Чапаев

Художественный фильм

Бабочкин в фильме "Чапаев"

Авторы сценария и режиссеры. - Г. и С. Васильевы

Операторы - А. Сигаев, А. Ксенофонтов

Ленфильм. 1934 г.

Как-то в предвоенные годы был проведен такой эксперимент. В кинематографический дом зашел соседский мальчуган лет десяти-одиннадцати. Показали ему подлинные фотографии Чапаева. "Кто это?" - "Чапаев". - "Не похож", - решительно заявил мальчик: он часто играл в "Чапаева", но мыслил героя только в облике актера Бабочкина. Никакого другого Чапаева признать не захотел. Такова была колдовская сила знаменитого фильма 1934 года.

Его постановщики Георгий и Сергей Васильевы - участники Гражданской войны - первые пять послеинститутских лет работали редакторами по перемонтажу картин. Через их руки прошли десятки, даже сотни лент. Это была хорошая школа профессионализма. И прежде всего школа монтажа. Режиссерскими же университетами будущих постановщиков "Чапаева" стала работа над документальным фильмом "Подвиг во льдах" (о спасении экспедиции Нобиле советскими полярниками) и над игровыми картинами "Спящая красавица" и "Личное дело".

За ними идет "Чапаев", поставленный по одноименной повести писателя Дмитрия Фурманова, который в течение полугода был комиссаром 25-й дивизии.

Первая запись о Чапаеве появляется в дневнике Фурманова 26 февраля 1919 года: "Здесь по всему округу можно слышать про Чапаева и про его славный отряд. Его просто зовут Чапай.

Это слово наводит ужас на белую гвардию. Там, где заслышит она о его приближении, подымается сумятица и паника во вражьем стане. Казаки в ужасе разбегаются, ибо еще не было, кажется, ни одного случая, когда бы Чапай был побит. Личность совершенно легендарная".

Это было написано до встречи с Чапаевым. Народная молва творила легенду. В ней говорилось о подвигах героя и практически ничего - о движениях его ума и души, внутренних переменах. В отличие от легенды, фильм сосредоточивается как раз на переменах, показывая бурный рост Чапаева как человека и военачальника. Соответственно большое место в сюжете фильма занимают взаимоотношения начдива и комиссара - их настороженное "присматривание" друг к другу, ссоры, растущая дружба.

Влияние Фурманова на Чапаева, согласно этому фильму, не было давлением сильного на слабого: вместе с комиссаром в жизнь Чапаева на экране полнее, чем раньше, вошел опыт Гражданской войны, показывающий, что, только возглавив коллектив сплоченных борцов, организованных и дисциплинированных, командир может развернуть все свои возможности, может придать своим усилиям и действиям победоносную силу.

В фильме было сохранено, получив кинематографическое выражение, многое из того, что создано народным воображением, вошло в легенду: Чапаев с Петькой у пулемета в пролетке, превратившейся в тачанку, Чапаев на коне в развевающейся бурке... Но в фильм было включено и многое другое - вплоть до стычки с комиссаром по поводу выдачи диплома врача деревенскому коновалу. А по ходу спора будет все - и табуретка, в гневе сломанная Чапаевым, и озадачившее Чапаева комиссарское упоминание об Александре Македонском, который тоже был великим полководцем, но табуреток не ломал...

Героическое и смешное, ирония и восторг так перемешаны в фильме, что их разные по ритму переходы далеко не всегда поддаются рациональному объяснению - их можно понять только "изнутри", все больше узнавая и "непредсказуемого" Чапаева.

"Чапаев" задумывался как фильм актерский. Этот замысел отчетливо выразился уже в заявке братьев Васильевых:

"Мы хотим показать людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей. Взаимосвязь этих двух линий - человека и событий - является для нас центральной творческой задачей. Отсюда - наша ставка на работу с актером.

Вместе с актером, через актера мы хотим волновать зрительный зал, хотим, чтобы зритель любил наших героев и ненавидел наших врагов".

Важнейшим условием успешного решения этой задачи был особо точный, прямо-таки снайперский выбор исполнителей. Роль полковника Бороздина писалась на Иллариона Певцова: тут не было вопросов. Сравнительно быстро сошлись на исполнителе роли Фурманова: среди актеров Ленинградского ТЮЗа увидели Бориса Блинова, который даже портретно был похож на Фурманова, роль комиссара, ставшего потом известным писателем, была ему по-человечески близка и понятна.

Но как быть с Чапаевым?

Поначалу Борис Бабочкин должен был играть Петьку, роль ему нравилась. Но вот при возвращении от Певцова (сценарий читался у него на квартире) Бабочкин начал фантазировать, каким видится ему Чапаев. Во время импровизации он вдруг остановился посреди улицы: "Сейчас покажу, как Чапаев носит фуражку". Показал. Потом запел "Черного ворона". Васильевым стало ясно: не Петьку, а самого Чапаева будет играть Борис Андреевич. На Петьку же определили Леонида Кмита, на казака Потапова - Степана Шкурата, на бородатого крестьянина в треухе - Бориса Чиркова, на Жихарева - Николая Симонова. Роль Анны была поручена Варваре Мясниковой, рке проверенной Васильевыми в их первых игровых фильмах.

Перебирая в памяти все эти роли, можно без натяжки, даже самой малой, сказать: за каждым выбором - авторская и режиссерская мысль, каждый открывал возможности оптимальных решений задуманного образа.

В книгах и статьях о фильме Васильевых, начиная с их авторских свидетельств, неизменно отмечается взаимопроникновение легенды, идущей от русского национального эпоса и реальности Гражданской войны. В этом взаимопроникновении, в этом восхождении от боев в приуральских степях к поэзии легенды нет неожиданных "переключений" ритма и тона, резких водоразделов. Поэзия легенды, пафос героических былин как бы протекают сквозь быт войны, если можно применить к войне такое определение.

Это не значит, что в фильме нет эпизодов и кадров, наделенных плакатной обобщенностью и яркостью. Они есть. Например, сцена, где Чапаев на лихом коне в развевающейся бурке во главе кавэскадрона летит на офицерские шеренги каппелевцев. "Полет" по-настоящему романтичен. Но фон его прозаически натуральный: все та же неуютная, голая, выжженная солнцем степь. Да и сам "полет" - не более как вполне логичный с военной точки зрения и потому естественный момент боя. Конечно, есть в нем некоторые сгущения: в том реальном бою на позициях дивизии действовало несколько десятков пулеметов, в фильме же все напряжение сконцентрировалось на пулемете Анки. Очевидно, и офицерский строй не был в реальности столь параден по мундирам и ходу. Но все это художественно обоснованные трансформации, помогающие кинематографически выявлять внутренние пружины, внутреннюю энергию вполне реального события.

Это лишь один из примеров естественного, органического соединения открытий поэтического, эпического кино и возможностей экранной прозы, соединения, которое позволило Эйзенштейну, Довженко, другим мастерам экрана увидеть в фильме братьев Васильевых мост, сближающий две эпохи истории советского кино: монтажно-поэтический, эпический кинематограф 20-х годов и драматургический, психологический, актерский кинематограф индивидуальных характеров, вышедший на авансцену кинопроцесса в 30-е.

Эстетика такого сближения определяет главное в фильме - образ самого Чапаева. Не сразу он сложился в повести Фурманова (а потом и в фильме). Комиссар, узнавший своего командира до самых мелких мелочей, не раз и не два задумывался: показывать ли Чапаева былинно, таким, каким он вознесен на высоту романтического героя народной молвой, или "со всей требухой". Был выбран второй путь. От такого показа Чапаев не потерял своей привлекательности, своего обаяния. Просто он стал живее, человечнее.

Не при вспышке молнии, мгновенно освещающей героя во весь его рост, открывается зрителю личность Чапаева. Происходит накопление впечатлений, включающее и "плавно" расширяющееся знакомство, и убыстрение процесса, то драматические, как в эпизодах сражений, то комические, как в спорах о ветеринаре, табуретке и Александре Македонском.

При самых разнообразных перепадах процесса неизменно действует закономерность: зритель знакомится с движущимся, развивающимся характером, сохраняющим на разных этапах развития по-разному проявляющееся своеобразие, покоряющую независимость натуры. Об этом тем более важно сказать, что во многих произведениях искусства процесс освобождения героя от "требухи" предстает процессом фактического обезличивания; пестрота, многоцветье заменяется среднеарифметической правильностью. Получается, что плохие люди плохи по-разному, а хорошие хороши одинаково.

Чапаев бывает разным, но всегда интересным. Любые неожиданности в его поведении и мышлении полны значения и поучительного смысла. Их сопоставление позволяет полнее, рельефнее увидеть присущие Чапаеву национальные и социальные особенности: русскую широту, вольнолюбие, вместе с тем умение обуздать анархические порывы, взять себя в руки, подчинить свой буйный нрав интересам дела. Самому понять и другим объяснить, где должен быть командир в тот или иной момент боя.

Покоряющей силой обладает не только главный герой фильма - покоряет весь фильм. Каждый его персонаж неповторимо своеобразен, каждый обогащает панораму людского многоголосья: Петька и Анка с их горячей, однако же стеснительной любовью. Бородач, интересующийся, за кого Василий Иванович - за большевиков аль за коммунистов. Казак Потапов, в попытках спасти брата начавший понимать, что его интеллигентнейший начальник, полковник Бороздин, может стать и палачески жестоким... Можно было бы вспомнить и других персонажей в этом ряду, чтобы снова и снова убедиться, насколько же точной и тонкой оказалась работа режиссеров, как проявились индивидуальности актеров. Сказанное относится и к сценам в стане белых. Фурманов и Васильевы не стремились бесстрастно "стать над красными и белыми". Но объективностью изображения каппелевцев - без окарикатуривания и полемического нажима - их произведение резко выделялось в тогдашнем искусстве.

Имевший небывалый, прямо-таки ошеломляющий успех при своем выпуске, "Чапаев" выдержал испытания временем, он снова и снова возвращается на кинематографический и телевизионный экраны, вызывая восторги, иногда полемику и всегда - признание того, что это произведение - классика отечественного искусства.

Александр Караганов

Русское кино