, как только что принятое и оцененное.

Опять по Ю. А.: играть классику - как современное, и современное, как классику.

Бессмысленно, неграмотно, неверно, а иногда и преступно фантазировать, когда это не усиливает линию роли и событий, а мельчит их.

В зале тишина, напряженная тишина.

По окончании - шквал. Когда дали занавес, "ура" неслось вперемешку с каким-то звуком, напоминающий "а...а...а...!"

Мы вызывали Ю. А. - опять то же самое.

Аплодисменты длились минут тридцать! Масса цветов. Представители от театра выходили на сцену зареванные, трясут мои руки, молчат, ничего не пытаясь говорить... И это все на зрителе...

На спектакле три болгарских исполнителя Отелло. Реакция общая, что у мужчин, то и у женщин, у взрослых и молодых - жмут руки, целуются в губы, лоб, щеки и даже... руки! Вот случай, когда анализ перестал существовать, и никакой "этикет" не является сдерживающим во взаимоотношениях. Видимо - захвачены.

На спектакле был и Массалитинов. За кулисы не зашел.

1953 г. 13.XI.

6 час. 30 мин. - отъезд на вокзал.

Площадь забита тысячами людей. Прожектора, съемки, речи, цветы, автографы, подарки, обмен приветствиями.

Речи... Возгласы в ночи... Прожектора... Перрон... Цветы в руках, на полу, в вагонах... Когда же поезд тронулся, толпа двинулась вслед за вагонами и кричала фамилии артистов: "Моссовет, приезжайте скорее еще", "Завадский", "Марецкая", "Мордвинов"... "Привет Москве", и цветы, цветы, цветы в окна... и слезы, слезы...

Поезд набирает ход, а люди бегут и бегут... Это невозможно передать и описать... Это что-то такое, чего мне больше не испытать никогда... Протягивают руки, хватают на ходу, целуют, вот-вот под поезд попадут... и страшно и волнительно до самозабвения... Такое не бывает. Невообразимое... Они плачут, мы плачем от радости, от горя, от вдохновения, от восторга.

Мысли скачут... Пишу и перескакиваю с события на событие... последовательности не получается, да и не надо... Пусть будет так, как говорят голова и сердце... А впрочем, ум уж больше не в силах руководить и что-то воспринимать... Живу лишь сердцем. Оно еще что-то принимает и то с огромной натурой и перегрузкой... Уже ничего не понимаешь, а только летишь, летишь куда-то... Мы пережили в эту ночь такое, какого ни нам, ни тому, кто приедет вслед за нами в эту изумительную страну, не удастся пережить. Народ за многие годы скопил благодарность - вылил ее на нас первых, с кем ему пришлось встретиться как с представителями нашего народа.

1953 г. 25.XI. - Румыния, Бухарест.

За это время слух об "Отелло" разросся до больших размеров. ... Зал кричит: "Браво, Отелло".

Действительно, сегодня спектакль шел хорошо, а я был в ударе. В ресторане артисты, которых Ю. А. пригласил на ужин, встретили меня бурными аплодисментами.

Вроде как и Бухарест побежден.

Наши - Герата, Плятт, Михайлов - издеваются надо мной: "Ты вроде кролика, тебя Ю. А. ставит в пример: его спрашивают на творческой конференции актеров, что такое "физическое действие", а он: "Это то, что делает Мордвинов в роли Отелло".

1955 г. 15.VIII.

... Интересно сказала О. К.:

- Читаешь книгу в 20-й, 30-й раз, и понимаешь и любишь в ней разное - в каждом возрасте. Так и ты играешь, прочитывая свою роль все иначе и глубже. Вспоминаются отдельные спектакли, когда думалось: как глубоко, интересно... Проходит время, опять увидишь спектакль - и думаешь: он, тот спектакль, конечно, был мельче.

... Находит, что "крови, крови..." стало очень сильным... Какой-то хриплый и тихий голос... "Веришь, что может произойти нечто страшное".

Я стал играть на том, что мозг туманится, ноги подкашиваются, а сила напряжения и гнева зовет к действию. В этом несоответствии внешнего и внутреннего нашел звук - хриплый, затуманенный и тихий. Упал, перевернулся и вскочил для клятвы.

О. К. находит, что роль стала внешне статичнее и мужественнее...

"Нельзя было отказать в мужестве и раньше, но раньше он был по темпераменту моложе, сейчас взрослее, сейчас 40-45 лет, раньше роль невольно тянулась к герою-любовнику.

Если раньше напрашивалось сравнение с тигром, теперь на ум приходит сравнение с глыбой. Все идет через огромное мужество мудрого воина. Все окрашено воином. Раньше он был воином пылким, сейчас воин, умеющий не отдаваться первому чувству гнева. Мудрость воина и пламя вместо горячности первых спектаклей".

Большое произведение дает нескончаемую жизнь в образе. Углубляется, углубляется... Бездонно...

Свой возраст и опыт окрашивают содержание в более устойчивые и глубокие краски, а с другой стороны, заставляют понять сущность явлений глубже и общечеловечнее.

Настоящее искусство - философское искусство.

Большой человек - человек мировоззрения.

И, очевидно, художник тогда самостоятелен и оригинален, когда свое слово идет от обязательного желания сказать то, что тебе не сказать невозможно.

1958 г. 6.III.

Сегодня я получил расписание на месяц, и там на ЗОЛИ, назначен 500-й спектакль "Отелло".

Я безумно забеспокоился. Это что, для меня делается или для театра? Я глубоко уверен, что этого не надо делать, ни ради меня, ни ради театра.

500-й спектакль - это не только очередная дата, это событие в жизни актера, театра, чаще всего случающееся один раз в жизни. До полутысячи представлений доживают редкие названия, доживают либо стойкие, то есть жизненно важные, либо ходовые. Я думаю, что мы прожили в "Отелло" подлинную, хорошую, достойную жизнь.

Пятисотый спектакль должен быть показан в силе и в славе, не развалившимся полутрупом, а окрепшим, возмужавшим, умудренным, талантливым, хоть пусть спорным; словом, таким, за который нам было бы не стыдно, не страшно, а гордо, потому что это наше кредо, это наша точка зрения на искусство.

1964. 21.IV.

Мне так захотелось продлить жизнь моего Отелло! В зале Чайковского исполнял Трагическую поэму "Отелло и Яго". Читал собранно. Волновался в дозволенную меру. Голос звучал хорошо.

Зал полон. Слушали внимательно. Во всяком случае, тишина стояла такая (1 час. 20 м.), что я обратил на нее внимание.

Г. Рождественский (он дирижировал оркестром):

- Сегодня еще лучше, выше. Был весь в музыке. Удивительная возбудимость. Потрясает. Места себе не нахожу. Какой он у вас светлый, светится чистотой и счастьем. Открытый, совсем иной, чем Арбенин.

Д. Кабалевский:

- Удивительно. Непостижимо. Потрясающе. Подходило много народу, знакомые, незнакомые, композиторы, молчат, целуют, жмут руку...

1965. 21.XI. - Большой зал Консерватории.

Трагическая поэма "Отелло и Яго" с симфоническим оркестром и хором. Трагическую поэму назвали театром одного актера.

Говорят, что главным действующим лицом получился актер.

Вел я себя на сцене собранно и уверенно. Было заволновался вначале, а потом убедил себя, что волноваться мне нечего и волнение - рефлекс. К концу зрительный зал плакал вместе со мною (я видел мелькающие платки и руки у глаз).

Приняли хорошо, горячо. Слушали предельно внимательно, и оркестр жил со мной одной жизнью.

Завадский долго стоял в стороне, потом подошел. Лицо перевернутое, слезы на глазах: "Это очень крупно, Коля. Как интересно ты решил Яго. Надо бы играть его. Так делали великие трагики".

Сегодня настоящая победа, мне чрезвычайно дорогая.

Библиотека » Н.Мордвинов. Размышления о работе актера