Дама с собачкой

Художественный фильм

Автор сценария и режиссер - И. Хейфиц

Операторы - А. Москвин, Д. Месхиев

Ленфильм. 1960 г.

Начало истории одной из лучших экранизаций Чехова весьма прозаично. Приближалось 100-летие со дня рождения писателя, и руководство киностудии "Ленфильм" не стало нарушать традицию постановок "к датам".

Летом 1958 года в коридоре студии режиссера Иосифа Хейфица встретил литературовед Георгий Бердников, в то время возглавлявший сценарный отдел "Ленфильма", и задал простенький вопрос, от которого у режиссера перехватило дух: "Хотите поставить к столетию со дня рождения Чехова "Даму с собачкой"?" - "Хочу!" - ответил Хейфиц.

Но уже вечером того же дня, перечитав чеховский рассказ, он клял себя за опрометчивость. Осознал, по собственному признанию, недостаточность своего солидного к тому времени киноопыта, знаний о Чехове и даже "жизненного багажа". И конечно же режиссер знать не знал, ведать не ведал, что впоследствии критики назовут его будущий фильм выдающимся, открывающим новый этап кинематографического прочтения Чехова событием русской культуры.

Большинство чеховских рассказов не укладываются в прокрустово ложе жанра. Картина Хейфица не сорвалась ни в мелодраму, ни в романтическую драму. "Дама с собачкой" - история печали, история счастливой и несчастной любви. Филигранная элегия Хейфица пронизана токами 60-х: пристальным вниманием к человеческой личности, осознанием ее как величайшей ценности, возвышенным и трепетным отношением к ней.

"Дама с собачкой", как почти все чеховские рассказы, невелика по объему -17 страниц... Но от идеи делать короткометражный фильм режиссер отказался - его сразу же захватило ощущение огромности в малом. Новелла по внутренней емкости равна роману.

Если проделать мысленно дерзкий эксперимент: поставить себя на место Хейфица и попробовать пройти путь от чеховского текста к возможной его кинематографической интерпретации, невольно приходишь к выводу: невозможно! Невозможно экранизировать литературное произведение, в котором от силы три десятка фраз прямой речи. Зафиксировать беспрерывное и тонкое движение героев к душевному перерождению. Начинаешь понимать, что кажущаяся простота осуществленной Хейфицем экранизации - следствие огромной духовной работы режиссера. Вчитываясь в каждую фразу, слово, а то и букву Чехова, переводит он часть внутренних монологов в звучащие, доверяя остальное изображению, пластике экрана, зрительным образам.

"Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте первый раз и одна, что ей скучно здесь".

Найти прическу, походку, платье, соответствующие даме из порядочного общества и характеризующие при этом именно Анну Сергеевну, обвить пальчик ее правой руки золотым колечком - не столь трудная задача. А вот как показать скуку Ялты мертвого сезона, в которой, по словам Чехова, "даже бациллы спят"?

Ялта на экране не празднична, все в ней вяло, тоскливо, прозаично. В волнах прибоя болтается пустая винная бутылка. По берегу бродят ленивые козы. Набережная полупуста. Весы устало кряхтят под тяжестью толстой женатой пары.

Пьянство мужской компании в павильоне давно перешло в нудную привычку, от вина тупеют и соловеют, разговоры не клеятся - темы застольных бесед давно исчерпаны.

Не только слово Чехова, но даже буква писателя рождает в фильме художественный образ. Отчего писатель зашифровал город, в котором живет, томится и страдает Анна Сергеевна, буквой С, а, скажем, не А? Хейфиц вынужден раскрыть название - Саратов (впрочем, могла быть и Самара). Но за одной чеховской буквой режиссер увидел качественное определение города - серый. В гостиничном номере Гурова все серо: серое одеяло, серые стены, чернильный прибор - всадник с отбитой головой - сер от пыли. И, наконец, появляется на экране тот самый знаменитый серый длинный забор с торчащими гвоздями, как цепной пес стерегущий свою узницу Анну Сергеевну.

Вдоль длинного забора Гуров идет не короткое, условно-кинематографическое время, а долгое, реальное. И забор становится символом безнадежной дурной бесконечности.

Пересказ фабулы чеховской "Дамы с собачкой" умещается в несколько строк. Курортный роман (она замужем, он - женат) оказывается не интрижкой, а истинной, может статься, единственной на всю жизнь любовью. Из Ялты они разъезжаются в разные стороны, расстаются. Но Гуров приезжает из Москвы к Анне Сергеевне в Саратов, она несколько раз в год вырывается в Москву. Нечастые тайные встречи в гостинице, мучительный поиск выхода из безвыходного положения: жить вместе - невозможно, жить друг без друга - невыносимо..

Режиссер видел смысл "Дамы с собачкой" в развитии внутреннего сюжета рассказа, в "зарождении второй жизни, тайной, но главной; в ее постепенном перевесе над жизнью явной, но теперь уже второстепенной, автоматической".

Перерождение Гурова происходит постепенно, это переход из одного психологического состояния в другое: от обычного, "как все" живущего человека, к личности, преображенной счастьем

Хейфиц конечно же учитывал сложившийся в зрительском сознании артистический образ Алексея Баталова, шлейф ролей душевно красивых и внешне импозантных, интеллигентных, умных героев, сыгранных актером, многие годы остававшимся негромким кумиром целого поколения.

В "Даме с собачкой" герой Алексея Баталова, каким он предстает в начале, вовсе не пошляк, не ялтинский Казанова, хотя и не прочь подлечить мозоли, натертые семейным хомутом Дмитрий Дмитриевич Гуров не глуп, не зол, не красив и не уродлив, он - обыкновенен. Не отказывается от приключения, если оно само идет в руки, и, судя по пристальным взглядам, которые бросает на него яркая брюнетка из шумной компании отдыхающих, роман с Анной Сергеевной - не первая его интрижка.

Анну Сергеевну сыграла никому в ту пору неизвестная Ия Саввина. Ну а теперь настал черед рассказать почти сказочную историю, сложенную из судьбоносных случайностей. Ия Саввина, семнадцатилетняя девушка из-под Воронежа, поступает на факультет журналистики МГУ, не ведая, что суждено ей стать одной из лучших и знаменитейших русских актрис. Любовь к театру приводит ее в университетский Студенческий театр, которым руководит Ролан Быков. В актрисы Саввину не взяли, но доверили заведовать реквизиторским цехом. Для спектакля по пьесе Когоута "Такая любовь", который тогда репетировался, никак не могли найти героиню, и взгляд отчаявшегося режиссера упал на юную реквизиторшу.

На спектакле Ию Саввину увидел Алексей Баталов, который уже начинал сниматься в фильме Хейфица.

Первое впечатление режиссера - удивление. Девушка была поразительно похожа на "Даму с собачкой" из иллюстраций Кукрыниксов к чеховскому рассказу. Летящая тонкая фигура, особой прозрачности акварельное лицо с серыми глазами, красивое неяркой, но излучающей нежность и доброту славянской красотой.

И покоряющая женственность во всем: в пластике, голосе, фигуре.

Ие Саввиной удалось создать истинно чеховский пленительный образ "дамы с собачкой" с ее иафенностью, покорностью судьбе, беззащитностью. Анна Сергеевна разрывается между чувством долга перед нелюбимым мужем ("Честный, хороший человек, но ведь он лакей!") и любовью к Гурову. Мучается пониманием греховности происшедшего ("Грех мне гадок!"), готова принять наказание. Над ней словно все время занесена плеть, и живет она со склоненной головой в ожидании удара.

Первый удар наносит Гуров, еще не ведая о расплате. Достигнув цели, он вежлив, корректен и убийственно равнодушен к словам любви и слезам раскаяния Анны Сергеевны. С большим аппетитом кушает арбуз, пропуская мимо ушей исповедь женщины.

А посадив эту, несомненно очаровательную, но слегка утомительную даму в поезд, он поднимет уроненную ею и оставшуюся на перроне перчатку и с видимым облегчением повесит на решетку ограды. Прощайте, дама со шпицем! Все было очень мило, как, бишь, вас звали, сударыня? Кончено. Ан нет. Все еще только начинается.

Режиссер назвал случившееся с Гуровым "взрывом автоматизма жизни". Но только взрыв в фильме Хейфица, в отличие от будущих чеховских экранизаций - "Дяди Вани" Андрея Кон-чаловского и "Неоконченной пьесы для механического пианино" Никиты Михалкова, свершается не как фейерверк эмоций. Это подземный взрыв.

На протяжении всей картины режиссер вместе с операторами Андреем Москвиным, Дмитрием Месхиевым и художниками Беллой Маневич, Исааком Капланом четко исполняет однажды высказанное Чеховым пожелание: "Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно..."

Хейфиц задает плавный монтажный ритм, предпочитает неторопливость и покой повествования в сочетании с изысканной простотой изображения, безупречным чувством меры.

...На поверхности московской жизни Гурова как будто бы ничего не изменилось. Тянется унылая семейная жизнь со старой, усатой, но богатой женой, похожей на суровую классную даму, запакованную, как в футляр, в глухое платье.

Продолжаются клубные "мальчишники" с их неумеренными пьянством и обжорством.

Изменился сам Гуров и смотрит на все другими глазами, видит "куцую, бескрылую жизнь". Болезненно обострились зрение и слух. Режут ухо изрекаемые супругой либеральные фразы из накануне прочитанной брошюры или пошлые, произносимые с томным придыханием сентенции из какой-то романтической дребедени: "Я не люблю разлук!" Не веселят унылые кутежи в холостяцких компаниях.

В пламени свечи на пианино наплывом появляется милое лицо Анны Сергеевны. Процесс осознания Гуровым того, что ялтинское приключение - нежданная и истинная любовь, режиссер выстраивает как цепь словно бы случайных напоминаний. Жена Гурова занимается с дочерью, и фраза школьного диктанта, которую Хейфиц отыскал в старом учебнике грамматики: "Что-нибудь будет такое, чего с другим совсем не будет", - наполняется для Дмитрия Дмитриевича особым тайным смыслом.

На улице Гуров кидается вслед за лакеем, продающим белого шпица.

Ищет понимания у приятелей, хочет поделиться с ними: "Помните, этим летом в Ялте?..", "Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте...". Но словно с глухими разговаривает и слышит в ответ равнодушное: "Ничего я не помню". Или пошлое: "Для любви надо нанимать отдельную квартиру", или нечто совсем несообразное: "А давеча вы были правы: осетрина-то с душком". Он - о любви, ему - об осетрине... (Это вам за арбуз, милейший Дмитрий Дмитриевич!)

И что остается? Замереть у печи, обнять ее теплый бок, прикрыть глаза и, отрешась от житейской бессмысленности, вновь увидеть внутренним взором любимый образ...

Лишь однажды взорвется ритм фильма - в эпизоде встречи Анны Сергеевны с Гуровым в саратовском театре. После тихого и проникновенного гуровского "Здравствуйте" женщина вздрогнет как от удара (вот она неотвратимость судьбы!) и побежит вместе с ним по бесконечным лестницам и закоулкам - прочь от вездесущих взглядов. Слова любви, торопливые поцелуи мешаются с просьбами, мольбой бесконечно счастливой и испуганной женщины: "Вы должны уехать!.. Клянусь, я приеду в Москву! Мой милый, добрый, дорогой мой, расстанемся!"

История любви, отнюдь не бесплотной, рассказана режиссером поразительно целомудренно. В номере московской гостиницы происходят будто бы и не свидания двух пылких любовников (даже подушки не смяты), а разлученных волею обстоятельств супругов. На несколько часов временное пристанище становится семейным домом, в котором царят нежность, любовь и безысходная печаль.

Теплая домашность встреч - иллюзия. За мгновения счастья заплачено бесконечностью несчастливости, неизбежным возвращением к остывшим и постылым, но реально существующим семейным очагам. Гуров и Анна Сергеевна подбирают крохи отпущенного им счастья, как старик-флейтист, уличный музыкант, играющий под их окнами, подбирает с земли редкие медные грошики.

Сквозь изморозь освещенного окна, выходящего во внутренний, похожий на тюремный, двор гостиницы, увидим два лица. Слов не слышно, но и без того понятно, о чем они говорят. Все о том же. Что они что-нибудь придумают, что "решение будет найдено и тогда начнется новая, прекрасная жизнь...".

Но слова падают в колодец каменной громады дома, как в бездонный колодец печали.

Сгорбившаяся фигура Гурова пересекла двор, и виден прощальный жест Анны Сергеевны из-за заиндевевшего стекла... Финал? Нет, авторское с горьким привкусом безысходности троеточие длиною в две человеческие судьбы...

Марина Кузнецова

Русское кино