9 дней одного года

Художественный фильм

Авторы сценария - М. Ромм, Д Храбровицкий

Режиссер - М. Ромм

Оператор - Г. Лавров

Мосфильм. 1961 г.

Они сговорились и втайне от режиссера поменялись ролями. А. Баталов взял роль физика-теоретика Куликова, а И. Смоктуновский стал репетировать роль физика-экспериментатора Гусева. Это было похоже на розыгрыш, но не совсем обычный: они и раньше говорили, что он не так раздал роли. Потом они показали ему результат сговора: реакция не была однозначной, во всяком случае, он понял, что в актерской шутке заложен бунтарский смысл. Оценка была краткой: "Неужели я произвожу впечатление круглого идиота?.. Вы как дети... Давайте работать, у нас и без того времени в обрез" (из книги И. Смоктуновского "Время добрых надежд").

Это только один из эпизодов работы над "9 днями". Она была, как и сама картина, конфликтной по своей природе. Творческий процесс отразил в себе неспокойное, ищущее чувство художника, которое лежало в основе замысла. Актерские споры были частью общего диалога-спора, в какой-то мере вынесенного на поверхность экрана, вошедшего в тексты ролей, а другой своей стороной оставшегося за кадрами. В спорах добывалась художественная истина.

Ряд мастеров старшего поколения испытали резкий перелом в творчестве. От "Кавалера Золотой Звезды" - к "Уроку жизни" и "Коммунисту" у Ю. Райзмана, от "Вихри враждебные" - к "Летят журавли" у М. Калатозова, от "Сельского врача" - к "Тихому Дону" у С. Герасимова.

Для М. Ромма переход от "Убийства на улице Данте" (1956) к "9 дням одного года" (1962) занял гораздо больше времени. Слом пришелся не на первую половину 50-х годов, как у большинства, а на вторую половину десятилетия, когда уже были одержаны серьезные успехи в целом ряде фильмов и поворот кинематографа стал реальностью.

Замысел сценария о физиках был предложен М. Ромму молодым кинодраматургом Д Храбровицким. По его сценариям было уже снято несколько картин; в работе находился фильм "Чистое небо" - о судьбе военного летчика, попавшего в плен, несправедливо осужденного, затем реабилитированного.

Согласие работать над сценарием о физиках означало, что М. Ромм входил в круг поисков современной темы на одном из головных ее участков. Выбранный материал мог служить залогом творческого обновления.

Драматургия фильма, посвященного ученым-атомщикам, в своем строении словно бы повторяла один из самых известных физических процессов. Открытие профессора Синцова, за которое он заплатил жизнью, дает толчок поискам его ученика - Дмитрия Гусева. Опыты, выстрелы электронных пушек, киноленты и россыпи фотографий со следами траекторий частиц, будни науки, споры с физиком-теоретиком Ильей Куликовым и огромная усталость - все это, казалось, приближает миг нового открытия. Оно приходит, но оказывается только "событием", как говорят герои, не больше: цель еще впереди. Чтобы достичь ее, надо жить, и облученный Гусев ложится на операцию, которая сама может стать открытием: поиск выходит за пределы фильма.

Стоит вот так проследить связи между персонажами, чтобы представить себе цепную реакцию научного подвига. Сходство между научным и художественным познанием использовано здесь по принципу "как; будто". Нарастающее движение мысли от человека к человеку, похожее на цепную реакцию, не больше чем композиционный прием. Но благодаря ему фильм пропускает сквозь себя значительный жизненный материал. Художественная закономерность словно подсказана научной.

Понятие "процесса" ближе всего подходит к конструктивным особенностям фильма. Даже смена названий по-своему красноречиво говорит об этом: "Я иду в неизвестное", "365 дней", "9 дней одного года". Работа не прекращалась до последнего дня. Была отторгнута написанная музыка, хотя фамилия композитора сохранилась в титрах. На завершающем этапе перестройке подверглась вся структура.

Вот что пишет режиссер: "Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабив вязку этих дней, освободив героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него".

Случайности в ходе работы над фильмом были запланированы - отказом от привычных решений, поиском, доверием к интуиции.

Когда Ромм приехал в лабораторию Курчатовского института, то увидел здание, в котором целиком можно было поместить два мосфильмовских павильона. В лабораторию въехал паровоз с платформами, мощный кран снял с них детали опытных установок. Ему показали расположенное под зданием электрическое хозяйство - огромный лабиринт в кабелях и проводах. Масштабы увиденного никак не вписывались в кадр, а фигурки людей терялись на фоне этой действительно фантастической машинерии.

Чтобы снять человека "вровень" с ядерным оборудованием, его надо было узнать, и не вообще, а в кошфетности мыслей и поступков, так или иначе зависимых от этого оборудования. Познание научного материала шло параллельно с тем, что можно было назвать познанием людей, если бы это не звучало столь высокопарно и не противоречило иронии, которая оказалась, по крайней мере внешне, наиболее заметным и распространенным элементом в характерах и в поведении этих людей.

Вой сирены и мигающее световое табло - "Опасно!" возвещают о научном открытии и; трагическом происшествии. В одновременности, этих событий, когда вместе с "полностью ионизированной плазмой" ученый получает смертельную дозу рентген, заключен механизм фильма. Он опирается на исключительность и на будни, способен потрясти зрителя, чтобы тут же разложить эмоциональный шок на цепь умозаключений. Сцена является как бы проспектом фильма, посвященного нравственному исследованию мира науки с позиций художника, который не освобождает открытие от его человеческой стоимости, а мысль - от характера.

Еще раньше на экране появились руки юноши и девушки, ищущие друг друга и соприкоснувшиеся в миг, когда на циферблатах стрелки резко прыгнули вправо и раздался вой сирены. Огромная декорация "пультовой", полукругом выгнувшаяся вокруг двух, замкнувшая их в сотнях датчиков и приборов, и поиск рук сложились в почти живописный образ, говоривший об извечности человеческих чувств на фоне новейшей машинерии. Чтобы достичь такой условной выразительности, потребовалась безусловная точность: "пультовая" оказалась настолько похожей на настоящую, что в среде физиков, первых зрителей фильма, начался спор, в каком институте производились съемки. Фактура в качестве необходимой ступени к образному решению стала одной из новых черт режиссерского мышления в "9 днях".

Поиск режиссером непрямых связей между мыслью и чувством был воспринят и продолжен актерами.

"Любит, не любит - какое это имеет значение!" - говорит Леля, хотя как раз для нее это имеет решающее значение. Реплика произнесена тоном легкого раздражения и в чисто женской манере, не обязательно отвечающей логике. Приглашенная на эту роль Т. Лаврова играет женщину, озабоченную не только своими сюжетными функциями. Она достаточно откровенно демонстрирует выбор героини между двумя мркчинами; естественность ее облика важна в образной системе, женская обыкновенность Лели подчеркивает аномалии характеров Куликова и Гусева.

Их как бы "тройственный" диалог заключен в пространство сцены, одной из ключевых в фильме. Это сцена в ресторане (что дало возможность некоторым критикам в очередной раз упрекнуть авторов, выбравших, по мнению строгих ревнителей киноправил, не совсем типичное для наших людей место действия).

М. Ромм последователен в своей приверженности к разгруженному кадру. Даже обширная декорация ресторана не соблазняет его возможностью дать сочные зарисовки различных национальных типов и шумных застолий, хотя из текста сцены следует: "Вот там, кажется, датчане.. это наши.. американцы".

Но аппарат, спикировав с большой высоты на столик, за которым сидят Гусев, Леля и Куликов, отделяет их от окружающего, чтобы в конце сцены вновь подняться вверх. Эти вертикальные полеты камеры напоминают один из самых первых планов фильма, где взгляд зрителя вместе с вертолетом опустился на круглое, как стол, здание реактора посреди лесного массива. Ассоциация ненавязчива, необязательна, однако композиционный намек входит в изобразительный слой кадров. Частые в фильме верхние точки съемок, когда люди оказываются в центре замкнутого пространства, и нижние ракурсы, проектирующие фигуры на белые потолки, чередуясь между собой, создают чисто графическую композицию, чем-то близкую чертежу.

Режиссерский замысел предъявляет особый счет исполнителю. Актер оказывается как на ладони, ничто не мешает следить за тем, как он думает. В пустом коридоре рождается знаменитый монолог Куликова о дураках - пример, казалось, отвлеченного словесного действия, похожего на репризу, на самом же деле теснейшим образом связанного и с характером Ильи, и со способом его мышления.

Эпизодический персонаж порой с особой яркостью проявляет замысел. Ограниченный в метраже постановщик ищет экономные решения. В сцене, где Леля и Гусев сидят во главе свадебного стола, тон задают актеры театра "Современник". Они превращают заполненный молодежью зал Дома ученых в нечто весьма далекое от кинематографической "свадьбы".

Когда с бокалом в руке поднимается "тощий блондин", как он назван в сценарии, то его свадебный тост оказывается похожим на выступление в ходе заседания ученого совета. С преувеличенной академической вежливостью, слегка пародируя, В. Никулин, исполнитель этой маленькой роли, вступает в полемику, так как его желание выпить за одну "гениальную деталь" в установке Гусева немедленно пресекается сидящим рядом человеком "с ничем не примечательным лицом", согласно сценарной ремарке.

Ирония является лишь текстом. Подтекст другой: эпизодический персонаж сыгран В. Никулиным с таким изяществом, манера исполнения настолько интеллигентна сама по себе, что его профессиональная принадлежность не вызывает сомнений, хотя человек в кадре не работает возле термоядерной установки, он только произносит свадебный тост.

М. Ромм заранее учитывал, что актеры "Современника" привнесут в эту сцену присущую им атмосферу театрального братства и что эти свойства окажутся сродни людям из фильма, живущим и работающим под одной крышей в особых условиях сибирского научно-исследовательского института. Расчет оправдал себя.

Съемки Г. Лаврова помогли М. Ромму освободиться от налета литературности, который обозначился в изобразительном материале его послевоенных картин. Опыт "9 дней" привел его к мнению: "Лучший кадр - это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать".

Щели стола уходят в глубину, подводя взгляд к тяжелым рукам, над ними голова старика. Лаконичный план содержит слой ассоциаций, а его черно-белая гамма живописна. "Лавров в фильме работал тенью так же щедро, как обычно оператор работает светом", - замечание М Ромма прямо относится к этому кадру.

Черные щели на освещенной поверхности стола, вылепленный рельеф старческих рук и лица с глубокими впадинами глаз складываются в живописный образ, уходящий корнями в народную стихию.

Типажный облик актера Н. Сергеева в роли отца с иконописной строгостью черт рождает представление о крестьянстве. Кадр излучает содержательность, уплотняет целый пласт жизни.

Когда отец спрашивает: "Ты бомбу делал?" - глухой тембр голоса и простота, оголенность вопроса накладываются на изобразительную среду, составленную из чистых линий, глубоких теней и освещенной дощатой плоскости.

Проход Гусева на фоне стены. То, что снял Г. Лавров, не требует сложных описаний: человек в масштабе примерно 1/5 к высоте экрана идет мимо расчерченной сеткой кирпичей светлой стены. Это стена павильона. Натура была найдена, не выходя за ограду "Мосфильма". Простота решения соответствует его глубине. Кадр прохода больного Гусева наполнен редкой концентрированной силой.

Ему предшествует сцена, где Леля уходит в институт, прощаясь с Митей, сидящим в кресле в окружении пузырьков с лекарствами. Он встает, вынимает из шкафа костюм, сорочку, спускается по лестнице - фазы его движения мучительно разделены одна от другой. А. Баталов ищет болезнь в ритме, замедленном как при съемке рапидом Но перед стеной он идет нормально. План настолько общий, что лица почти не видно. Сплошная стена словно отражает в зал мужество и скорбь человека, маленького в просторе кадра, упрямо идущего, преодолевающего кирпичную неподвижность фона. Фронтальная композиция, заменившая когда-то излюбленную глубинную мизансцену, оказалась наиболее выразительной.

Обобщение проступает и в шутливой записке Мити, адресованной Леле, где вместо подписи - три человечка держатся за руки, один поменьше, с косичками. Так рисуют дети. В следующем фильме М Ромма "Обыкновенный фашизм" детские рисунки будут вставлены между кадрами гитлеровской хроники как островки чистоты и естественности. Случайно возникшая на последней съемке записка так и осталась финалом "9 дней".

Марк Зак

Русское кино