Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Васса

Художественный фильм

(2 серии)

Автор сценария и режиссер - Г. Панфилов

Оператор - Л. Калашников

Мосфильм. 1983 г.

"Васса" Глеба Панфилова принадлежит к довольно редкому разряду "преждевременных" фильмов советского кино. Его время - "будущее в прошедшем". В самом деле, в 1983 году, когда лента была сделана, о возрождении русского промышленного сословия никто и помыслить не мог. Впрочем, и сегодня, когда класс "новых русских" со скоростью кометы ворвался на мировой рынок потребления, Васса (особенно в версии Панфилова) в каком-то смысле все еще остается впереди - все-таки она скорее созидательница, чем потребительница.

Горьковская "Васса Железнова" - классика. И картина Глеба Панфилова, прозорливо поставленная "на злобу дня", еще таившуюся во мгле, не только полемична по отношению к традиции, но и опирается на нее, ибо сработана на редкость добротно и всерьез.

В самом деле, мало какая из пьес Горького имеет столь мощную театральную традицию в нашей стране. Зрители старших поколений еще помнят столь разных и по-своему замечательных исполнительниц роли Вассы Железновой, как: Вера Пашенная, Серафима Бирман, Фаина Раневская. Исполнение Пашенной, которое в свое время было признано эталонным, со сцены перешло на экран: в 1953 году режиссером Леонидом Луковым по "Вассе Железновой" был снят фильм, если не равный отнюдь знаменитым спектаклям той поры, то в общем и целом передающий характер истолкования пьесы.

В то время, впрочем, это не казалось ни стилем, ни традицией. Казалось, что именно так "Васса Железнова" автором написана и различаться могут спектакли лишь индивидуальностью актрис.

Чем талантливее, умнее, масштабнее в старых спектаклях была личность Вассы, тем отчетливее проступали в ней хищничество, алчность. Все человеческое - свое и чужое - пожиралось инстинктом накопления и приносилось ему в жертву. Независимо от индивидуальности актрисы, Васса во всех спектаклях представала одним из столпов "темного царства". Соответственно и сценография подчинялась идее "темного царства": давящая, мрачная атмосфера бесцельного накопительства и преступления окружала Вассу. Мощная человеческая индивидуальность отдавала свои силы злу, тем более бессмысленному, что накопленное преступлениями богатство доставалось после гибели Вассы никчемушным, выродившимся потомкам: тема стремительного рывка русского капитализма и такого же стремительного его человеческого упадка всегда занимала Горького.

Роль Вассы Железновой в репертуаре актрис была сравнима с ролью шекспировской леди Макбет.

Но пьесу Горького взял Глеб Панфилов, и оказалось, что ставить ее можно совсем по-иному. Время актуализировало иные мотивы и иные стилистические пласты пьесы, как это и бывает со всяким истинно классическим произведением

...Пароход "Федор Железнов" горит чадящим пламенем в волжском затоне; трое - Васса, ее управляющий и шофер Пятеркин - глядят по очереди в бинокль на догорающий остов корабля, спаленного нечаянно, по пьянке. Новенький с иголочки заграничный автомобиль "пежо" не желает двигаться - из-под него торчат ноги Пятеркина. И захламленная - до горизонта - земля пустыря, по которой, не дожидаясь, пока Пятеркин справится с ремонтом, деловито идет Васса Железнова в некстати дорогой, элегантной шубе, так что управляющий еле поспевает за ее энергичным шагом

Завязка ударна: еще до пьесы в ней закодированы исходные данные, личные и исторические: тип и характер Вассы, энергетика дела и сопротивление косной инертности пространства - инфраструктуры, как сказали бы мы теперь. Широкое пространство в фильме и впредь будет связано только с темой парохода, преодолевающего его инертность. Все остальное будет происходить в тесных пределах дома. Никакого города, улиц, прохожих, казенных учреждений, где надо давать взятки, в фильме не будет. Но река, пароход, бескрайний пустырь, где зимует пара бродяг, неподвижный "пежо" - останутся координатами "камерной" истории.

Самое удивительное, что увертюра, запланированная на стадии сценария, была одновременно детищем случая, как это часто бывает в кино.

Запланирован был традиционный для кино ледоход, который крушит принадлежавшую Вассе баржу, и разговор с управляющим, начавшийся в авто, бойко катившем по оживленной улице. Исторически достоверной баржи не отыскалось, ее пришлось заменить пароходом и соответственно пожаром; к тому же выяснилось, что единственное место, с которого его можно наблюдать, - городская свалка. К этому следует добавить, что автомобиль в нужную съемочную минуту и впрямь не завелся. Из всех этих препятствий и выстроил режиссер незапланированный пролог, добавив к линии Пятеркина талантливое изобретательство: шофер по-своему усовершенствует "иномарку", за что впоследствии получает вознаграждение и приглашение на фирму. Роль выросла в своем значении, став одной из главных. Так в столкновении съемочной группы с реальной действительностью фильм достраивался, приобретая те черты "будущего в прошедшем", которые со временем сделают его как бы сегодняшним.

Время "Вассы", каким его увидел Глеб Панфилов, это время экономических перемен, промышленных переворотов, время деловых людей, начала и конца капиталистических династий.

Земля пустыря, которую надлежит освоить; корабль, который Васса строит заново; кожи, которыми правдой и неправдой она торгует, - реалии деятельности главы пароходства - находят в фильме место, которого, естественно, они не имели в пьесе. Дом Вассы в фильме не только жилище, но и часть ее деятельности. Можно было бы сказать, что режиссер Глеб Панфилов и художник Николай Двигубский показывают прошлое в модном в 80-х годах стиле ретро, если бы изображение затейливого модерна, которым обставила себя Васса, не было бы напрочь лишено смягчающего флера ностальгии. Оператор Леонид Калашников снял фильм отчетливо, ясно, без полутонов, но и без гротеска. Кустарные ухищрения роскоши, вроде лифта, который вручную крутит дюжий мужик, как и спроектированный архитектором до мелочи нарядный интерьер (кстати, вспоминается, что у Горького комната Вассы названа "веселой"), представлены делово, без специальных указаний на китч.

Игра Инны Чуриковой в роли Вассы полностью отвечает отчетливому стилю фильма, который разворачивает почти плоскостные, симметричные композиции фигур вдоль рамки широкого экрана. Железнова (Панфилов недаром назвал фильм просто "Васса") не "хозяйка дела", как писали когда-то, а русская, молодая (тоже, кстати, по ремарке Горького) "деловая женщина" - вот кто такая у Панфилова Васса.

Вопрос - "адвокат" ли актриса своей героини или "прокурор", который прежде всерьез занимал театры, не имеет смысла по отношению к фильму: он подчеркнуто объективен. Не алчность, а каждоминутная хозяйственная необходимость движет Вассой, инстинкт строительства на земле пустыря заставляет принимать решения. Жизнь не оставляет ей ни времени, ни душевных сил на переживание того страшного, что творится вокруг нее и что творит она сама, принуждая мужа к самоубийству, выдавая невестку полиции. Она так одинока, в своем новом доме, отстроенном скорее для представительства "фирмы", чем для собственных надобностей, что вынуждена опираться на приживалку и наушницу Анну Онашенкову (Валентина Теличкина).

Большинство типажей фильма, начиная от представительного Железнова (Вадим Медведев) - растлителя малолетних, до смышленого, но наглого шофера Пятеркина (Вячеслав Богачев), найдены безошибочно. Именно такими могли вырасти без материнского присмотра и дочери, в чьем облике наивная инфантильность и порочное любопытство равно отмечены чертами вырождения.

Но есть две фигуры, особенно существенные, - одна для автора пьесы, другая - для режиссера фильма. Без точного их решения фильм не смог бы состояться. Революционерка Рашель, жена умирающего от чахотки сына Вассы и мать ее единственного внука, выступает, по мысли Горького, единственной достойной противницей Вассы. Но если характер Вассы выписан во всей его конкретности, то Рашель была сконструирована автором по законам соцреализма. Если бы режиссеру не удалось найти молодую актрису Валентину Якунину, которая своей милой женской прелестью и душевным здоровьем придает естественность поучительным сентенциям Рашели, роль рисковала бы своею лозунговостью выпасть из течения фильма.

Но для Глеба Панфилова не менее важно было выстроить другую оппозицию: Васса Железнова - и ее единственная наперсница, доверенное лицо Анна Онашенкова. В театральных спектаклях Анну обычно играли чем-то вроде приживалок в купеческих домах. Но режиссер недаром поручил роль прекрасной актрисе Валентине Теличкиной. Ее Анна (молодая, как и сама Васса) - тоже тип времени: не приживалка, не ключница, а секретарь, тоже по-своему "деловая женщина". Но не на ниве созидания, как Васса, а на ниве семейных интриг и домашних дрязг. Все, что Васса делает, строит, она строит сама. Все же преступное, чем она платит за реноме фирмы, - насильственно-добровольная смерть мужа, выдача Рашели жандармам - совершается через Анну. Она не просто доверенное лицо, но как бы бледная копия Вассы, усвоившая даже внешнюю манеру поведения хозяйки: ее деловитую сдержанность, вымуштрованное до машинальности спокойствие, почти безэмоциональность Вассы, однажды и навсегда отказавшей себе в роскоши душевных переливов и всплесков.

Лишь на момент Васса может дать пробудиться в себе чувству ужаса, раскаяния, женской любви - когда ее воображению является вновь смерть мужа. Но это и момент ее собственной смерти - кульминация фильма, блестяще найденная режиссером. Время Вассы коротко: это время в расцвете и уже на излете. Смерть ее в фильме не физиологична, а социальна: просто сердце человеческое не выдерживает бремени, возложенного на него историей.

Именно здесь, в финале, режиссер делает два резких отступления от пьесы, предлагая то, что, собственно, и называется "прочтением" пьесы.

У Горького мощь характера Вассы кажется тщетной, ибо за ее смертью следует полный упадок рода. Богатство, накопленное преступлением, оказывается, по существу, бесхозным, предоставленным на поток и разграбление выродившимися наследниками.

У Панфилова конец дома Железновых выглядит более зловеще. Он реализован в зрительной метафоре: после смерти Вассы ее дочь, зайдя в кабинет, видит на привычном месте привычную фигуру. Но это не Васса, это Анна Онашенкова. Прибегнув к железновскому же способу - подделке завещания - она стала наследницей дела. Шок сходства-различия Вассы и Анны так силен, что дочь замертво валится в обморок. А зритель понимает, что дело, созданное кровью и потом первых капиталистов, перешло в руки совсем уже безликой челяди. Парвеню, потребители, приходят на смену вчерашним господам, которые как-никак были захвачены страстью созидания, делания. Ибо смысл исторически короткого и страшного виса, прожитого Вассой, для автора фильма все-таки в том, чтобы, по слову Маяковского, воплотиться в пароходы и другие долгие дела.

Вот почему за сюжетным финалом следует у Панфилова второй - поэтический - пароход, который строила и освящала Васса, плывет мимо каменных набережных современной Москвы.

Такова была "Васса"-83.

Сейчас, когда время переломилось, "Васса" Глеба Панфилова становится по-новому значительной. Она касается столь актуальной проблемы, как отношения национальной культурной традиции и золотого тельца Короткая эпоха русского капитализма, грубо оборванная Первой мировой войной, а потом - революцией, вовсе не была в этом смысле безоблачной. Русские купеческие династии несли в себе это изначальное противоречие: они энергично строили капитализм, но где-то в глубине этой энергии было заложено чувство вины, греховности богатства Одни изживали его в пьянстве, другие - в помощи революции, третьи - в меценатстве; иные вовсе покидали сословие, уходя в сферу культуры. Что уж там говорить о Храповых-Железновых, если история даже таких родов, как Морозовы, Щукины, Тарасовы с их заслугами перед отечественной культурой, отмечена была вырождением, одиночеством, самоубийствами...

В этом смысле панфиловская "Васса" может считаться одной из немногих действительно исторических лент нашего кино.

Майя Туровская

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика