Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Зеркало

Художественный фильм

Авторы сценария - А. Мишарин, А. Тарковский

Режиссер - Л. Тарковский

Оператор - Г. Рерберг

Мосфильм. 1974 г.

Фильм "Зеркало" занимает срединное место в биографии Тарковского не только формально (три фильма были им сделаны до "Зеркала", три - после), но и по существу. Фильмы "до" питались из источника детских воспоминаний. В "Зеркале" они были исчерпаны: наступило "Зазеркалье". Тема сына стала темой отца.

Первоначальный замысел картины целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна", - писал Тарковский в заявке.

Между тем трудно себе представить замысел этически - а не только практически - менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием "Исповедь" было предложено студии в 1968 году.

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидное влияние телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в Бога; личной семейной истории и истории души. Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание, рассказать о любви к мрку и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы - список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого.

Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

В какой-то момент "дело" сценария "Исповедь" было закрыто. Тарковский приступил к съемкам "Соляриса". Оно открылось вновь, как "дело" сценария "Белый-белый день.." в 1973 году: заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского.

История матери - история детства была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната и всего "удвоения" прошлого настоящим еще не было совсем.

Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. "Казенной землемершею" (Пастернак) смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это "воспоминание о будущем" могло бы показаться пророческим.

...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня, оглядывался в заповедную область детских воспоминаний и лирический герой фильма

...С няней-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.

...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.

В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и он с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.

...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.

...Контуженый военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.

...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.

Большинство эпизодов складывали гордый и жалкий образ брошенной женщины, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с "униженными и оскорбленными" героинями Достоевского.

Половина эпизодов - разрушение церкви, торговля цветами, ночной лес, ипподром - потом отпали, зато другие - типография, продажа сережек, военрук - выросли, видоизменились, окрепли и, если не сложились в "историю", то составили тот свободный ассоциативный ряд, к которому прибавился новый и не менее важный: отношения героя с женой, отражающий почти зеркально - в размолвках и душевной путанице разрыва - разрыв родителей.

Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, как и тема "зеркала" уже были попутно сформулированы в "Солярисе", но ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковывать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из "Соляриса" о том, что человечеству нужен не космос - нужно зеркало самого себя. "Человеку нужен человек". Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, простую истину! И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.

На самом деле картина начинается с пролога: сеанс излечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи. Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных замен, которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется "замещением".

Но поэзия фильма начинается после пролога: с покосившегося плетня, с матери, глядящей вдаль, с теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, - не только информация: это не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Эпизод кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского - Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревнивое и самоотверженное воспитание детей.

Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Фильм как бы откликается строчкам отца в "Белом дне":

"Вернуться туда невозможно.
И рассказать нельзя..."

Отказавшись от похорон и "заместив" кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом - зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.

Разумеется, для поколения Тарковского фильм несет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем". Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным, чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным в погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери (такие тогда продавали в "купонах"), и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, - вся эта смесь полугородского полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое бытие предвоенного детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Георгия Рерберга,

"Остановись, мгновенье!" - не о кино ли думал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, - останавливает, растягивает, мнет это "прекрасное мгновенье" детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея "факта" кино как "запечатленного времени" не была реализована Тарковским так полно, как в "Зеркале".

Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры. А это в свою очередь даже вопреки, может быть, намерениям автора, вызвало стремительное нарастание всякого рода "тропов" - метонимий, эллипсов, сравнений - всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" - самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический".

"Документальны" стихи поэта Арсения Тарковского - отца режиссера, которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость "двойной экспозиции" персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так Игнат представляет себя, но и автора в детстве, так актриса Маргарита Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.

Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную "эмансипированную" женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и современная ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.

Темы собственно "любовные" никогда специально не занимали Тарковского - они входят у него в состав гораздо более общих проблем Так, в "Зеркале" любовь оказывается одинаково хрупкой во все времена и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так: же обманет, когда женщина станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же "проклятыми" и "вечными" вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен.

Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает таким образом значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.

В детстве каждому пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так, ты бегаешь по двору, а земля вертится - разность масштаба с трудом охватывалась воображением.

Разумеется, способ рассказа, при котором общая история раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера сталинских времен преломляется через сюжет малой, даже, как выясняется, несуществующей ошибки.

Непривычность фильма "Зеркало" в разно-масштабности: времени его свойственны разные измерения.

Два человека, равно травмированные войной, - военрук и мальчик - ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны к далекой победе. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему на голову, и вот уже гремят салюты Победы, и труп Гитлера лежит возле волчьего логова - надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?

Майя Туровская

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика