Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Солярис

Художественный фильм

(2 серии)

Авторы сценария - Ф. Горенштейн, А. Тарковский

Режиссер - А. Тарковский

Оператор - В. Юсов

Мосфильм. 1972 г.

Если бы режиссер Андрей Тарковский умел делать "проходные", несущественные фильмы, то "Солярису" по знаменитому роману Станислава Лема суждено было бы стать одним из них. Он был зачат в той странной паузе, когда уже известный Западу "Андрей Рублев", созданный в 1966 году, всёдеще дожидался выхода в советский прокат. А фильм-исповедь "Зеркало" никак не запускали в производство. Простой для режиссера в расцвете творческих сил и мировой славы трудно выносим, и "заявка", написанная по законам жанра, обнаруживает нетерпеливое желание снимать: "Зритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Нет необходимости доказывать, что он заинтересован в появлении такого рода фильмов на наших экранах. Сюжет "Соляриса" острый, напряженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех".

Знал ли Тарковский в 1972 году, что, обращаясь к массовому, популярному жанру, к одному из лучших его образцов, он отыщет для себя не остроту сюжетных поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: то желанное пространство, где пустяки личных размолвок, мелочь застольных споров, случайность обиходных предметов - все приобретет бытийственный и важный смысл? Во всяком случае, в качестве соавтора сценария он пригласил писателя Фридриха Горенштейна, тогда еще известного лишь узкому кругу.

Так или иначе, но аргументы заявки показались киноруководству убедительными и Лему был выплачен гонорар за право экранизации. Однако работа началась с разногласия между автором романа и автором будущего фильма.

В раннем варианте сценария сюжет претерпел довольно существенную деформацию: с космической станции действие было частично перенесено на Землю, появился новый и важный "земной" персонаж - жена героя, Мария. Это дало Лему повод для недовольства.

Он писал к режиссеру, что "сценарий подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор". "Мелодрамат" меньше всего был в стиле Тарковского, но автор романа был в своем праве, и режиссер не стал упираться. К тому же он истосковался по делу. "Скоро студия начнет снимать "Солярис". Вы себе не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец-то я буду работать", - писал он Лему.

В основном и главном сюжет был возвращен к роману, линия Марии была ликвидирована, но пролог "на Земле" Тарковский отдать не пожелал: заглянуть "по ту сторону" сюжета было для него не капризом, а настоятельной потребностью. И хотя любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж космической станции и мыслящий Океан (химическая лаборатория получила задание изыскать ингредиенты для его изобразительного решения), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей "натуры".

К счастью для фильма, Тарковский пригласил композитора Эдуарда Артемьева. Оставив в стороне обычную киномузыку, он взял в свои руки всю шумовую партитуру картины, положив ее на "музыку жизни" вместо обычной музыки к фильму.

Это создало ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько "Океан", созданный в лаборатории, сколько именно звук обозначил его постоянное присутствие на станции.

Место же для отчего дома Криса Кельвина было найдено в шестидесяти трех километрах от Москвы, в районе Звенигорода, вблизи Саввино-Сторожевского монастыря. С таким же тщанием присмотрел режиссер уголок на реке Рузе для первых кадров фильма.

...Длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды. Бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом копыт промчавшийся мимо. Дождь, шумно обвалившийся на открытую террасу...

Не в том дело, что режиссер перенес на Землю сюжетную завязку романа, предоставив Крису Кельвину возможность заранее встретиться с пилотом Бартоном - живым свидетелем тайн планеты Солярис Он вернул сюжету нечто большее - физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно-необходимым, когда его нет.

Когда фильм появился на экране, адепты фантастики обрушились на этот "земной довесок". Тарковского упрекали в том, что он не смог отрешиться от привычного "антропоцентризма". Можно сказать, что это было нечто большее: землецентризм.

Это было время, когда слово "экология" оказалось не просто модным, оно выразило какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, и вся Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал "спасительной горечью ностальгии"...

Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь...

Так "до сюжета" начиналось у Тарковского военное "Иваново детство". Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев".

Эти несюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.

В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так прочерчивалась судьба двенадцатилетнего Ивана на войне. Так Андрей Рублев прорывался к гармонии "Троицы".

И при обращении к роману Лема дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского практическими выгодами научной фантастики. Ни даже ее философскими возможностями. Как видно из той же прагматической заявки, его интересовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности... Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений".

Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы ("среди звезд нас ждет Неизвестное") было свое, "человеческое, слишком человеческое" содержание, очень типичное для начала 60-х, когда был написан роман. В самом общем виде его можно определить модным тогда словечком "некоммуникабельность". Нельзя найти контакт с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис - они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается буквально сделана из другой материи - из нейтрино: материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х существовала как коллизия психологическая.

Но Тарковского не волновала эта проблема. И если для Лема героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма истинной героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, восполнить отсутствие "земного опыта", догадаться снаружи, из космоса, что же такое человек. Она материализуется - сначала лишь как внешняя оболочка - на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько это удалось ее обитателям, и шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь, - формула этой обжитости.

Не то чтобы режиссер не умел овладеть техникой жанра. В эпизодах, когда Хари, запертая Крисом в его каюте, пробивает стальную дверь, когда она пытается покончить с собой, выпив жидкий кислород, и потом мучительно и неотвратимо воскресает, он показал, что техника эта ему доступна. Но в работе над "Солярисом" Тарковский открыл свою собственную формулу фантастического.

Он писал: "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Со-лярис", чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.

Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места".

Есть в русском языке такое жаргонное, бюрократическое выражение: "б. у." - бывший в употреблении. Главная забота Тарковского, чтобы на космической станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов, пультами, датчиками, ракетами - все было так; же "б. у.", как на монастырском подворье одна тысяча четыреста такого-то года в "Андрее Рублеве".

И Хари, умирающая и воскресающая, интересовала режиссера не как персонаж фильма ужасов. Попав на станцию в качестве "пришельца", она постепенно становится человеком.

Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу", "любовь к отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости земли на картине Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная с Земли, сохранила то, что интимно и неповторимо, хотя и принадлежит человечеству, то, о чем не раз писали поэты: и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо - книгу между книг" (А. Блок).

Но и этой спасительной горечи мало. Хари учится трудному искусству совести.

У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию "чистой науки", делает в "соляристику" единственный вклад, который обещает "конструктивность": он дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану.

А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз и уже навсегда исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет себя как человек.

Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, весь земной мир.

...Фильм был выпущен в 1972 году и на долгие годы стал репертуарным: финансовый успех, обещанный режиссером, был достигнут, хоть и не сразу.

Морализм и гуманизм Тарковского, наследующий традиции русской литературы, не был, однако, ни "добрым", ни "простым" - он был неотделим от той "жестокости", в которой его часто упрекали. Он знал, что боль нужна жизни для целей самосохранения. Отсутствие чувства боли само есть болезнь, иногда смертельная. Поэтому Крис Кельвин у Тарковского, вместо того чтобы обнаружить, подобно Сарториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает бесстрашие чувства и заново учится страдать своей и общей виной. Не будь совести, человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности. Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи ностальгии, но и совести.

И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле - всего лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной, то что возьмет она из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуемую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен нечаянно уничтожить самого себя? Не из-за этой ли, как любил говорить Достоевский, "черточки" человек нужен космосу?

Так преобразился в поле режиссуры Тарковского жанр научной фантастики, который он не любил и стремился преодолеть изнутри. В этой борьбе сложился тот собственный, пограничный реальности жанр "страстей по Андрею", который режиссер счастливо открыл для себя на оставшуюся недолгую жизнь.

Сейчас "Солярис" заново поражает пульсацией жизни и богатством мотивов, которые, может быть, оказались впитаны из одновременного замысла фильма, который потом станет "Зеркалом".

Фильм "Солярис", начатый почти как "проходной", обнаружил достоинство надолго и всерьез сработанной вещи.

Майя Туровская

Художественный фильм "Солярис", 1 серия

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика