Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

А если это любовь?

Художественный фильм

Авторы сценария - И. Ольшанский, Н. Руднева, Ю. Райзман

Режиссер - Ю. Райзман

Оператор - А. Харитонов

Мосфильм. 1961 г.

Фильм Ю. Райзмана "А если это любовь?" вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.

Кинематографическая мода может отвернуться от реалистического, повествовательного социального фильма, но повествовательные структуры подобного типа никуда не денутся, они принадлежат к моделям базовым.

Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с "поэтическими") фильмы, - она его проанализировала.

В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана - подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика "пробуждения весны".

Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.

Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.

Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением - и это тоже имеет свой смысл) - все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.

История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.

..Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, - это рке не случайность.

Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, - снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.

..Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, - тоже не случайность.

Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, - опять случайность, стечение обстоятельств.

..Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, - снова не случайность.

Но.. так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: "Ксения отравилась..." Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.

В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть "бедных влюбленных". Фильм сделан по ту сторону жалости.

И если фабулу картины составляет "пробуждение весны", то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином "урбанизация". Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации ("пятилетки") были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации - революцией быта.

Новый дом в новом районе - своего рода разрез этой революции: здесь ничто не устоялось и не притерпелось друг к другу. На унифицированном и стройном фоне современных новостроек особенно очевидны напластования быта. А быт - хотя картина совсем не бытовая - существен для Райзмана.

Две семьи, два пласта жизни, два уклада - Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.

Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка - деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.

А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, - полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец - крупный инженер, мать - домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается - ведь парень-то порядочный..

Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах - разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.

Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окрркения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта

так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви - Борис больше, Ксения - меньше.

Жанна Прохоренко играет очень обыкновенную девочку, не только современную десятиклассницу, но и дочь своей матери. И Игорь Пушкарев - не более чем обычный парнишка, который очень честен в своем чувстве и прям в его защите, но при всем том ничуть не герой. Есть свой смысл в том, что среди многих актерских удач фильма самыми значительными оказались не Ксения и Борис, а учительница немецкого языка (Анастасия Георгиевская) и в особенности мать Ксении (Надежда Федосова).

Две силы, две "коллективности" вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении - школа и двор. Школа тоже обычная - не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики - разумный человек - недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.

Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?

Оказывается, мало. И можно поверить, что одной такой учительницы достаточно, чтобы директриса беспомощно осеклась, испуганная каким-то таинственным инцидентом в "березовской школе". Чтобы руководитель заводской практики махнул рукой, услышав, что он "не педагог". Чтобы горячность молодой учительницы разбилась о неуклонную бдительность добровольного следователя в юбке.

Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.

Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.

Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи - домохозяйки и пенсионеры - из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту. семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.

И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово..

"Вольница" двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть "мещанством", не в меньшей степени, чем учительница немецкого - лидером бюрократической коллективности.

"Мещанство" было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.

Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, - надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно - это они со своими "методами" не уберегли ее Ксе-нечку, а им за работу деньги платят.

Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям - эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.

Только один раз режиссер сознательно нарушает "прозаизм" повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали..

В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.

Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.

Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.

И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны...

Майя Туровская

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика