Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Андреи Рублев

Андреи Рублев
Андреи Рублев

Художественный фильм

(2 серии)

Авторы сценария - А. Михалков-Кончаловский, А. Тарковский

Режиссер - А. Тарковский

Оператор - В. Юсов

Ленфилъм. 1966 г.

Фильм "Андрей Рублев" давно и прочно ассоциируется во всеобщем сознании с понятием "киноклассика". Однако поначалу он был воспринят многими как произведение в высшей степени странное, если не оскорбительное для русского патриотического чувства. Даже то обстоятельство, что картина, запрещенная цензурой, пролежала пять лет на полке, перед тем как появиться на экранах, не смягчило резких о ней отзывов и неприятия таких крупных деятелей отечественной культуры, как Александр Солженицын, Илья Глазунов, академик Дмитрий Лихачев. "Злым, хотя и гениальным, пасквилем" назвал фильм писатель Дмитрий Балашов.

Поддержали фильм в кинематографической среде. Однако защитники картины, как и ее критики, делали упор на собственно историческое ее содержание, рассматривая ленту едва ли как традиционную по жанру - биографическую. Характерно мнение Сергея Герасимова: "Наконец кинематограф дерзает проникнуть в глухие дебри российской истории, и это особенно важно для развития нашей национальной культуры".

Речь, таким образом, шла скорее о познавательном значении фильма, не зря в разговорах о нем то и дело всплывал вопрос о синхронности или несинхронности показываемому на экране началу XV века тех или иных запечатленных в нем конкретных реалий, а также стиля диалогов.

И только с течением времени была преодолена установка на восприятие фильма как "живых картинок", всего лишь иллюстрирующих страницы учебника истории. Стало ясно, почему режиссер Андрей Тарковский выбрал в герои художника, не вымышленного, а жившего в действительности, - но вместе с тем такую именно фигуру, о биографии которой осталось мало сведений. Последнее обстоятельство развязывало руки, освобождало от буквоедских требований "подлинности фактов", позволяло на экране творить судьбу, вполне возможную в XV веке, но по существу, по характеру философских исканий героя характерную и для века XX. Создать образ страдающего и открывающего истины человека, на все времена. Таков был замысел, охарактеризованный самим режиссером Андреем Тарковским: "Моя картина прежде всего о надежде, о надежде, которую выражает всякое настоящее искусство, и о предназначении художника". И далее о сути этого предназначения, не зависящего от того, в каком веке творил художник: "Во все времена искусство выражало надежду на человеческое совершенствование, на способность человека возвыситься над своими страстями и приблизиться к идеалу".

Стремление сказать об опыте, важном "во все времена", вовсе не помешало авторам фильма увлеченно погрузиться в конкретный материал взятой эпохи, Тем более что Андрей Рублев и его искусство, остававшиеся долгое время в полузабвении, были заново открыты в XX веке.

При жизни, особенно на склоне лет, Рублев почитался очень высоко. Чудным иконописцем, сподобленным благодати, назвал его писатель конца XV века Иосиф Волоцкий. Среди постановлений Стоглавого собора "изографам" было указано писать, как писал Рублев. Однако на протяжении веков искусство Рублева оказалось как бы утраченным. Произведения, которые относили к наследию мастера, были либо целиком записаны, либо созданы другими. Только в 1904 году расчищен рублевский шедевр - икона "Троицы", после чего стала возможной реконструкция и всего творчества великого художника.

Этапной в освоении наследия Рублева следует считать середину 50-х годов. Именно в это время творчество мастера входит в массовое культурное сознание. В 1960 году праздновалось 600-летие рождения Рублева. В Третьяковке состоялась юбилейная выставка - итог многолетнего труда историков искусства и реставраторов. Вот тогда-то и появляется у выпускника ВГИКа Тарковского мысль о будущем фильме: воздух культурной жизни Москвы был пропитан духом рублевского творчества.

В 1964 году на страницах журнала "Искусство кино" печатается сценарий Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.

Снимал фильм единомышленник сценаристов - оператор Вадим Юсов. Тарковский и Юсов выходили на площадку настолько готовыми, что режиссер иногда мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в операторе и, кроме того, умел отделять главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам. Снимали в Москве, Суздале, Изборске, Печорах там, где сохранились памятники истории и культуры.

Наследие древнерусского зодчества в значительной степени повлияло на изобразительное решение фильма. Белокаменные храмы Покрова на Нерли, Успения и Дмитровского собора во Владимире подсказали ведущую роль белизны, бели. Юсов искусно снимал белое на белом. Пространства храмов в фильме, княжеских хором, монастырских трапезных обрели с белизной особую световоздушную перспективу.

В начале 1967 года фильм "Андрей Рублев" был показан в Доме кино. Печально известна попытка высшего идеологического звена ЦК КПСС удушить картину. Но в результате усилий общественности в конце 1972 года картина все же попала в прокат.

Картина поразила зрителей самим принципом организации материала. Отвергнув традиционное фабульно-сюжетное повествование, авторы предложили новеллистическое построение. Пролог и эпилог обрамляют восемь новелл: "Скоморох. 1400"; "Феофан Грек. 1405"; "Страсти по Андрею. 1407"; "Праздник:. 1408"; "Страшный Суд. 1408"; "Набег. 1408"; "Молчание. 1412"; "Колокол. 1423". Главный герой проходит через все новеллы, не всегда, однако, выступая центральным действующим лицом.

Критика, пытаясь определить жанр фильма, предложила среди прочего - "народную трагедию". Ведь события далекой эпохи увидены как бы слезными очами поэта.

Эти бедные селенья, Эта скудная природа - Край родной долготерпенья, Край ты русского народа!

Русские люди у Тарковского отступчивы в гневе, главное же - мученически терпеливы. В мастерски выстроенной новелле "Набег" Рублев немеет от ужаса, зарубив топором насильника. Правила одного из церковных соборов вменяли в страшный грех убийство монахом любого человека, пусть - врага. Рублев по фильму ее нарушил, а должен был стерпеть, не лишать жизни человека, к тому же русского, хоть и был тот из дружины князя-изменника.

"Премены рока долг наш зреть", - учил величавый Державин. Вот и Андрей в фильме зрит проявление зла (избиение крестьян-язычников, вероломство князя), поскольку он, чернец, не имеет права сию же минуту прийти на помощь. Это его драма - человека и живописца, но это и специфика психологии личности в условиях средневековых норм и правил. Только драматическая ситуация эта, по концепции фильма, имеет разрешение: народную веру в добро Рублев укрепляет своим искусством, утешает им сирот, убогих, иссеченных кнутом.

Рублева сыграл Анатолий Солоницын, безвестный до того провинциальный актер. Он приехал на пробы из Свердловска без приглашения, на свой страх и риск. Добился у Тарковского внимания, получил главную роль, стал единомышленником и другом. И хотя предложенный на экране портрет Рублева - плод фантазии кинематографистов, все же он убеждает некоторыми совпадениями с каноническим обликом смиренного инока. Герой Солоницына - человек осознанного смирения и вместе - неустанной работы мысли. Взгляд его пытлив, проникновенен, напряжен. По фильму Рублев не бражничает, не впадает в чревоугодие, хотя человеческие слабости порой проступают и в нем, - это особо заметно показано в новелле "Праздник". "Но все же главенствует в нем иное - святость... Не забудем, что и реальный Рублев был под старость соборным старцем, то есть принимал участие в управлении обителью. Его называли отцом благочестия. И авторы фильма совершенно правильно не пошли по пути омирщения своего героя, сохранив верность монастырскому преданию.

Фильм погружает Рублева в бездну жизненной пучины, делает свидетелем страшных событий, вовлекает в страстные, бесконечные споры о сути человека, о назначении живописи, о предмете веры. Рублев видит зверское надругательство дружинников над скоморохом, ужасается и восторгается ночным языческим празднеством, зрит гибель владимирцев при ордынском набеге, жалеет голодных мужиков, приходящих Христа ради в ограду монастыря, тоскует о старшем соратнике по ремеслу Феофане Греке. Рублев на экране вместе со своим народом, суетным и несчастным, талантливым и сметливым. Он - очевидец исторической жизни Родины.

Пути монаха - путешествие не только в пространстве. Это и внутреннее, духовное самоуглубление. Чем дальше Андрей уходит по дорогам Руси, тем больше постигает и самого себя. Особое значение режиссер и оператор придают пейзажу в последней части картины. Долгая горизонтальная панорама равнины завершает сюжет. Способность любить эту землю сильнее, чем самого себя, - вот для Рублева и главное испытание, и главный итог.

И все же, сколько бы ни показывала картина Тарковского примеров мученического терпения, ее идеал состоит вовсе не в нем, а в способности человека и народа к деятельному творчеству. Взять хотя бы тот факт, что среди многочисленных персонажей фильма-фрески многие выделяются как раз своей активностью. Тот же, например, мужик-самоучка, творец летательного устройства, которого мы увидели рке в прологе. Или участник языческого праздника, что наутро, спасая жену, бьется в неравной схватке с карателями. Или Бориска в исполнении юного Николая Бурляева - сынишка прибранного мором мастерового.

Бориска берется отлить колокол для великого князя. Берется наобум, ибо покойный отец не передал секрета колокольных меди и серебра. Бориска для Тарковского - будущее России, молодая сила, способная на героику. Он - олицетворение неистощимого народного таланта. В нем еще много от ребенка: и обидчивость, и взрывная запальчивость, и слезы его. Но паренек не боится ни черта, ни князя, ни сотника, за спиной у него крылья.

Фильм показывает народ, уже осознавший свою силу после победы в великой битве на Куликовом поле. И только власть князей и ордынцев старается прижать его к земле, не давая никак окончательно подняться с колен.

В изображении властей, их жестокости по отношению и к народу, и к художникам (одна из самых впечатляющих и страшных сцен в фильме - ослепление мастеров-камнерезов) Тарковский беспощаден. И это понятно, ..если помнить, что речь идет об одной из тех проблем, которые изначально толковались Тарковским как существенные "во все времена". В том числе и в XX веке, в частности, в момент создания самого фильма "Андрей Рублев" - в 60-х годах. Даже в годы "оттепели" глава страны то громил выставку художников в Манеже, то учил писателей и художников, пригласив их к себе на госдачу, необходимым для властей идеям и формам искусства. Отсутствие гражданских свобод и свободы творчества еще острее ощущались к концу 60-х.

В фильме Тарковского изограф Андрей Рублев предстает в обстоятельствах крайних, неодолимых единичной волей, абсолютно, казалось бы, безысходных. Но художник наделен на экране внутренней свободой и верой в братство людей, в возможность их единения в чистоте и добре.

При этом и свобода эта, и вера оказываются не личным только достоянием героя фильма, но и всеобщим обретением Говоря словами Тарковского: "Идеалы, выраженные гениальным художником в своих творениях, были выстраданы народом".

Не раз те, кто восторгался "Троицей" Андрея Рублева, исследовал ее символику и колорит, отмечали напоминание в ней о русской природе. Режиссер говорит о том же на экране, вслушиваясь в гудение пчел над полем цветущей гречихи, любуясь раскатами грозы над речной поймой, наслаждаясь пробуждением весеннего леса, красотою Клязьмы, прозрачностью лесных ручейков. Андрей Рублев, уверен Тарковский, жил в единении с природой, она его даже красками для живописи одаривала: краски-то были минеральные - голубец, лазурь, охра. Поэтом природы режиссер Тарковский останется во всех

фильмах, но в "Андрее Рублеве" красота дольного мира имеет особое значение: именно здесь его герой обрел свою правду, поверил, что с ним Бог.

Выразительно разработан образ очищения. На экране - дожди, вода небес. Светлая, она прибивает пыль дорог и орошает луга, питает злаки и омывает всякую тварь, каждого божьего человека. Как говорил преподобный Сергий Радонежский: "Ведь не я дал воду эту, но Господь даровал нам, недостойным". Вот в новелле "Страшный Суд" входит в белый-белый храм насквозь промокшая под дождем блаженная со спутавшимися русыми волосами. И, увидев ее, Рублев вдруг постигает, как изобразить ему на побеленной, совершенно чистой стене храма праведных жен-мироносиц. Он хочет показать в стенописи не грешниц, а заступниц перед Господом, его чистая душа рвется к чистоте тоже.

Бориска (в новелле "Колокол") находит глину для формовки, скатившись под дождем с мокрого берега реки: тормозя руками, парнишка нежданно обнаруживает комья желанной, так нужной для отливки колокола глины. В финале фильма летний дождь опрокидывается на пойму: погромыхивает гроза, кони блаженно катаются по лугу.

Заключительные кадры неожиданны, торжественны, светоносны. После черно-белого изображения вспыхивает цвет. Кинорепродукция рублевской "Троицы" водворяет в душе мир и покой, наполняя ее тихим восторгом. Три ангела, ипостаси Бога сущего: Отец, Сын и Дух Святой, - зовут к внутреннему созерцанию. Это триединство веры, надежды и любви. Нераздельное, нерасторжимое - Троица, прообраз евхаристии, неземная гармония.

Юрий Тюрин

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика