Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Стачка

Художественный фильм

Авторы сценария - В. Плетнев, С. Эйзенштейн, И. Кравчуновский, Г. Александров-Мормоненко

Режиссер - С. Эйзенштейн

Операторы - Э. Тиссэ, В. Хватов

Госкино (1-я ф-ка) и Пролеткульт (М.). 1924 г.

Вот каких оценок удостоился в 1925 году первый фильм Сергея Эйзенштейна, едва выйдя на экраны: "Наконец, эта давно обещанная и долгожданная фильма показана!.. Это ценнейшее достижение кино!", "Впервые создана драма, где главное действующее лицо - масса!", "Первая революционная пролетарская фильма!", "Первая картина, которой, по существу, начинается новая эра советского кино!". И т. п.

Наконец и сам Эйзенштейн высказался в столь же патетическом стиле: "Стачка" - это Октябрь в кино!"

Эти отклики характеризуют не только энтузиазм, с каким был встречен фильм, но и атмосферу, которая парила тогда в среде художнической левой интеллигенции. Отечественные авангардисты, среди лидеров которых были Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, стремились создать совершенно новую революционную культуру.

В обстановку, наполненную пророчествами, утопическими проектами и ожиданиями, Эйзенштейн попал еще осенью 1920 года, когда он, участник Гражданской войны, приехал с фронта

в Москву. Без колебаний Эйзенштейн примкнул к театральному авангарду и вскоре, став самостоятельным постановщиком, добился успехов. Революционно-авангардистский дух Эйзенштейна в полной мере раскрылся уже в первой самостоятельной постановке - "На всякого мудреца довольно простоты" - и подтвердился в двух последующих: "Слышишь, Москва!" и "Противогазы". В этих спектаклях, поэтика которых была радикальным отрицанием созерцательно-пассивного психологического театра, наметились и основные черты будущего эйзенштейновского киностиля.

От "Мудреца" берет свое начало первый полюс этого стиля - сатирический гротеск, переходящий иногда в буффонаду. От спектакля "Слышишь, Москва!" - другой его полюс знаменитый эйзенштейновский пафос в его различных формах. Но кроме слагаемых резко тенденциозного, "ударно-кулачного" эйзенштейновского экспрессионизма для немых картин режиссера характерен таюке эпический документализм. А он проистекает из последнего спектакля Эйзенштейна, постановку которого он перенес со сцены в цех одного из заводов. Разрушив таким образом "рамочность" театра, режиссер оказался в одном шаге от кино. И почти сразу же он сделал этот шаг.

Разочаровавшись в "революционных" возможностях театра и объявив его "буржуазным институтом", Эйзенштейн ушел в кино, прихватив, однако, при этом почти весь свой театральный багаж. В этом багаже оказалась и небольшая статья режиссера "Монтаж аттракционов". В ней он впервые изложил свой проект нового "пролетарско-революционного" искусства, осуществлением которого и стал фильм "Стачка".

Согласно Эйзенштейну, новое искусство должно быть не спонтанным выражением внутреннего мира художника, не копированием реальности, а рационально построенным "механизмом" для внедрения новой идеологии в сознание масс Но для того чтобы осуществить подобную акцию, надо, по мнению Эйзенштейна, особыми средствами "перепахать психику" зрителя, эмоционально потрясти его. Эти-то средства Эйзенштейн и назвал "аттракционами". Описав образы аттракционов, Эйзенштейн заключал, что создать хорошее произведение искусства - значит построить крепкую, эффективную, сильнодействующую аттракционную программу, исходя из сюжетных положений пьесы или любого другого литературного произведения.

По этому методу и создавалась "Стачка". Любопытно, что первоначальный проект картины был совсем иным. Согласно ему, "Стачка" планировалась лишь пятой частью семисерииного цикла "К диктатуре", который должен был носить ярко выраженный "педагогический" характер и являть собою что-то вроде учебника по классовой борьбе. "Стачке" соответственно предстояло обучать зрителей технике, тактике и организации забастовок. Однако Эйзенштейн, следуя своим творческим принципам, сделал совсем другой фильм.

Уже в ходе подготовительной работы от первоначального замысла не остается и следа. Например, сотрудник режиссера Максим Штраух собирает материалы для фильма и для этого штудирует книгу "Техника большевистского подполья". Но при этом он извлекает из нее не "учебно-технические" примеры, а все самое необычное, удивительное, эксцентрическое, что было свойственно деятельности подпольщиков, одним словом, "аттракционное". Еще более показательны сценарные поиски.

В одном из вариантов сценария поводом к стачке предполагалось дать такие ужасные события, как разрезание рабочего проволокой или его гибель в расплавленном металле. Для сатирического изображения буржуазного быта придумывались хотя и противоположного содержания, но тоже эффектные сцены, - например, купание "буржуазной" дамы в шампанском. Одним словом, картина замышлялась и делалась совсем не в духе "учебника классовой борьбы", а под знаком "монтажа аттракционов". Используя материал стачечной борьбы, на основе сюжета, рассказывающего о забастовке рабочих на одном из заводов, Эйзенштейн стремился создать систему ударных, шоковых "аттракционов", чтобы взрастить в сознании потрясенного зрителя революционные идеи.

Поиски художественного воплощения замысла велись в трех жанрово-стилистических направлениях. Максим Штраух увлекся приемами, демонстрирующими хитрость и ловкость революционеров. Далее, еще в сценарии нащупывался гротескно-буффонадный стиль для изобличения буржуазии. И, наконец, трагический пафос находил выражение в показе ужасов, характерных для крайних проявлений социальной борьбы. Все три направления обнаруживают себя и в фильме. При этом он выстроен так, что комическое начало в нем постепенно убывает, а устрашающий пафос насилия нарастает, так что "Стачка", изобиловавшая в начале клоунадой и буффонадой, завершается трагически.

Сюжет фильма сводится к следующему. На одном из заводов после самоубийства рабочего начинается забастовка. Администрация обращается за помощью в полицию. Чтобы расправиться с рабочими, полиция решает прибегнуть к провокации. С помощью своих тайных агентов-шпиков она связывается с группой уголовников, которые по ее указанию организуют погром и поджог винной лавки. Предъявив рабочим ложное обвинение, власти губернии вводят в город войска, которые вместе с полицейскими учиняют кровавую расправу над забастовщиками и их семьями.

Как же на этом сюжетном материале Эйзенштейн построил свой первый фильм-аттракцион? Очень ярко метод режиссера виден в первой части фильма, которая начинается титром: "На заводе все спокойно. Но..." В этом эпизоде "предзабастовочная стадия" лишь обозначена несколькими кадрами, изображающими совещающихся рабочих. Сюжетная ситуация тут же становится источником целого фейерверка аттракционов, словно выскакивающих друг из друга. Начавшись с гротескной буффонады (ударная матерщина директора ввергает в панику его подчиненных, звонок в полицию вызывает волнение и там - следует знаменитый аттракцион со шпиками-зверями), он заканчивается веселой пролетарской клоунадой.

Первый фильм Эйзенштейна, как никакой другой, наполнен комическими аттракционами - клоунадой, буффонадой и гротеском. И было бы увлекательно проследить весь этот комос "Стачки". Но так как в картине (да и в последующем творчестве режиссера) основное место все же займет не комос, а пафос в его различных модификациях, то мы очертим в дальнейшем центральные аттракционы, воплотившие именно пафос

Сначала об аттракционности самой композиции картины. Чтобы эмоционально потрясти и встряхнуть зрителя, режиссер применяет три основных приема.

Во-первых, это резкая смена жанров, резкие переходы от комоса к пафосу и обратно. Так выглядит весь фильм с клоунадой в начале и кровавым расстрелом в конце. Так построены и отдельные части, как, скажем, в конце картины клоунадный прыжок шпика сразу переходит в сцену расстрела.

Эффективен и второй прием: параллельно-контрастное построение некоторых эпизодов, где буржуазному образу жизни противопоставляется пролетарский. И, наконец, следует отметить прием повержения в шок, ставший впоследствии излюбленным коньком режиссера, когда началом эпизода или сцены служит неожиданный удар, выстрел или крик, которые разрушают покой и ввергают персонажей в состояние шока и экстатического беспорядочного движения.

Основными же аттракционами "Стачки" являются сверхкрупные планы, которыми Эйзенштейн чаще всего и пытается потрясти зрителя. Эти планы-аттракционы внезапно врываются в ткань фильма и воздействуют как сильные и неожиданные удары. После постановки "Стачки" режиссер напишет, что фильм должен быть "кинокулаком, кроящим по черепу". Вот эти планы и станут для Эйзенштейна начиная с первого фильма сильнейшими "кулаками" его поэтики.

Ну а в самой "Стачке" метафора режиссера о фильме как "кинокулаке" воплощена буквально: одним из главных "персонажей" картины является человеческий кулак, превращенный автором в выразительнейший образ и символ насилия - этого лейтмотива всего фильма. Ударом кулака полицейского начинается кровавый финал фильма. А до того было множество других, включая и их аналоги - руки рабочих с булыжниками или "буржуазную соковыжималку".

Почти так же выразительны и другие анонимные образы насилия, например, ноги: ноги повешенного рабочего, многочисленные "сапоги" полицейских и солдат, ноги и копыта лошадей, давящие рабочих. Ну а сверхкрупные планы кричащего рта рабочего, глаза шпика и труп повешенной кошки - ударные образы-символы пролетариата, охранки и уголовного мира - воздействуют на зрителя даже сильнее, чем игра актеров в этих сценах.

Следует упомянуть также крупные планы лиц, среди которых нет ни одного спокойного или задумчиво-созерцательного. Все лица в фильме "экстатичны" и также зачастую превращены в ударные символы классовых страстей и насилия. Многие лица в "Стачке" - это "лица насилия".

Но если есть насилие, есть и ужас от него. Например, кадр, запечатлевший ужас на лице матери, увидевшей своего маленького ребенка под копытами лошадей, - один из сильнейших кадров фильма. А чуть позже режиссер заставит зрителя еще раз сжаться от тревоги, показав крупным планом малышей, беззаботно играющих на лестничной площадке в рабочей казарме, рке занятой полицией. А потом и содрогнуться от ужаса, когда полицейский сбросит маленькую девочку с верхнего этажа в пролет лестницы.

В этих сценах, кстати, присутствует ставший потом характерным и для других фильмов Эйзенштейна аттракцион: убийство детей, как крайнее проявление насилия. В "Стачке" эти кадры предваряют кровавый финал фильма, где режиссер сопоставляет убийство рабочих с бойней, даже, скорее, заменяет расстрел, невыразительно показанный дальними планами, шоковым аттракционом убийства животного. И следует, пожалуй, процитировать по кадрам конец картины как пример эйзенштейновской режиссуры.

Рука полицейского бросает малыша с высоты.
Труп ребенка на полу.
Удар кулака полицейского по столу.
Тушь, как кровь, разливается по карте рабочих районов.
Огромный нож опускается вниз.
Стреляют солдаты.
Нож врезается в шею быка.
По склону бегут и падают рабочие.
Нож режет горло быка. Хлещет кровь.
Поле с трупами рабочих.

После выхода фильма на экран прозвучали не только похвалы, но и критика. И относилась она в основном к аттракционному ряду картины. Рецензенты хвалили "Стачку" за изображенный в ней новый материал, за то, что вместо индивидуальных героев в ней действует коллективный герой, прежде всего - рабочая масса. Но некоторые критики поругивали за необычность стиля, называя его "эксцентризмом".

Позже стало понятно, что "эксцентризм" был сердцевиной эйзенштейновского искусства, ядром его поэтики "покорения" зрителя. И это отчетливо видно, если взглянуть на "Стачку" сквозь призму дальнейшего творчества Эйзенштейна. Можно соединить некоторыми нитями в чем-то эклектичную, но творчески насыщенную и мощную первую картину Эйзенштейна с его другими произведениями.

Из "детского" аттракциона и сцены расстрела в "Стачке" выросла знаменитая "Одесская лестница" в следующем фильме классика - "Броненосец "Потемкин". Контрастная композиция фильма "Октябрь" и весь его саркастический комос прямо следуют из "Стачки". "Сельский физиологизм" и гротескные образы кулаков в "Старом и новом" Эйзенштейна аналогичны "пролетарскому физиологизму" и образам буржуа в "Стачке".

Первый фильм режиссера сразу вспоминается и при просмотре его "Мексики" (казнь крестьян, гибнущих под копытами лошадей), "Александра Невского" (дети, бросаемые в огонь), "Ивана Грозного" (рубка бояр). А ударные глубинные кадры в "Старом и новом", "Мексике" и в том же "Иване Грозном"? А гротескные уподобления персонажей животным в "Октябре" (Керенский - павлин), в "Старом и новом" (кулаки - свиньи), в "Иване Грозном" (Малюта - пес, Анастасия - голубка, Старицкая - хищная птица или змея)?.. Все это и многое-многое другое берет свое начало в аттракционах первого фильма Эйзенштейна, классика отечественного и мирового кино, чей гений раскрылся уже в самом первом его экранном произведении.

Владимир Семерчук

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика