Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Окраина

Художественный фильм

Авторы сценария - К. Финн, Б. Барнет

Уежиссер - Б. Барнет

Операторы. - М. Кириллов, А. Спиридонов

Межрабпомфильм. 1933 г.

Место этого фильма в истории отечественного кино словно было предопределено его названием: периферия - антипод центра. Встреченная овациями по выходе, лента то погружалась в небытие, то возникала вновь. В 90-х годах ее место по праву определили на самом верху эстетической иерархии.

Впечатление, которое "Окраина" произвела на современников, лучше всех, пожалуй, выразил в 1936 году только что взошедший на кинематографический олимп Сергей Герасимов: "Я работал в кинематографии после "Окраины" в значительной степени, если не целиком, ориентируясь <...> на Барнета, и надо сказать, что я постоянно не устаю благодарить его за то, что он существует в природе, так же, как не устану благодарить Флобера, Толстого и целый ряд писателей, которые нас учат и помогают жить и работать <...>

"Окраина" целому ряду художников повернула голову в определенном направлении".

Тут-то и сказать бы о влиянии ее на развитие советского кино. Но таким особняком стоит она, так на особицу, как и автор ее, что и подражания ей найти трудно (а ведь подражали даже "Земле" Довженко, и неоднократно!). В принципе при некотором усилии можно было бы разглядеть влияние "Окраины", скажем, на "Последнюю ночь" (1937) Юлия Райзмана - достаточно оригинальную попытку решить тему Октябрьского переворота в Москве подчеркнуто камерными средствами, как историю двух семей: фабриканта и старого рабочего. Но за искусной детализацией поведения каждого персонажа проглядывает неумолимо жесткая определенность социальной роли, социальной маски. Прием обнаруживает себя достаточно быстро, становится ясно, что герои - рабочие и антигерои - фабриканты заведомо и железной рукой расставлены по своим местам У Барнета же этой определенности так, по сути, до конца и не возникает. Пожалуй, поначалу судьба "Окраины" определилась тогда, когда звуковое кино освоило историко-революционную тему как историю Героя. Тут выяснилось, что Героя в "Окраине" нет при всем богатстве ее персонажей, при всей их уникальной "теплокровности", восхищавшей современников ("У Барнета люди хорошие, у них хорошее кровяное давление", - говорил десятилетие спустя Виктор Шкловский). Ставился фильм в эпоху смены канона. Он появился в достаточно длинном ряду картин о Первой мировой войне. В них отозвался последний, прощальный всплеск популярности мифа мировой революции и пролетарской солидарности. В 1930-1933 годах на эту тему было выпущено не менее двух десятков игровых картин. Все они быстро канули в Лету. И не только из-за своей скороспелости (там были и работы крайне интересные, вроде "Моей Родины" Александра Зархи и Иосифа Хейфица или "Границы" Михаила Дубсона). Но прежде всего из-за смены установок официальной идеологии, в которой миф Отечества мирового пролетариата вытеснялся мифом национальной социалистической державы. Державе же необходим был новый - державный - киноэпос. Эпосу требовался Герой, персонифицирующий в себе всю мощь Державы, отделившей от мрака свет. Мрак - это дореволюционное прошлое. Свет - это революция, порождающая Державу. Вот почему множество фильмов о Первой мировой войне, включая великолепную "Окраину", были к концу 30-х преданы забвению, перестали входить в число желательных в прокате, почти вышли из поля зрения киноведения.

Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, как мастер создания легких, уникально органичных, жанрово адекватных характеров, поразил в "Окраине" трагедийной силой. Сцены войны в этом фильме потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась отечественная кинотрадиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже намека на жизнь пространства рке были запечатлены в "Конце Санкт-Петербурга" В. Пудовкина, в "Звенигоре" и "Арсенале" А. Довженко. Но в барнетовском фильме на этих пространствах погибали люди, "теплокровность" которых успевал до того ощутить зритель. Погибали страшно и бессмысленно, теряя даже видимость власти над своей судьбой. В этом и заключалась противоестественность происходящего: безличная воля истории вырывала людей из привычного, налаженного быта Всех, без исключения - неизвестно зачем - противопоставляла друг другу.

Вот в чем здесь заключался секрет сильного воздействия: у героев Барнета за спиной был быт. Периферийный, вдалеке от магистралей большой истории. Текущий по своим суверенным законам. Ни у кого из киногероев подобного быта не было. У героев Довженко - природное бытие, из которого их раз за разом безжалостно вырывали. У пудовкинского Парня в "Конце Санкт-Петербурга" за спиной оставались только руины нищего отчего дома, покинутого навсегда. В "Окраине" - скудная, но - идиллия. Все вроде бы согласно канону: и провинциальная тоска, и социальное расслоение, и классовая борьба, но - как-то не совсем серьезно. Поверх всего накладывается почти незаметное течение, самодвижение жизни, какая-то скудная, но внятная внутренняя осмысленность ее. В скудности предметного мира картины проглядывает помимо прочего и предельная внутренняя обжитость вещей, превращающая тот же чайник Кадкиных из предмета обихода в члена семейства. Так что, деловито скатывая перед уходом на фронт постели, собирая их в дорогу, братья Кадкины, как улитки, взваливают на спины свой дом, хотя бы часть его, часть немудреного уюта.

Слово найдено: уют - вот что есть в этом быте, вот что придает почти нищему обиходу привкус парадоксальной идилличности. Барнет и здесь остается тем же певцом уюта и быта, каким был в "Девушке с коробкой" и "Доме на Трубной". Все это появляется в "Окраине" совершенно вопреки первоисточнику - одноименной повести начинающего прозаика, затем плодовитого драматурга Константина Финна, напечатанной в 1931 году "Красной новью".

Она безжалостно переписана и перемонтирована Барнетом в прямом смысле слова: режиссер, по воспоминаниям Елены Кузьминой, написанный в соавторстве с Финном сценарий многократно перерезал и перекомпоновал и потом склеил в длинный свиток, наподобие бумажной киноленты. Вообще лепту в переделки внесли едва ли не все участники картины - от оператора и звукооператора до актеров. И мрачные, исковерканные жизнью герои Финна превратились в светлых барнетовских чудаков. Окраина населилась еще почти детьми и уже почти детьми. Все ее вполне взрослые персонажи несут в себе эту неистребимую, какую-то растительную детскость, тот самый "инфантилизм", за который барнетовских героев любовно, но упрекали. В этой детскости есть некая уникальная слитность каждого со всеми, семейственность, домовитость. Недаром, сняв картину, Барнет манифестировал (кажется, единственный раз в жизни):

"Самый решительный и полный отказ от так называемого "типажа".

Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать.

Перенесение центра тяжести творческой работы на репетицию, в павильоны, где сценарий, несмотря на то, что он был железным, менялся в тысячах деталей и упрощался творческой активностью актеров, операторов и режиссера.

Творческая дружба всего коллектива, если можно так выразиться, - вот главная специфика производства "Окраины".

Мы добились того, что стали уважать павильон, в котором снималась картина, так же, как уважают свою сцену актеры театра.

Только при этих условиях творческая атмосфера и обаяние искусства могут коснуться всего коллектива в целом".

Нетрудно заметить, что павильон здесь оказывается аналогом дома, так же как производственный коллектив - семьи. Причем достаточно патриархальной, цеховой. Как и городок сапожников в "Окраине": все - сапожники, все шьют сапоги, и это переходит от отца к сыну. Так что родство по профессии оказывается здесь едва ли не символом кровного родства.

Вторжение истории в этот мир - катастрофа. В "Окраине" она есть начало прежде всего расчленяющее, разрушающее это элементарное, едва ли не физиологическое единство. История несет с собой смерть. Поэтому ее пространство абсолютно обнажено: ни травинки, ни кустика на поле боя. Она отбирает у стариков сыновей, она разъединяет друзей, она требует крови и смерти. Старик Грешин тут же напрочь порывает со своим приятелем Робертом Карлычем. Обоих сыновей сапожника Кадкина буквально уносит от отца шовинистический угарный вихрь. И у хозяина фабрики он тоже отнимает сына. И город пустеет, начинает напоминать поле боя.

То, что происходит потом и проходит по ведомству "пролетарской солидарности", на самом деле поражает поистине физиологической опять-таки энергией, с которой живая жизнь тянется к единству. Будто разрезанные части тянутся одна к другой, чтобы вновь срастись в одно целое. Так тянет друг к другу юных солдат - русского Кольку Кадкина и немца Мюллера-третьего, обнаруживших себя живыми в воронке после артобстрела. Так потянет потом к Мюллеру и Маньку Грешину (Е. Кузьмина) из детской блаженной жалости, и старого Кадкина - сапожник же! "Он не немец - он сапожник" - этот Манькин крик можно было бы назвать "логическим выводом" картины, если бы в ней срабатывала обычная логика. Но в том и вся ее, "Окраины", загадочная прелесть, что она существует поверх любой логики, ей предлагаемой. Поверх всякой логики в этой картине людей неумолимо тянет друг к другу. Потому что они - люди. Потому что они - живы. Жизнь в этой картине права не потому, что она хороша или плоха, а потому, что она - жизнь. Точно так же смерть не права потому, что она смерть, и нежелание младшего Кадкина идти в атаку ни на секунду не подвергается авторскому сомнению или критике. Оно - естественно.

Революция в "Окраине" заключается в том, что все персонажи картины, кроме потешного "социал-предателя" Александра Федоровича, уморительно сыгранного Михаилом Жаровым, выстраиваются в ряд и шествуют с красным флагом. Стройная колонна, естественно, - дань времени, его образной системе.

Но вот то, что все оказываются вновь вместе, - это здесь главное. Революция в фильме трактована единением и потому... спасением от истории.

В принципе сама идея "светлого будущего" или "светлого царства социализма" и есть идея прекращения истории. В этом смысле ничего принципиально нового для советского кино в "Окраине", пожалуй что, и нет. Дело тут в другом. В том, как в финальных кадрах воскресает Колька Кадкин, только что расстрелянный за обнаруженную у него "Окопную правду".

Лежащего на земле Кольку теребит маленький солдатик и ноет с неповторимой интонацией Михаила Яншина: "Николаша, а Николаша! Вставай! В газете пишут, солдатские депутаты какой-то Зимний взяли". "Какой-то Зимний" - это сказано в силу знаменитого толстовского "кажется, Бурдино" в "Войне и мире" перед Бородинским сражением. И Колька (Николай Боголюбов) открывает глаза и выдыхает, улыбаясь: "Да не суетись ты. Сейчас встану". И уже на затемнении, чуть ли не из-за титра "Конец" добавляет свое вечное: "Вот запарка-то!"

Так не воскресают, если понимать под воскресением возрождение в новом качестве. Так - оживают на уровне биологическом, как оживает весной трава, пробиваясь сквозь землю, как оживают деревья. Здесь просто возрождается жизнь. Потому что все наконец воссоединились и тем самым одолели историю, ее расчленявшую, разъединяющую силу. Жизнь взяла верх над смертью.

Вот в уровнях все и дело. В других фильмах герой воскресает на социальном уровне. Здесь - возрождается на уровне природном, возвращается к своей слиянности с миром.

Революция порождает героический эпос. Порождает Героя, подчиняющего себе весь мир, в том числе и природный. У Барнета человек возвращается к изначальному своему естественному слиянию с миром. За революцией как преодолением истории следует идиллия, принципиально негероическая. Безгеройная. Та самая, которую Барнет выстроил в своей следующей работе - "У самого синего моря" - картины, где по словам Виктора Шкловского, "ни завязки, ни развязки нет, остался один каспийский воздух...".

Евгений Марголит



Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика