Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Восхождение

Художественный фильм

Авторы сценария - Ю. Клепиков, Л. Шепитько

Режиссер - Л. Шепитько

Оператор - В. Чухнов

Мосфильм. 1976 г.

Картина режиссера Ларисы Шепитько вышла на экраны в 1977 году. Не надо быть пророком, чтобы определить: это произведение сохранит свою значимость для каждого из последующих зрительских поколений, открываясь во все новых эстетических достоинствах и оттенках высокого смысла. Ибо, как заметил Дмитрий Лихачев: "Художественное произведение - не неподвижная точка в пространстве, а процесс".

В работе над фильмом, поставленным по повести Василя Быкова "Сотников", сложилась группа единомышленников-художников, чье детство так или иначе было затронуто войной. У них, вступивших в 70-х годах в пору творческой зрелости, возникла необходимость выразить верность памяти тех, кто погиб, защищая Отчизну.

Задача фильма виделась в том, чтобы вовлечь зрителя в испытание военным прошлым, заставить его как бы въяве пережить момент выбора между жизнью и смертью. Самопожертвование через боль и страдания во имя высочайшей цели освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от физических мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести. Эта библейская максима обусловила жанр фильма, его изобразительную стилистику.

"Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая позволяла бы снять фильм в суровой, аскетической форме притчи. Но надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителями не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи" - так, по свидетельству драматурга Юрия Клепикова, виделся художественный замысел фильма.

И в то же время авторскую работу отличало стремление к всесторонней продуманности, абсолютной достоверности каждой бытовой детали, трезвый, конструктивный подход к воссозданию исторической реальности. Все фактуры декораций были сделаны предельно достоверными, хроникально точными - Шепитько опасалась, что иначе они будут выглядеть на экране бедно, скучно, что им не хватит экспрессии. Шепитько хотела, чтобы они впечатляли, играли вместе с актерами, притом весьма активно. Художник-постановщик Юрий Ракша усиливал выразительность фактуры на пределе фантазии и технических возможностей, чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого зрителя. Чтобы подвал гестаповской комендатуры, куда попадают герои, физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы...

Жаждой правды был продиктован и выбор актеров. Шепитько не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих прежних ролей. В Борисе Плотникове и Владимире Гостю-хине - тогда почти неизвестных актерах - она увидела и черты партизан 1942 года, и узнаваемые приметы своих ровесников. Кроме того, она обнаружила их сходство с классическими живописными портретами евангельских прообразов Сотникова и Рыбака. Суровая хроникальность быковской прозы и, по определению режиссера, "близкая к библейским мотивам" стилистика фильма слились на экране в триединстве времен - вечного, конкретно-исторического и современного.

Итак, двое партизан из отряда, чудом спасшегося в лесу от карателей, получают задание раздобыть продовольствие: последние хлебные зерна выданы измученным людям и съедены. Рыбака начальник отряда выбрал сразу: парень надежный, сноровистый, хорошо знает местность. Найти напарника оказалось труднее: один ранен, у другого затвор винтовки заедает. Наконец, было предложено Сотникову. Он согласился, промолчав о том, что совсем болен и почти раздет.

А зима стояла лютая. Оцепенела земля в белом забытьи. Лишь колючая, злобная поземка кружила по снежному насту. Рыбак в полушубке и в шапке, как вышли в поле, пошел первым, проламывая и молотя корку сугробов кирзовыми сапогами. Велел Сотникову - а на том были лишь шинель да пилотка - идти след в след, так легче будет. Подсказал взять снег в рот - перебивает кашель. Когда подходили к цели назначения, Кульгаеву хутору, рассказал про дочку Кульгая, Зосю, про то, как прятали его, раненого; ротного старшину, Зосины старики. Но Кульгаев хутор сожжен, лишь знакомое зеркальце осталось в запечье да застывшее белье качается на веревке. Надо идти в Лесины - не возвращаться; же в голодный отряд с пустыми руками...

Буквально с первых же кадров погружаемся мы в живую, правдивую атмосферу военной годины. На экране - белорусская земля, партизанский край... Тяжкое дыхание бесконечно усталых людей, скупые слова, точные жесты. Сразу ставшие родными лица героев. Множество достоверных и вместе с тем важных для смысла фильма деталей: хлебные зерна (последние!) на ладони Рыбака, протянутой Сотникову... Зосино зеркальце в доме, которого уже не существует (а ведь знают и тот, и другой, за что немцы спалили хутор!), или внушительных размеров книга на столе старосты Якова (Библия!)... В этих "говорящих" подробностях зачастую прочитывается второй, притчевый смысл той или иной сцены.

Природа в фильме - также не просто пейзаж, а важнейшее образное начало. Она сурова, как и сама жизнь под гнетом оккупантов. Поля, перелески, леса, шляхи... Почти физически ощущаешь эту застылость, морозную немоту окружающего мира, этот, кажется, витающий в воздухе ужас постоянной, ежеминутной опасности. Аскетическая пластика черно-белой гаммы, все оттенки серых тонов создают с помощью камеры оператора Владимира Чухнова образ плененной и все-таки прекрасной в своем зимнем убранстве земли - серое небо, белый снег... Черная полоса леса, выбеленное морозом небо... Серенькое мелколесье на сумеречном, предлунном фоне. Образ Родины авторы "выращивали" в картине, находя его черты и в живописных кручах и оврагах (в окрестностях старинного русского города Мурома, где велись съемки), и в бескрайних далях, открывшихся Сотникову перед смертью, а Рыбаку - после его падения.

Но пока Рыбак и Сотников добрались лишь до Лесин. Авторам долго не давалась сцена у старосты, не виделась экранно. А увиделась наконец через зажженную лампу, пламя которой заколыхалось, когда открылась дверь и вошли нежданные гости. Оператор, как бы пользуясь скудным, но теплым, живым освещением лампы, вырисовывает библейски выразительный лик мощного еще старика...

И вот уже Рыбак сговорился со старостой, выпросил у него овечку. И казалось, все складывается не так уж плохо, лишь бы добраться до своих. Здесь и появились немцы. По вине ставшего в пути обузой для Рыбака "героического" Сотникова - он первым вступил в перестрелку, хотя можно было затаиться, а потом уйти по-тихому и вернуться в отряд с раздобытой Рыбаком овечкой и накормить людей - оба попадают в смертельную переделку. С трудом уйдя от преследования, пытаются укрыться в деревне, но и здесь их находят немцы. На чердаке у Демчихи Сотников закашлялся и тем самым выдал не только себя, но и товарища и хозяйку дома. Под дулом наведенного автомата Рыбак сказал дрогнувшим голосом: "Н-не стреляй!" До этого рокового момента они поддерживали друг друга. Именно так, не выходя за пределы жизненной достоверности, вели свои роли Плотников и Гостюхин. Дальнейшее движение образов переместится к притчевой условности. Прекрасноликий, с горящим взором Сотников и заросший щетиной, с черными подглазьями, запекшимся ртом Рыбак станут антиподами не только в моральном, но и во внешнем, портретном плане.

После выхода фильма на экран пресса справедливо отмечала, что фильм воспевает несгибаемость, самоотверженность, патриотизм Сотни-кова. "Путь в бессмертие", "Высокая правда подвига" - характерные заголовки статей, выражавших восхищение героем, с честью выдержавшим не только адские физические пытки, но и духовный поединок с фашистским следователем Портновым, которого, как и описанного еще Достоевским "философа" Смердякова, донимала жажда услужить "умной нации".

И авторам, и зрителям был интересен и образ Рыбака, лишенного ореола мученика, далекого от святости, заживо погибшего человека. Он согласился сотрудничать с немцами только потому, что другой возможности сохранить жизнь в сложившейся ситуации у него не было. Но он очень верил в свою силу, надеялся, что кому-кому, а уж ему-то удастся выкрутиться (раньше ведь всегда удавалось!), сбежать от немцев обратно к своим, в отряд, чтобы и дальше бить проклятых врагов, захвативших его землю. Очень скоро, однако, желание выжить во что бы то ни стало обернулось предательством. Там, на площади, где казнили Сотникова, старосту Якова, Демчиху и маленькую Басю, Рыбак до последнего мига хочет остаться с ними, убедить Сотникова в чем-то, или выпросить разрешение на что-то, или просто прижаться щекой к его ногам...

Он еще не понимает, что своими руками участвует в казни. "Ловко ты его, как кролика вздернул!" - бросает ему фашистский холуй Гама-нюк. "Кто? Я?!" - не понимает, не верит Рыбак. И лишь после казни, оказавшись на подворье немецкой комендатуры и не сумев удавиться в отхожем месте, он, рухнув на колени, рыдает и сто- \ нет. И кажется, сама земля содрогается от этого стона, от настигшего его понимания: он уже... преступил... предал Родину. И положение его непоправимо, необратимо, невыносимо!

"У Рыбака - длинный план в конце фильма, - рассказывала Шепитько. - Я стояла рядом с камерой. И появился новый уровень импровизации - общение. Мы занимались высшим пилотажем. Когда он закончил этот кадр, мы пятнадцать минут не могли прийти в себя..."

"Иуда!" - бросила Рыбаку старуха, одна из тех, кого полицаи силой согнали на площадь, сделав зрителями свершившейся там казни. И попытка Рыбака кончить жизнь самоубийством, а потом осознание им вечного проклятья, над ним повисшего, проступают из "партизанского" сюжета составляющими той притчи, которая впрямую ассоциируется с евангельской историей.

Сложность, однако, состояла в том, что главный герой экранной притчи был - в соответствии с тем слоем сюжета, который связывал его с конкретным временем и местом действия, - членом Коммунистической партии, проповедовавшей атеизм

Это обстоятельство создавало разночтения в толковании фильма. Одни видели в подвиге героя выражение духовной стойкости, к чему побуждали многие авторские подсказки, в числе которых - шествие Сотникова к месту казни, напоминавшее крестный путь на гору Голгофу. Другие писали об идейной убежденности коммуниста Сотникова.

В этой связи есть смысл вспомнить, что Сотникову противопоставлены в фильме не один, а два предателя. Один из них - Портнов - ездил до войны по окрестным деревням, читал просветительские лекции. Анатолий Солоницын, играющий роль Портнова, дает понять зрителю, что тайная и лютая ненависть к советской власти в прежние еще годы выродилась у высокомерного и самолюбивого Портнова в злобное презрение к Родине и ее народу. Вряд ли, начиная сотрудничать с оккупантами, Портнов предполагал, что они поручат ему функции всего лишь заурядного палача. Но, став им, он все же стремился подняться над ничтожной ролью, придать себе значимость, сопровождая работу заплечных дел мастера политическим и даже философским комментарием.

Существенно, что Сотников, бывший до войны учителем, заявляет, что он - коммунист, именно Портнову, предателю по убеждениям. В отношениях же между Сотниковым и Рыбаком подобное высказывание прозвучало бы выспренно и неуместно. Здесь вступает в дело всевременной конфликт притчи, противопоставляются мощь тела при слабом духе (Рыбак) и сила духа при немощном теле (Сотников).

Максималистский смысл притчи в чем-то обогащается психологическим реализмом в разработке индивидуальных образов, а в чем-то приходит с ними в противоречие. Ибо, согласно притче, недопустимо сочувствовать Иуде. Конкретный же персонаж в исполнении Гостюхина вызывает сочувствие и муками совести, которые он переживает на глазах у зрителей, и тем, что совсем еще недавно, накануне, он был доблестным партизаном и геройски бил врага. Был надежным другом тому же Сотникову - слабому, беспомощному и опрометчивому в своих поступках в начале сюжета.

Именно Сотников оказывался вначале непонятливым до жестокости, требуя, чтобы Рыбак арестовал старосту деревни, Сотников же был невольным виновником того, что немцы арестовали и его самого, и всех остальных.

Это обстоятельство, а также библейские мотивы, казавшиеся крамольными в истории подвига коммуниста-партизана, вызвали подозрения цензоров в 1977 году. И ленту спасло от запрета только покровительство секретаря ЦК Компартии Белоруссии Петра Машерова, в прошлом - учителя и партизана, сохранившего, в отличие от многих партийных бонз, здравый смысл и благородство.

По прошествии десятилетий некоторая внутренняя противоречивость фильма перестала иметь значение перед главным - той художественной убедительностью, с какой авторы выражают свое преклонение перед волей и мужеством Сотникова. И в страшном тюремном подвале, и там, на площади, перед казнью, тянутся душою, жмутся к нему его товарищи по несчастью. И загубленная нежданными гостями,оставляющая сиротами своих детей Демчиха, и пострадавший за свою помощь партизанам староста Яков, и девочка Бася до последней минуты видят именно в Сотникове духовную опору. И они знают, что их гибель ненапрасна, она зачтется там, где вершатся судьбы вселенские, и потому, несмотря на муку прощания с жизнью, они полны достоинства. Понимает это и мальчуган в буденновке, которому долгим, прощальным взглядом передает Сотников кровную заповедь, тайну непобедимого народа.

Людвига Закржевская

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика