Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Парад планет

Художественный фильм

Автор сценария - А. Миндадзе

Режиссер - В. Абдрашитов

Оператор - В. Шевцик

Мосфильм. 1984 г.

Я из племени духов, но не житель Эмпирея, и, едва до облаков возлетев, паду, слабея.

Е. Баратынский

"Парад планет" был пятым по счету фильмом самого прочного тандема сценариста и режиссера в нашем кино - Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова. Они успели заявить себя как: авторы остро-социального, социально-психологического фильма Новая лента внесла коррективы в эту признанную за ними и утвердившуюся репутацию.

Внешне избранный ими жанр истории "почти фантастической" мог показаться в ту "тарковскую" пору данью неписаному этикету нашего кино. В самом деле, идеология "хорошего фильма" очень строго ранжировала картины, и "социальный" фильм, возвышаясь, разумеется, над популярными жанрами, тем не менее существенно уступал в престиже "философскому" фильму-притче, фильму-параболе. Уже интригующее космическое название выводило картину в иную "номинацию".

Если на уровне сценария еще очевидна была пуповина, соединяющая "Парад планет" с каноном социального фильма (развернутый пролог показывал героев в их исходной повседневности), то на экране это не понадобилось.

Фоном истории нескольких мужчин (поначалу их было четверо, под конец семеро), выпавших на время из рутинного существования, стала не повседневность, а - с самых первых кадров - необычное небесное явление.

Верхние ракурсы съемки, встречные человеческие взгляды: вверх, вверх - в окуляры астрономических приборов. Обсерватория. Звездное небо. И музыка. Пролог не столько рассказывает, сколько задает интонацию и ритм - ритм напряженного ожидания.

Нужды нет, что по пути домой, вынув из почтового ящика повестку военкомата, астрофизик Герман Иванович Костин (Олег Борисов) без колебаний сменит место у телескопа на военные сборы и отправится собирать сотоварищей по предыдущим учениям. Нужды нет, что первый же маршрут приведет его в еще памятный нам продовольственный магазин с привычной очередью, где в заднем помещении царит рубщик мяса Султан (Сергей Шакуров) - профессия в те времена тотального дефицита завидная, если не престижная. Контрастная смена социального ракурса (а фильм в целом будет построен на контрастных ракурсах) не отменит значительности встречи, более похожей на обмен знаками членов ордена, нежели на обмен информацией обывателей, столкнувшихся с досадной необходимостью прервать дела. Ни рабочий человек, арматурщик Пухов, по прозвищу Крокодилыч (Петр Зайченко), ни грузчик и веселый алкаш Слон (Алексей Жарков) не нарушат ритуал этого мгновенного и как бы ожиданного отрешения от штатскости. Музыка будет держать стихотворный размер этого пролога между титрами. Следующий за титрами кадр - солдаты в противогазах, так что гражданская принадлежность, характеры и лица уже неразличимы в этом бегущем строю - отчеркнет их общую принадлежность армейской, мужской работе.

В момент выхода на экран - а это был 1984 год - фильм вызвал если и некое вопросительное недоумение, то уважительное. Если и уважительность, то с оттенком недоумения.

"Мужчины без женщин", мужчины, сплоченные в общность делом войны, - образ достаточно традиционный. Тем более, что на учениях к компании присоединяются еще двое - водитель, он же депутат Афонин (Сергей Никоненко) и очень штатский архитектор Спиркин (Александр Пашутин). Все они и составят коллективного героя ленты (не говоря об отличном актерском коллективе). Иначе говоря, "второй огневой расчет третьей батареи семнадцатого артполка".

Камера оператора Владимира Шевцика снимает ратный труд артиллерийского расчета добротно, почти так, как снимали еще недавно Отечественную войну. И сами они выполняют поставленную задачу без туфты. Кажется, что Костину доставляет удовлетворение быть командиром. На нежданной переправе ("переправа, переправа, берег левый, берег правый") команда, сработавшаяся на прежних учениях, действует споро, так что водителю и архитектору приходится решить, готовы ли и они всерьез принять условия военной игры. Так: новички (как это бывало и на войне) становятся частью расчета, частью мужского братства. На мгновение надвинется звездное небо; короткий разговор о "параде планет" - он пронижет весь фильм, не давая забыть о другом, символическом измерении. А потом в наступившей темноте мимо пройдут танки. По условиям игры, скорее всего, "свои", но все равно грозный рокот машин, резкие вспышки фар заставят бойцов вжаться в землю, вызовут тревогу у зрителя. Танки - тоже мотив знакомый, хотя и земной. Не забудем: Отечественная война дольше всего остального оставалась интегральной ценностью изверившегося общества. Армия нивелировала, но она же равняла, давала ощущение цели - общей и высшей по отношению к мелочи будней. Поэтому расчет, сумевший подбить вражескую технику и сорвать наведение переправы, чувствует себя победителем; кто-то палит еще, хотя "убитые" танкисты уже вышли из игры и весело огрызаются.

Тут обозначается фабульный поворот, резкое остранение сюжетного хода: прибывший генерал благодарит бойцов и... отпускает их восвояси. Оказывается, они тоже "пали смертью храбрых". За поворотом сюжета и начинается новая, "почти фантастическая" история.

В свое время рецензенты не то чтобы спорили о фильме, но осторожно пытались нащупать его ускользающую суть. Мужское братство? Но для этого практически достаточно военной, хотя бы и условной ситуации. Их личный, земной "парад планет"? Между тем странный статус несуществования, "духов", предлагает им искус нежданной свободы - не только от повседневности, но и от поставленной задачи, которую они так азартно выполняли: от внеличной цели, наконец, оставляя их наедине со Вселенной. Режиссер метафорически маркирует этот поворот взлетом качелей в темнеющее небо, в невесомость.

На этом сюжетном и - что важнее - стилистическом рубеже, где, сойдя с утлого местного автобуса, шестеро мужчин оказываются едва ли не по ту сторону реальности, в полуфантастическом "городе женщин", обозначалась для современников тема "сорокалетних" (нынче едва различимая в перевернутый бинокль времени, она была тогда внятной и значимой), еще не названная термином, который появится в другой исторической реальности. Это тема "людей застоя", не востребованных и не реализованных.

Разумеется, "фантастика" Абдрашитова брезжит на грани реального. Она имеет прописку в социальном - какой-никакой текстильный городок. Но социальность здесь не более чем алиби: к ткачихам город женщин отношения не имеет. Здесь никто не живет, никуда не направляется, не останавливается почесать язык. Женщины стоят - в одиночку и группами, не прохаживаются, а движутся.

Их много, но они не собрались по поводу, а просто они есть, пребывают в этом подзвездном мире. Типажность иногда обозначена - интеллектуалка с книжкой или разочарованная - но едва, как обертон их общей женственности. Мелодия ожидания, начатая прологом, нарастает и достигает форте в ритуале танцплощадки, под разымчивый шлягер 60-х годов "Вишневый сад", под упоительное соло трубы.

Именно здесь - даже не в обмене репликами с выбранной партнершей (текста в фильме вообще кот наплакал), а в самой физиологии танца проглядывает то, что можно назвать характером. Плебейская манера Слона, хозяйская - у Султана, гостино-вежливая у архитектора, жадно-чувственная у Крокодилыча, затейливо-настойчивая у шофера.

И снова, как удар литавр в оркестре, карусель в небе и звездное небо, когда под звуки бетховенской музыки они начинают шествие к реке, к почти языческому обряду купания.

Я недаром опустила Костина - он и на танцплощадке как бы хранит тайну, и его несколько снисходительный комплимент девушке увлекает ее за собой, когда, оставив позади временных подруг, мужчины согласно отплывают к виднеющемуся вдали острову. Женщины еще стараются держаться за ними, но отстают, и только эта девушка из последних сил пытается догнать того, кто невзначай поманил ее

"Погоди, я с тобой". - "Куда, зачем, там нет ничего". - "Я утону из-за тебя". (По поводу этого - вовсе не бытового - эпизода А Аннинский высказал пронзительное предположение об опасности и непредсказуемости свободы.) Камера взмывает ввысь, и мы видим шестерых, плывущих к острову, а ее - как и не бывало вовсе. Время как будто протекает в двух направлениях, и странная реплика Костина "Там нет ничего", и эта мглистая река сквозят другими смыслами: Стикс, души, а все прочее, житейское - деньги, ключи от квартиры, женщины - осталось на том берегу.

Река и земля с высоты; звездное небо с земли; качели и карусели между небом и землей и взгляды, устремленные вверх, в небо, - все это лейтмотивы, пронизывающие фильм, задающие планетарный масштаб пространства, не по росту просторного для тех малых забот, которые обозначаются в скупых диалогах мужчин у костра Потому их несущественные откровенности - один боится жены, другого жена развела с другом, у третьего друг от водки помер - не удовлетворяют, кажутся намеком на некую, может быть, неосознанную духовную потребность, порывом к общности. И оттого, что в небе над островом пролетает лайнер и пассажиры в салоне спят, их лица и сам этот полет кажутся символом чего-то значительного, какой-то переклички между небом и землей. Но и между людьми.

А утром они встретят на берегу седьмого - химика-органика (Борис Романов), и он, не взяв даже обола за перевоз (лодка казенная, турбазовская), переправит их, подобно Харону, в царство Аида.

Как и "город женщин", "царство мертвых" существует в фильме в двух ипостасях. При желании можно счесть его Домом престарелых с запущенным кладбищем, обветшалыми статуями, беседкой-ротондой и гостеприимным завхозом, который принимает семерку "орфеев" за посланцев какой-то ремстройконторы. Но это номинально. Слова завхоза "А вас ждут" так же двусмысленны, как слова Костина, обращенные к девушке. Старики, которые возникают врозь и парами из-за деревьев парка, столь же мало напоминают обычный престарелый контингент, как женщины - ткачих. Представители ушедших поколений - дамы в старомодных шляпках и строгих белых воротничках, может быть, бывшие народоволки или совслужа-щие; моряк; инженер-путеец; профессор; художник с платком на шее; артист в бабочке; даже некто в усах и подозрительно знакомом сталинском кителе - все они молчаливой толпой сопровождают вновь прибывших, ни о чем не спрашивая и чего-то ожидая. И только одна из них (Лилия Гриценко) останавливает Костина, по логике своего безумия признав в нем своего пропавшего в Ленинградскую блокаду сына Федю.

Поначалу сконфуженные, гости вливаются в это разноликое множество, и даже самоуверенный Султан приноравливает шаг к старику, странно на него похожему, пытаясь угадать в нем не то свое историческое прошлое, не то физическое будущее. И снова время течет в обе стороны.

Встреча Костина с мнимой матерью как будто бы дает ключ к фильму. Дольше всех хранивший молчание, он - по условиям метафизического слоя фильма - вынужден отвечать на ее прямые, слишком прямые вопросы. Женатый? Да. Веселый? Не слишком. Добрый? Не очень. Неразговорчивый? Не о чем говорить. Астроном? Но все звезды открыты, как все слова сказаны. "Живу, работаю". Вот и все.

Даже удивительно, с какой исчерпывающей полнотой в этом кратком диалоге артикулирована тема "человека застоя", жизни мимо жизни. "Ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено? Но..."

Освободившись от требовательных вопросов, он застает у ротонды странную картину. Толпа обитателей, старых и новых, вооружившись кто чем - кто морским биноклем, кто очками, пенсне, лорнетом, самодельной трубкой, - вглядываются в небо, ожидая невидимого парада планет. Ожидание становится нестерпимым, и вот уже сама планета Земля, увиденная из космоса, наплывает и поворачивается под нарастающие плески и раскаты Восьмой взрывной симфонии Шостаковича.

Парад планет, который дал фильму интригующее название, не имеет мифологического обеспечения. Не имеет он и глубокого астрофизического смысла. Его "означаемое" находится, скорее, в области астрологии, в сфере предзнаменований: в самом общем виде это знак радикальных перемен.

Пусть, переночевав в стоге сена, семеро окажутся на городской улице, начинающейся без окраин, сразу с многоэтажки. Пусть разойдутся без слов прощания, лишь на все лады повторяя - выкрикивая или шепча про себя - пароль или отклик (чтобы не забывать?): "Карабин!" - "Кустанай!" Станут ли они другими, встретятся ли, будут ли сопоставлять в дальнейшем свои частные заботы с проблемами большего масштаба - тревога и ожидание, разлитые в картине, не исчерпываются на этом, скажем, фабульном уровне. Планетарность его координат как будто относится к чему-то большему, чем их неудовлетворенность собою и, может быть, обретенная солидарность. Кажется, что в строе фильма всегда "социальных" авторов зашифровано что-то другое, кроме понятного желания сменить и расширить свои кинематографические возможности.

Позволю себе высказать предположение, что проницательность и чуткость и на этот раз не изменили создателям Что зашифровали они не какую-то особую заднюю мысль, а то, чего еще не знали сами, но ощутили - тревогу исподволь совершающейся, но еще не наступившей большой перемены, скрип поворачивающейся оси истории.

Пройдет еще год-другой - и большая перемена станет внятным историческим фактом Судьбы всех нас - в том числе "сорокалетних" - расположатся вдоль новых силовых линий того, что назовут "перестройкой". Перед героями замаячит опасность уже не призрачной свободы, о которой сказал А. Аннинский. "Люди застоя" по-новому, в новых обстоятельствах найдут и потеряют себя - можно даже с вероятностью угадать их судьбы.

Конечно, кто бы стал спорить: поиски себя и "другого", испытания души перед лицом Вселенной - темы общечеловеческие, тяготеющие к вечности. Но фильм А. Миндадзе и В. Абдрашитова при всей общечеловечности вместе с тем не вневременной. Сегодня, из отдаления истории, он читается как сейсмологическое предупреждение, как знак вопроса, поставленный на невидимом еще историческом рубеже, как знак перемены, как "парад планет".

Странным образом история "почти фантастическая" стала и самым социально прозорливым фильмом неразлучного кинематографического тандема.

Майя Туровская

Русское кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика