Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Суворов

Художественный фильм

Авторы сценария - Г. Гребнер, Н. Равич

Режиссеры - В. Пудовкин, М. Крллер

Операторы - А. Головня, Т. Лобова

Мосфильм. 1940 г.

Всеволод Пудовкин, автор знаменитой революционной кинотрилогии 20-х годов ("Мать", "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингиз-хана"), никогда не собирался работать в историческом жанре. После "Потомка" режиссер увлекся современной темой. В 1930 году он ставит очень интересную по стилю бытовую драму "Простой случай". В 1933 заканчивает "Дезертира" о забастовочном движении в Германии. Фильм получился гораздо слабее предшествовавших. И уж совсем неудачной вышла "Победа" в 1938 году, повествовавшая о летчиках сверхдальних перелетов. Современная тема не давалась Пудовкину, и к концу 30-х годов он оказался в творческом тупике.

Вот тут-то режиссеру и предложили поставить исторический фильм. Его, вслед за Эйзенштейном, подключили к созданию историко-биографической серии, начало которой в 1937 году положил фильм Владимира Петрова "Петр Первый". Серия, призванная воплотить на экране крупные фигуры прошлого, была предназначена для решения и актуальных политических задач.

Во-первых, она должна была воскресить и укрепить русский патриотизм В 30-е годы - перед угрозой войны, в послевоенные - перед "угрозой" космополитизма. Отсюда "славянофильский", точнее, "русофильский" характер картин этой серии, выраженное в них противопоставление России Западу в пользу первой.

Во-вторых, серия должна была стать как бы "историческим подкреплением" внешней и внутренней политики государства.

И, наконец, серия должна была служить "исторической подпоркой" личной диктатуре Сталина. Не зря многие фильмы этой серии носят ярко выраженный "культличностный" характер. Подобно тому как в фильмах о вождях Сталин изображается главным "двигателем" советской истории, так в историко-биографической серии государи творят посредством любящего их народа русскую историю. Не случайно эти две серии, историко-революционная и историко-биографическая, будут сопровождать друг друга словно двойники с1937по1952 год, пока не сольются друг с другом в самом конце сталинского времени в картине Ефима Дзигана "Джамбул".

Из служебно-идеологического характера историко-биографической серии вытекают и другие ее черты. С одной стороны, очень вольное обращение с реальными фактами, которые часто искажаются, модернизируются, дополняются вымыслами и т. п.

С другой стороны, стиль фильмов этой серии, обилие в них многофигурных мизансцен, призванных символизировать взаимоотношения великих личностей и обступившей их, выражающей любовь и почтение, людской массы. Фильмы зачастую оказывались примитивными, сухими иллюстрациями идеологических догм. Особенно это характерно для фильмов послевоенного советского кино 1946-1953 годов.

В 30-е же и в военные годы удалось создать целый ряд блестящих произведений, вошедших в советскую классику, что достигалось чаще всего благодаря фольклорной стилизации в обработке исторического материала. Так были сделаны, например, фильм Сергея Эйзенштейна "Александр Невский" и ряд других картин. В чем-то сходным, но своим путем пошел и Пудовкин, создавая в 1940 году "Суворова"...

Но сначала режиссер поставил другой исторический фильм В 1938 году Пудовкину было предложено экранизировать роман Виктора Шкловского "Русские в начале XVII века", повествующий о "Смутном времени", об изгнании поляков из России народным ополчением во главе с Мининым и Пожарским Режиссер с энтузиазмом взялся за работу, и в 1939 году картина под названием "Минин и Пожарский" вышла на экраны.

Фильм, хоть и получил хорошую прессу, оказался на самом деле малоудачным. Он вышел очень статичным, вялым, перегруженным событиями и персонажами. К тому же весьма невыразительными и скучными получились и образы главных героев. Быть может, поэтому Пудовкин сначала отказывался от "Суворова". И, только прочтя сценарий Георгия Гребнера и Н. Равича и найдя в нем интересное для себя, согласился. Так появилась лучшая и самая популярная из звуковых картин Пудовкина. Словно бы судьба пошутила с режиссером. Она как бы нарочно "допустила" сначала "Минина", чтобы на его фоне засверкал "Суворов".

И действительно, эти картины совершенно противоположны. Там статика, здесь парит динамика. Там тяжеловесная серьезность, здесь легкий и острый юмор. Там рыхлость композиции, здесь математически точная ее выверенность. Там пластическая расплывчатость, здесь графическая четкость. Такими же различными получились и образы главных героев. Минин и Пожарский неспешны в движениях, монументальны и похожи на памятники. Суворов - это сама жизнь, само движение. Он быстр, ловок, остроумен, приземлен, но в то же время царит над всеми остальными персонажами.

В "Суворове" зритель сможет обнаружить характерные черты историко-биографического фильма 30-х годов. В картине много исторических вольностей. Зрителя, вероятно, удивит степень независимости Суворова от императора. Удивит и то, что Суворову пытаются придать черты чуть ли не декабриста, он читает вольнолюбивые стихи, хочет отпустить крепостных на волю. Его отправляют в ссылку, куда тайно, переодевшись крестьянином, приезжает Багратион и т. п. Наблюдается в фильме и четкая "славянофильская" тенденция. "Славянофил" Суворов со своей армией противопоставлен "западнику" Павлу с его прусским двором. Имеется здесь и актуальный политический подтекст: фильм начинается с разгрома польской армии - явная аналогия разгрому Польши в 1939 году.

Картина, таким образом, легко могла превратиться в сухую, примитивную иллюстрацию современных ей идеологических тезисов, какими получились многие фильмы биографической серии. И все же "Суворов" счастливо избежал этой участи благодаря занимательной и удачной в целом обработке исторического материала, отличной режиссуре Пудовкина, мастерству оператора Анатолия Головни и художника Владимира Егорова. Ну и, конечно, благодаря блестяще созданному образу главного героя, роль которого исполнил Николай Черкасов (Сергеев).

Пудовкин учел недостатки "Минина и Пожарского". Если в "Минине" образы главных героев создавались в тяжелом, монументальном стиле (здесь примером и образцом для Пудовкина мог послужить былинно величавый "Александр Невский" Эйзенштейна), то образ Суворова конструировался, вероятно, с оглядкой на бабочкинского Чапаева. И на самом деле, почти все черты знаменитого персонажа фильма "Чапаев" можно найти и в черкасовском Суворове. Во-первых, "народность" героя. Хотя Суворов и возвышается над солдатской массой, тем не менее он не превращается в божка и идола. Авторы нашли хорошее противоядие культовой тенденции: они изобразили суворовскую армию как большую и дружную семью, где Суворов - отец, а солдаты - ему дети. Поэтому в фильме совершенно объяснима и естественна ответная и всеобщая любовь солдат к Суворову.

В чем-то образ Суворова напоминает тип фольклорного плута и хитреца. Важнейшее свойство его характера заключается в стихийности и эксцентризме поведения и жизненного стиля. В черкасовском Суворове они мотивированы его независимостью, его почти сказочной свободой. Быть может, самым показательным примером стихийного эксцентризма Суворова является эпизод его приезда в цитадель павловского деспотизма - гатчинский дворец и встречи его с императором Здесь и дурашливое, клоунадное катание по паркету, экстравагантные поклоны слугам, двусмысленные каламбуры о заболевшем животе и пр. В этом эпизоде кроме Черкасова следует отметить отличную игру двух других актеров: Михаила Астангова, изобразившего Аракчеева "хитрой лисой", и А. Ячницкого, блестяще исполнившего роль Павла I, придав ей черты деспотического эксцентризма. На экране как бы столкнулись две формы эксцентризма - суворовский, свободы, и павловский, деспотический.

Такому образу Суворова точно соответствует пружинистая, динамичная и четкая композиция картины. Она строится на чередовании и противопоставлении "свободы" и "деспотизма". Первый эпизод, изображающий триумф Суворова после победы, весь дышит свободой: широкое поле, из глубины кадра на руках несут Суворова, над полем гремит "ура". Вторая часть, которую можно назвать "Павел и Суворов", напротив, наполнена "тюремными" образами: гатчинский дворец с шахматным паркетом, окаменевшие дворецкие и часовые, мертвый порядок, а за окнами на плацу - муштра солдат, одетых в прусскую форму и обучаемых по прусскому образцу.

Еще один образ несвободы - неподвижное, замкнутое пространство суворовской ссылки, после которого мы вдруг вновь попадаем на дышащие волей холмистые, альпийские луга, по которым легко и стремительно движется, словно летит, со своими чудо-богатырями Суворов. Он празднует свой очередной триумф.

В последней части фильма - "Альпийский переход" - Суворов вместе со своей солдатской семьей попадает в "горный плен" - эпизод выразительно снят оператором Анатолием Головней в горах Кавказа. Но плен воспринимается лишь как пауза перед окончательным освобождением героев. И вскоре оно начинается. И вновь замкнутое пространство сменяется свободным пространством горных дорог и круч, а статика - стремительной динамикой суворовской атаки. И когда Суворов указывает саблей вдаль, жест воспринимается символически как указание пути к свободе, дороги к окончательной воле. В этом последнем кадре герои фильма словно бы уходят от нас в ее легендарное пространство.

Картина вышла на экраны страны в январе 1941 года и имела огромный зрительский успех... После войны Пудовкин еще дважды будет обращаться к русской теме, к русской истории и культуре. И если в "Адмирале Нахимове", вышедшем в 1946 году, еще будет встречаться "суворовский" дух и блеск, то "Жуковский" (1950) окажется просто схематичной биографической киноиллюстрацией, каких много выходило в тот период заката сталинской эпохи. "Суворов" же так и останется последним пиком в художнической эволюции классика отечественного кино. И одной из лучших исторических лент, снятых в России.

Владимир Семерчук

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика