Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Н.Д. Мордвинов. Об искусстве чтеца

Мне хочется обратиться к тем, кто, увлекаясь искусством художественного слова, отдает ему свой досуг, свою любовь. Должен оговориться, моя статья - не пособие к работе над словом. Это лишь некоторые соображения по поводу этого искусства.

Звучащее слово обладает огромной силой воздействия.

Было это в 1942 году, в разгар войны. На своем творческом вечере я читал поэму Лермонтова "Демон". Казалось, перед лицом грозных событий так некстати была эта затея. Внезапно потух свет. Проходят короткие мгновения, в которые я решаю, остановиться или читать дальше, а зрительный зал - как реагировать: обычным в таких случаях смехом или протестом. Я опережаю реакцию слушателей, и мгновенно все подчинилось магической силе автора. Зал стал слушать еще внимательней. Я не мог похвастаться совершенством исполнения, но ручаюсь, что был искренен, любил поэму.

Великая сила заложена в звучащем слове. Я никогда не забуду чтение замечательных наших артистов Качалова, Леонидова, Завадского. Они заставили меня осознать не только красоту русской речи, не только совершенство произведений, которые они исполняли, но еще "нечто", что осмысливалось лишь тогда, когда я оставался один со своими думами по поводу этого мудрого искусства. Как жаль, что, имея значительные возможности зафиксировать их замечательное искусство на радио и в кино, к звукозаписи прибегали преступно редко.

Я люблю звучащее слово еще и за то, что оно раскрывает необыкновенную красоту русской речи. Я вырос на Волге, и мне кажется, что наша русская речь, и в частности волжская, округлена, как плавная волна водной шири, ласкова, как холмистые просторы моей родины.

Нам, актерам, присуще ассоциативное восприятие, мы связываем отвлеченные представления с конкретными живыми образами, которые собираем и храним. Когда я говорю о напевности русской речи, то вспоминаю предвечерний час на Волге. Тихо, воздух прозрачен и как-то особенно звонок. По глади могучей реки движется паром, перевозящий людей на другой берег. Вот он уже на середине реки... И вдруг с парома грудной контральто обратился к кому-то на берегу:

- Манька-а-а, а-а Ма-аньк...
- А-а? - спросил звенящий чуть не октавой выше девичий голос.
- Ты биле-е-е-ты-и-и купи-и-ла?
- Купи-и-и-ла, - успокаивает озорной голос с берега.
- Кому-у-у? - не отстает голос с парома.
- Тя-тьке да ма-амке, те-е-е-е да се-е-е, - несется переливающийся мелодией ответ.

В певучести этих звуков такое богатство, такая музыка, что их буквально можно положить на ноты, и понимаешь, почему русская речь - одна из немногих, могущих живописать звуком.

Исполнитель литературных произведений получает сокровища русского языка, приумноженные писателями, для того, чтобы бережно и полнокровно передать их своим слушателям. Он должен в первую очередь стремиться к тому, чтобы ничего из этих сокровищ не утерялось из-за дурной дикции или небрежного, поверхностного отношения к тексту.

А ведь простое невнимание к соединению слов порой ставит в тупик слушателей. Однажды актер в экстазе кричал "та-мат". Это должно было означать - "там ад", а другой уверял, что "ужмуза смолкнула моя", и я несколько мгновений разгадывал, что это за "ужмузу" он разумеет.

Признаюсь, что, учась в студии Ю. А. Завадского, я главное внимание отдал сценическим дисциплинам, а к художественному чтению отнесся как к одному из предметов, который должен был сдать в очередном экзамене. Но когда кончилась учеба, я понял, что не обратил должного внимания на советы моего учителя Завадского, что искусство, и в частности искусство художественного слова, требует не только творческого тренажа, не только шлифовки таланта, но и простой, порой скучной работы над своими средствами.

Вернуло меня к художественному слову, как это ни странно, кино. Дело было так. Я снимался в картине "Последний табор" в роли цыгана Юдко и, стараясь расширить свои знания о цыганах, я не только наблюдал их жизнь (в картине снимались два табора), но и искал отражение этой жизни в литературе. Вспомнил я и рассказы Горького "Макар Чудра", "Старуха Изергиль", "Данко"... Эпические образы, овеянные легендой, и изумительно точно схваченная в своей характерности мелодика цыганской речи увлекли меня и заставили многое пересмотреть в роли.

Но вот картина вышла на экран, получила самостоятельную жизнь, а я остался в стороне, бессильный что-либо изменить, не имея возможности продлить жизнь в образе. А между тем, для артиста самое дорогое - рост образа от контакта со зрителем.

В городе огромные афиши, у кинотеатров - толпы людей. Картина демонстрируется не только у нас, но и за рубежом (она и сейчас время от времени появляется на экране), а я стою в стороне, скучаю без своего Юдко и от тоски не знаю, куда деться.

Тогда я решил сделать для исполнения с эстрады рассказ "Макар Чудра" и ему передать мою любовь и мое сердце -все, что сроднило меня с образом Юдко.

Исполняя "Макара Чудру", я должен был, подобно актеру, создать сценический образ, как бы стать старым цыганом и уже от его имени вести рассказ. Проработав внутреннюю линию поведения рассказчика, то есть определив его мировоззрение, желания, жизненные задачи, характер, темперамент и пр., и пр., сживаясь с ним, я обязательно найду и его внешнюю характерность: голос, манеру говорить, держаться, жестикулировать, ходить и т. д., и в этих новых качествах я поведу рассказ от себя - цыгана.

При чтении рассказа меняются сценические условия. Если я читаю рассказ, я приобретаю гораздо большее количество собеседников - слушателей, сидящих в зрительном зале. К ним я буду обращать свои слова, их реакция мне важна, им я буду стараться внушить восхищение легендарными героями - Раддой и Лойко.

Кроме того, тот описательный текст, который выпадает при инсценировке, в чтении остается. И он мне очень дорог, этот текст. Имея его, я сам без помощи художника и бутафора создам ту обстановку, те картины, о которых говорится в рассказе. И они могут быть гораздо богаче. В театре невозможно рассказать ни о запахе степной ночи, ни о веянии ночного ветерка, а все это создает обстановку, так необходимую для рассказа.

В первое время я не очень верил еще в силу звучащего слова, в способность слова создавать образ без театральных помощников.

Как-то, исполняя "Демона", я для большей выразительности глаз чуть их подгримировал (в "Демоне" это как бы просится). Скажу честно - не получилось. Появилась претенциозность, и образ Демона не стал значительнее того, которое рождает воображение... а мне стало стыдно.

Но что из театральных средств я могу привлечь для создания своего "образа рассказчика", в данном случае образа старого цыгана? В первую очередь я могу и обязан взять мимику и жест. Если сравнивать искусство театра, кино и чтения, то жест в последнем ближе стоит к тому, что требует крупный план в кино. При крупном плане все внимание приковано ко мне, зрители отмечают малейшее движение бровей, глаз, губ. Внимание настолько поглощено мною, что мне достаточно сделать небольшое движение или намек на движение. На эстраде я не увеличен в несколько раз, как на экране, но все-таки я один на пустой сцене и все внимание тоже сосредоточено на мне. Мой жест так же должен быть предельно скуп и точен. Нужно, чтобы он впечатлял, как яркий мазок, как необходимая, запоминающаяся краска, которой не хватает в слове, интонации, мимике.

Мой старый цыган - дитя степей, человек юга (а люди юга щедрее нас, северян, на жест), потому-то он всегда дополняет слово жестом. Иногда жест предрешает то, чего он не в силах выразить словом. Когда Чудра рассказывает о песнях Лойко и напевает, ему мало мелодии и слов, у него начинают двигаться в пляске руки. Это движение сдержанное, намек на движение, но ведь известно, что сдерживаемые порывы чаще более впечатляющи, чем расплесканные до конца. Я никогда не забуду, как К. С. Станиславский, играя Астрова в сцене с Вафлей, подергивал под звуки гитары плечом, а создавалось впечатление, что он танцует. Вряд ли он добился бы большего эффекта, большей выразительности, если бы пустился в пляс.

Стихия Чудры - вольные просторы, песни, пляска. Песня, как и пляска, часто является у народа способом выражения своих чувств.

Чудра не раз с восхищением говорит о том, как пел Лойко. А когда восхищаются песней, то обычно напевают ее. Значит и я, то есть старый цыган, могу напеть песни Лойко, это будет правдой. Но главное - передавая его песни, я стараюсь вызвать в слушателях восхищение, которое испытываю сам. Я и рассказываю всю эту историю, чтобы мои слушатели прониклись любовью к Лойко, восхищением героями, готовыми отдать во имя свободы свою жизнь, как это сделали Лойко и Радда.

Включив в рассказ песню, я помог слушателям поверить, что я, одетый в обычный черный костюм актер, есть не я, а старый цыган, помог им восхититься вместе со мной дорогими мне образами.

Для себя же, как исполнитель, я понял, что песня хороша, когда она является таким же действенным средством, как слово. Вот пример. Я рассказываю о том, как мы все сидели в ночной степи у костра, и вдруг... и тут как бы издалека несется песня, слабо, еле слышно. И этой внезапно возникшей мелодией, которую я тихонько напеваю и к которой одновременно прислушиваюсь, я как бы говорю сидящим в зале: "Это Лойко! Чья еще вольная песня могла бы так звучать!"

Понял я и то, что мне нет надобности петь в полном смысле слова. Если человек в жизни рассказывает о ком-нибудь и вдруг скажет: "А помните, как он замечательно пел эту песню?" - то он остановится и напоет. Это обстоятельство не обязывает меня петь так замечательно, как пел Лойко. У самого Чудры голоса может и не быть, кстати, это может прозвучать особенно обаятельно.

Но песня - это частый случай в искусстве чтеца. Вернемся к главному.

Для того чтобы рассказать, как я овладевал "образом рассказчика" в произведении, где рассказчиком является сам автор, я должен обратиться к своей работе над фрагментами романа М. Шолохова "Тихий Дон".

Наш театр задумал поставить "Тихий Дон". К сожалению, осуществить замысел не удалось. Сделанные инсценировки не удовлетворяли Шолохова, а создать пьесу он отказался.

Для меня это было большим огорчением. Поэтический язык автора, его люди - такие яркие, крупные, острые в столкновениях, неуемные в осуществлении своих целей, не могут не взволновать. И я обратился к исполнению отрывков из романа.

Мне нужно было найти образ рассказчика. Я читал и перечитывал роман. Я старался узнать историю донского казачества и понять, из каких корней, из чего складывались его традиции. Я старался увидеть людей, которых описывает Шолохов. В этом "знакомстве" я пришел к тому, что каждый из персонажей романа стал для меня живым, реальным человеком, настолько живым и реальным, что я ловил себя на том, что ищу знакомые лица в толпе. Я старался понять и сделать своим отношение автора к каждому действующему лицу. Как он относился к пленной турчанке, жене Прокофия, что он думает об этой глубокой, странной любви - какая из миллионов любовных тайн связала этих двух выросших на столь разных почвах людей? Как он относится к сплетням взбудораженной станицы, к бессмысленному убийству ни в чем не повинной чужеземки? Но, вникая во все это, я не мог оставаться холодным исследователем. Судьбы этих людей начинали меня волновать, авторское отношение к ним становилось моим собственным отношением.

Наблюдая жизнь казачьих станиц, из тысячи впечатлений я выбрал те, которые ярче, характернее, нужнее для рассказа. Мне мало было видеть картину жизни, данную писателем, я должен был проникнуться авторским отношением к событиям и людям.

Те картины, которые, как живые, начали возникать у меня за авторским текстом, те оценки людей и событий, которые заставляли меня волноваться, наполняли авторский текст жизнью и постепенно делали его как бы моим собственным. Слова автора были не только его словами, они становились и моими.

Наложила ли работа над отрывками романа отпечаток на мое внешнее поведении при чтении рассказа, какой отпечаток внесло воображение на мое внутреннее самочувствие как рассказчика?

Образ, от которого я исполняю шолоховский текст, был сильно приближен ко мне, но появилась несколько иная стать в ногах, крепче держалась спина, крупнее стал жест.

По мере разворота событий я иногда подчеркиваю то или иное слово или прибегаю к характеристикам, когда рассказываю и показываю станичных сплетниц, чьи языки мололи наравне с руками. Образ видится мне широким и плавным, с затаенной, как земля весной, силой. От внутреннего самочувствия жирнее стало слово. Я почувствовал прелесть фразы, ложащейся, как пласт сочного чернозема, отваливаемый плугом.

Мы все - жадно ищем произведения современные, в которых с достаточной художественной полнотой говорилось бы о сегодняшнем дне, о нас самих, об окружающих нас людях. Так, в годы Великой Отечественной войны я искал произведение, воспевающее мужество советского человека. Я нашел эту тему в известном рассказе А. Толстого "Русский характер". В этом рассказе повествование отдано молодому лейтенанту.

Мне казалось, что если я буду перевоплощаться в данного персонажа, отодвинется на второй план главная тема рассказа, образы не встанут так ярко, отвлечется внимание слушателей.

Я просил разрешения у А. Н. Толстого вести рассказ от своего имени... Ведь мы (молодой лейтенант и я) дети одной Родины, одного времени, участники одних и тех же событий, и отличает нас друг от друга только то, что он - воин, а я - артист. Правда, профессия иногда откладывает отпечаток на человека, но какое это имело в данном случае значение?

В этой работе "образ рассказчика" почти совпадал с моим собственным образом, между нами не стояли ни эпоха, ни возраст - мы были одно. В этом случае, как я уже сказал, мне надо было разобраться в произведении, вчитаться в него. (Я не касаюсь разбора произведения по мысли, действенным кускам, приспособлениям, задачам, сквозной линии, что в совершенстве разработано К. С. Станиславским.)

Если в чувствах и мыслях автора и моих - рассказчика - было совпадение, то способ выражения был не мой, а Толстого, и я, исполнитель, должен был овладеть именно этим способом. Автор, а не я отобрал определенные факты. Но вживаясь в произведение, я уже сам как бы становился оратором, сам увидел в жизни и описал виденное. Автор, а не я нашел определенные слова для раскрытия того, что он видел. Но его слова становились для меня моими собственными, органичными. Все это невозможно без внутреннего слияния с автором, то есть и тут необходимы пусть меньшие, но все же "внутренние перестановки" моего "я". Значит, я опять буду создавать образ рассказчика. Чем ближе произведение ко мне по времени, чем ближе рассказчик к моему "я", тем меньше актерских средств мне понадобится для его создания. Но как бы они ни были малы, "перестановки внутри себя", они обязательно в исполнении любого произведения будут иметь место, потому что без них невозможно слияние с автором. А без слияния нет истинного овладения произведением.

В искусстве слова я стремлюсь "быть" тем лицом, от имени которого веду рассказ. Для этого мне необходим весь арсенал выразительных средств, каким я только располагаю и какой потребует от меня автор и мой замысел. Я должен облечь мысль произведения особенными для каждого данного произведения его стилевыми отличиями. Но вот работа над произведением завершена, и я выношу ее на суд слушателей. Кончилась ли она на этом?

Когда материал, с которым артист выходит на эстраду, становится своим, когда артист действует от лица, имеющего свою судьбу, свою биографию, и действует он потому, что ему это жизненно необходимо, потому что не делиться плодами своего труда он не может, тогда заботой артиста будет одно - лишь мысль, - как говорил мой учитель Ю. А. Завадский, - органично ли то, что я делаю? Но этому предшествует серьезная работа, о которой я пытался рассказать.



Библиотека » Н.Мордвинов. Размышления о работе актера




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика