Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Сюжет для небольшого рассказа

Художественный фильм

Автор сценария - Л. Малюгин

Режиссер - С. Юткевич

Оператор - Н. Ардашников

Мосфильм и Тельсиафильм (Франция). 1969 г.

Фильм о Чехове появился в 1969 году, в конце "оттепели", когда Сергей Юткевич мог позволить себе отвлечься от привычных для него политических сюжетов и поставить классическую мелодраму. Хотя многие его картины о советских вождях, к примеру "Ленин в Польше", были сделаны весьма нетривиально, что давало возможность упрекать этого живого классика в "левых загибах", нехарактерных для социалистического реализма. (Учеба у Всеволода Мейерхольда и дружба с Сергеем Эйзенштейном давали о себе знать.) Театр, любовь, быт не оставляли в "Сюжете для небольшого рассказа" места для художественно-агитационного преображения жизни.

Действие картины, перебиваемое, правда, частыми ретроспекциями, вставлено в рамки злополучного 17 октября - дня провала премьеры "Чайки" в Александрийском театре, начинаясь утром и завершаясь вечером, когда рухнули все надежды. Такова канва, сквозь которую отчетливо проступают прежде всего перипетии мелодраматических отношений Антона Чехова и подруги его сестры Лики Мизиновой.

Полтора часа экранного времени вмещают в себя многое. Ранний визит в театр, радости не принесший, а затем встреча на вокзале Лики, специально приехавшей из Парижа, совместная невеселая прогулка по городу и тягостное для обоих и, по существу, уже ненужное выяснение отношений. Их томление в неуютных номерах гостиницы "Англетер". Зал, заполненный премьерной публикой, непонимание, грубое веселье, ощущение катастрофы и поспешное бегство из Петербурга. Параллельно - занимающие более половины фильма уходы в прошлое, которые совершаются в памяти писателя и боготворившей его женщины, во многом ставшей прообразом Нины Заречной. Эпизоды, связанные с созданием "Чайки", несостоявшаяся любовь к Лике, которая, по словам Юткевича, была "чужой, бабочкой, залетевшей не в свой мир". Ее трагический, с отчаяния, роман с приятелем Антона Павловича беллетристом Игнатием Потапенко, чье имя только потому и не исчезло из памяти потомков. Жизнь Чехова в Москве и своем имении в Мелихове, его поездка на Сахалин... Все это проходит перед зрителем вольной чередой, подчиняясь не хронологии, а логике художественного мышления.

Однако, как бы ни была отработана и согласована литературная основа, режиссер, который по праву считался одним из лучших, изысканных мастеров монтажа, продолжал делать уточнения, иногда весьма серьезные, в композиции фильма. В частности, безжалостно отсекая все, что притормаживало действие. Вот лишь один пример.

Уже говорилось: ему страстно хотелось воплотить "Чайку" в кино, причем отснять ее на натуре, что частично и произошло. Появились три больших эпизода, разыгранных на берегу "колдовского озера": монолог Нины из первого акта, ее объяснение с Треплевым и разговор с Тригориным. Второй из них постановщику сразу же не понравился и был исключен, а два других вполне его удовлетворили. Но по мере накопления материала начинала все сильнее смущать их некоторая чужеродность по отношению ко всему остальному - и пришлось, к великому огорчению, отправить это в корзину. Наступил завершающий период, принесший неожиданность: Юткевич радостно заявил, что нашел иные места, куда материал ложится вполне органично. И в самом деле, сцены из "Чайки", вернее, фрагменты из них были столь виртуозно вставлены в контекст картины, что на сей раз ни о какой приостановке действия не могло быть и речи. Прошли несколько дней. И впечатления от несомненной удачи сменились новыми сомнениями: теперь режиссеру стало казаться, что художественное решение сцен из пьесы слабее всего остального. Такой эмоциональный и ритмический спад мог заметно повредить фильму в целом. Ножницы сделали свое дело: последние следы заветного замысла ушли навсегда.

Мучительные поиски наиболее совершенной структуры оборачивались в конечном счете, как и должно быть в подлинном искусстве, благотворными встрясками зрительских чувств. Большинство монтажных стыков построено на резких контрастах. Таких, скажем, как беззаботная и веселая встреча Нового года и идущие следом грустные кадры приезда Лики в Петербург на премьеру. Или же ее лирическая безоблачная прогулка с Чеховым по мелиховской роще - и мрачность, тягостность одиночества каждого в "Англетере". Не менее заострен и монтаж по цвету. Все переходы от полихромного изображения к черно-серо-белой гамме продуманы необычайно тщательно. Вот Антон Павлович, мечущийся по театральному коридору во время представления "Чайки", распахивает дверь. Но за ней открывается не внутренне богатой ложи, а унылый осенний мелиховск огород, в котором копается Маша. Он делает шаг, переносящий его из реальности в воспоминания, в тот день, когда сестра дала ему прочитать письмо от Лики, письмо отчаянное - о неудавшейся любви к Потапенко и смерти маленькой дочери. Мгновенная смена ярко-красного коридора Александринки на унылость обесцвеченного пейзажа поистине ошеломляет.

Вообще, комплекс чисто живописных приемов - одна из самых сильных сторон этого выдающегося фильма. Тонкий и вдумчивый кинокритик Михаил Блейман написал тогда: "Думаю, что изобразительные принципы С. Юткевича в "Сюжете для небольшого рассказа" являются стилистическим открытием... Декорация - не фон действия, а его участник, она говорит, обличает, смеется". Этому немало способствовали талантливые художники Алина Спешнева, Николай Серебряков и Людмила Кусакова (костюмы), принявшие главную идею постановщика, издавна, с юности, избравшего для своих работ принципы коллажа, почерпнутые и в пластических искусствах, и в литературе. Со свойственной ему приверженностью к идеологии, он определял принятый на вооружение метод так: "Под эстетикой коллажа я понимаю заостренность всех кинематографических форм, столкновение различных фактур, но не для любования фактурами, как таковыми, а для брехтовского "очуждения", резкого видения явлений в необычном свете в целях острого политического воздействия на зрителей". Проба состоялась в первом же полнометражном произведении Юткевича "Кружева" (1928), где в актерское игровое пространство вторглись анимация и графика. А затем, все усложняясь, разнофактурность стала как бы фирменной маркой: и в документальных картинах "Анкара - сердце Турции" (1934), "Освобожденная Франция" (1944), "Встречи с Францией" (1960), и особенно, конечно, в фильмах, именуемых художественными: антигитлеровском сатирическом "Боевом киносборнике № 7" (1941), мультипликационной "Бане" (1962), ленте "Маяковский смеется" (1976), даже в "Ленине в Польше" (1966).

В "Сюжете для небольшого рассказа" коллажи необычайно изобретательны, Они дали возможность с особой остротой почувствовать атмосферу, образ эпохи, ее пластический климат. Для тогдашнего интерьера было типично загромождение вещами. Причем вещи эти в большинстве своем неудобные и ненужные: всякие ширмы, пуфики, этажерки, статуэтки, подушечки, все то, что составляло ложный идеал красоты. Педантичная реконструкция материальной среды могла задавить героев, свести фильм к серии исторически достоверных, но лишенных одушевленности картинок "из жизни классика", к тому, над чем иронизировал поэт Давид Самойлов в стихотворении "Дом-музей".

Заходите, пожалуйста, это стол поэта, кушетка поэта, Книжный шкаф. Умывальник, Кровать. Это штора - окно прикрывать. Вот любимое кресло. Покойный Был ценителем жизни спокойной.

Эта ироничность чеховского толка и легла в основу стилистики. Как художественная закономерность воспринимаются, например, нарисованный граммофон в купеческой спальне или такие же гротескные пальмы в гостиничном номере. Напомним о ресторане, в котором встречаются Антон Павлович и Владимир Гиляровский, с его интенсивным по цвету красным фоном, сразу же вызывающим ассоциации с плюшевым шиком, душным и пыльным, и всего одним реальным предметом: черной вешалкой, разветвленной подобно оленьим рогам. Такими любили украшать приемные состоятельные дантисты. А на каждом из отростков - котелки гостей. Все вместе похоже на способное плодоносить вещами фантастическое - смешное и страшное - дерево, будто выросшее здесь само по себе. Созданию необходимого климата фильма помогает и - опять-таки разнофактурное, коллажное - сочетание плоскостных декораций с пространственной "натурой". Естественность, непридуманность природы - зимние и летние пейзажи Мелихова, осенний петербургский парк - еще более контрастно, в острых монтажных столкновениях подчеркивает тяготящую Чехова косность, вязкость бытовой среды. Его всепроникающая насмешливость дает режиссеру право заменить, например, статуи в парке, провожающих на перроне или, наконец, пассажиров в окнах поезда плоскими, черно-белыми фотографическими фигурами.

Пора обратиться к тем, кому замысел в решающей степени обязан своим успешным осуществлением. Юткевич всегда любил актеров, многим из них открыл путь наверх. В своей привязанности к ним он, как правило, отличался постоянством. Сняв, например, Марка Бернеса в "Шахтерах" (1937), не расстался с ним и в "Человеке с ружьем", после чего тот со своей знаменитой песней "Тучи над городом встали..." немедленно обрел непреходящую популярность. Много, с короткометражки "Даешь радио!" (1924), работал с Борисом Пославским, наиболее заметные работы которого - главная положительная роль в фильме "Златые горы" (1931) и яркая отрицательная - во "Встречном" (1932). Начиная с "Кружев" и кончая "Великим воином Албании Скандербегом", то есть четверть века, он занимал Бориса Тенина почти в каждой картине. Наконец, не было бы ленинианы, в которую следует частично включить и "Якова Свердлова" (1940), без Максима Штрауха.

Однако в "Сюжете для небольшого рассказа" актерская команда оказалась практически новой. Конечно, уже почти двадцать лет, как не стало Пославского, уходил из жизни Бернес, но дело было не в этом Новая, необычная для Юткевича задача требовала и совсем иных навыков игры. К Николаю Гринько, приглашенному на главную роль, Юткевич присматривался давно. Он понравился ему своей удивительной пластичностью еще в эпизодической роли американского солдата в картине Александра Алова и Владимира Наумова "Мир входящему" (1961). И совершенно иным предстал у Андрея Тарковского, перевоплотившись в монаха Даниила, выходца из мужиков, в "Андрее Рублеве", тогда еще запрещенном к прокату и вышедшем лишь в 1971 году. "А личное знакомство, - констатировал режиссер, - показало, что я действительно встретил актера, не только владеющего мастерством, но и умного, думающего, способного к воссозданию высокого

интеллекта". И если позднее Эльдар Рязанов нашел героиню для "Иронии судьбы" (1975) в Польше, то Юткевич обратил взор к любимой издавна Франции. Так, звезда мирового экрана Марина Влади превратилась в Лику Мизинову. Остальные исполнители составляли звездный ансамбль: Потапенко - Юрий Яковлев, Маша - Ия Саввина, Александр Чехов-- Роланд Быков...

Музыку к фильму - несколько импрессионистических фортепианных пьес - написал и исполнил выдающийся композитор Родион Щедрин, за семь лет до того уже работавший с режиссером над "Баней". Для Юткевича, который четырежды сотрудничал с Дмитрием Шостаковичем (ему, кстати, принадлежит звучащая и до сих пор песня из "Встречного"), однажды - с Арамом Хачатуряном, а также несколько раз с Анатолием Лепиным, тем самым, чье имя значится в титрах неустаревающей рязановской "Карнавальной ночи" (1956), это было в порядке вещей. Потом он в картину "Маяковский смеется" снова пригласил прекрасного композитора - Владимира Дашкевича

Подвержены забвению многие тысячи кинолент, в том числе и те, что казались непреходящими ценностями. Но в этой книге, среди картин, почти каждая из которых составила эпоху, "Сюжет для небольшого рассказа" еще раз подтверждает простую мысль: истинные ценности не тускнеют от времени.

Павел Иванов

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика