Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Советское кино 20-х годов

Русская дореволюционная кинематография, как и вся кинематография дооктябрьских лет, несмотря на отдельные достижения, не была самостоятельным видом художественного творчества. В немногих лучших своих произведениях она успешно популяризировала классическую литературу и достижения реалистического театра, однако основная масса фильмов приносила больше зла, чем пользы, нередко развращая зрителей. Частные предприниматели, в чьих руках находились кинопроизводство, прокат и сеть кинотеатров, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они, как правило, не предоставляли режиссёрам, актёрам и операторам возможности творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизации модных у обывательской публики произведений бульварной литературы и драматургии.

Освободив кинематографию от служения коммерческим расчётам предпринимателей, поставив перед ней задачу идейного и эстетического воспитания народных масс, которым революция сделала доступными все достижения культуры, партия и советское правительство создали необходимые условия для превращения кино из развлечения в самостоятельное искусство. Именно поэтому советское кино сумело быстро занять важное место в культурной жизни нашей страны и оказать глубокое воздействие на прогрессивную кинематографию во всём мире.

Строительство советского кино началось в годы Гражданской войны, когда в условиях экономической разрухи, саботажа бывших предпринимателей и острого недостатка плёнки и других материалов производство фильмов было крайне ограничено. Перед молодой советской кинематографией были поставлены три основные задачи: информировать трудящихся о событиях на фронтах Гражданской войны и о строительстве Советского государства; разъяснять текущие лозунги партии и Советской власти; популяризировать среди трудящихся научные и технические знания и произведения классической литературы.

Первую из этих задач решала кинохроника, вторую - игровые сюжетные агитационные фильмы и третью - научно-популярные и художественные фильмы.

Из творчества классиков для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: "Поликушка" по Л. Толстому, "Сорока-воровка" по А. Герцену, "Герасим и Муму" по И. Тургеневу и др. В этих фильмах не было ещё принципиально нового прочтения классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций большей тщательностью постановки и мастерской игрой выдающихся театр, актёров, занятых в главных ролях (И. Москвин, О. Гзовская, В. Пашенная и др.).

Значительное место в кинопродукции периода гражданской войны занимали так называемые агитфильмы, разъясняющие текущее положение и задачи трудящихся. Это были своеобразные кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актёрскому исполнению ролей. Некоторые агитфильмы были посвящены санитарно-просветительской тематике и являлись, таким образом, первыми советскими научно-популярными фильмами. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного отражения революционной действительности и поэтому они пользовались большим успехом у нового, рабоче-крестьянского зрителя.

Основное место в кинематографии Гражданской войны занимала хроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Ленин указывал, что производство фильмов должно начинаться с хроники и партия обращала особое внимание на её развитие. Школу революционной кинохроники прошли почти все первые советские киноработники, в ней они овладевали материалом новой революционной действительности и искали пути образного её истолкования. От бесстрастной объективистской фиксации фактов, отличавшей в те годы буржуазную киноинформацию, советские хроникёры пришли к осмысленному, идейно-направленному их изображению и истолкованию средствами изобразительной композиции кадров и их монтажного сопоставления.

Сложнее обстояло дело с игровым кино. В привычные сюжетные схемы "салонно-психологических" фильмов, преобладавших в дореволюционном кино, нельзя было вложить новое содержание. Надо было искать пути воплощения новых, рождённых революцией характеров и сюжетов и это вызвало новаторские поиски в киноискусстве. Первыми начали эти поиски молодые режиссёры, прошедшие школу революционной кинохроники,- Л.Кулешов и Д.Вертов.

Работая со своими учениками (В. Пудовкиным и др.) в созданной советским правительством Госкиношколе, а затем в своей мастерской, Кулешов стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно-действующими героями. Он нашёл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актёрского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошёл и к изобразительной трактовке фильмов, освободив пространство кадра от загромождавших его не связанных с действием деталей. Поиски Кулешова в области выразительных средств сыграли бы ещё большую роль в развитии киноискусства, если бы они не имели, подчёркнуто лабораторного характера, и не отрывались бы порой от задачи творческого освоения нового революционного содержания.

Если Кулешов в своей теоретической и творческой работе отвергал эстетику дореволюционного кино, то Вертов пошёл ещё дальше, - отрицая под влиянием лефовских теорий всякое игровое кино как вымысел и противопоставляя ему кинематографию факта, основанную на документальных съёмках. Художественное игровое кино Вертов, разумеется, не смог ниспровергнуть, но он стал зачинателем художественной кинопублицистики, поэтически истолковывающей документально снятые кадры. Стремясь передать в своих фильмах жизнь молодой советской страны, Вертов ввёл в практику метод кинонаблюдения ("киноправда", "жизнь врасплох" широко применяемый и поныне), разрабатывал специальные виды съёмки (ракурсной, замедленной, ускоренной, обратной), для того чтобы показать зрителям те явления действительности, которые недоступны прямому визуальному наблюдению. Вертов много сделал для развития монтажа, однако использовал монтаж, в отличие от Кулешова, как способ ассоциативного объединения и ритмической организации материала фильма.

Позднее другой кинодокументалист - Э. Шуб, создавая документальные историко-революционные фильмы ("Падение династии Романовых" и др.) из кадров старой кинохроники, остроумно вскрывала с помощью монтажа подлинный смысл запёчатлённых в них событий, выявляла то жизненное содержание, которое буржуазные кинохроникёры стремились замаскировать.

Идейный подъём молодого советского кино в 20-е гг., утвердивший его значение во всём мире, нашёл наивысшее выражение в фильмах режиссера С. Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" (1925). Эйзенштейн первым в мировом киноискусстве создал образ революционного народа как протагониста истории. Через один из эпизодов революции 1905 года он выразил её смысл, её силу и её слабость, а через судьбу броненосца - непобедимость революционной массы, складывающейся из бесконечного разнообразия характеров и судеб, но, тем не менее, единой в своём порыве. Новая тема, новые образы, новая драматургическая задача потребовали от Эйзенштейна и поисков новых художеств, средств кино, способных выразить передовые идеи. Восстанавливая события народной борьбы, Эйзенштейн выявлял их идейный смысл с помощью монтажа. Из средства изложения действия, каким он был у Кулешова, или приёма ассоциативного сопоставления фактов, каким он был у Вертова, монтаж стал у Эйзенштейна поистине могучим средством выражения идей революции. Великий художник кино, вдохновенно воплотивший образ социалистической революции на экране, Эйзенштейн был и остаётся вместе с тем и крупнейшим теоретиком киноискусства, и его исследования кинокомпозиции являются классическими.

Если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то творчество другого классика советского кино В. Пудовкина положило начало революционной кинодраме.

Рисуя народное движение, Пудовкин раскрывал его смысл не только через собирательный образ массы (как это делал Эйзенштейн в "Броненосце Потёмкине"), но и через подробно выписанные судьбы отдельных её представителей. В своих фильмах "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927) Пудовкин, в отличие от Эйзенштейна, прибегал не только к съёмке типажа (т. е. непрофессиональных актёров, людей, чьи внешние данные отвечали замыслу режиссёра), но привлекал на главные роли актёров реалистической школы. Пудовкин также был выдающимся теоретиком киноискусства, его труды по кинорежиссуре, сценарному и актёрскому творчеству переведены на многие языки мира.

Круг интересов Г. Козинцева и Л. Трауберга, работавших в Ленинграде и возглавлявших группу ФЭКС, - определялся историко-литературной и исторической тематикой, которая воплощалась главным образом средствами стилизации в духе романтического искусства начала века ("Шинель", 1926, "С.В.Д", 1927), импрессионистической живописи ("Новый Вавилон", 1929) и др. Опыт ФЭКС оказал положит, влияние на изобразительную и актёрскую культуру кино.

Если первое поколение советских кинорежиссёров свои лучшие произведения посвятило историко-революционной тематике, то следующее поколение 2-й пол. 20-х гг. (А. Роом, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Е. Червяков и др.) обратилось к современности, к сложной проблематике противоречивого быта восстановительного периода, к борьбе за новую мораль, против пережитков капитализма в сознании людей. Тем же темам посвятил некоторые фильмы и режиссер Я. Протазанов, начавший свой творческий путь ещё до революции.

После Октябрьской революции советское кино сразу же определилось как искусство многонациональное. Борьба за создание национальной кинематографии была предопределена национальной политикой партии. В. И. Ленин обращал особое внимание на продвижение кино в республики Советского Востока, где значение киноискусства как орудия культурной революции было исключительно велико. Уже к середине 20-х гг. сформировались кинематографии украинского, грузинского, азербайджанского, армянского, белорусского, и узбекского народов, но развитие их шло неравномерно и зависело как от общего состояния экономики республики, так и от особенностей развития национального быта и культуры.

На Украине и в Грузии, где молодое национальное кино могло опереться на богатейший опыт литературы и смежных искусств, его рост был стремителен, в Азербайджане и Узбекистане развитию кино мешал главным образом недостаток национальных профессиональных художеств, кадров, в Белоруссии и Армении - последствия экономической разрухи, вызванной иностранной интервенцией и войной.

Русская советская кинематография оказала большую помощь кинематографиям братских республик в их первоначальном становлении творческими и техническими специалистами, которые налаживали производство фильмов в этих республиках, а также подготовкой национальных кинематографических кадров в киноучебных заведениях Москвы и Ленинграда.

Украинское киноискусство с первых же своих шагов испытало плодотворное влияние национальной литературы и опыта мастеров национального театра. Его первые принципиальные достижения связаны с обращением к событиям национально-освободительной борьбы и к биографии великого поэта Т. Шевченко. Уже во 2-й половине 20-х гг. украинское кино выдвинуло одного из крупнейших киномастеров мира А. Довженко, оказавшего большое влияние на всё многонациональное советское кино. Революционная страстность, философская глубина в подходе к важнейшим коллизиям современности, романтическая приподнятость, органическая связь с традициями украинской народной поэзии определяют неповторимое своеобразие этого режиссёра, поэта и художника кино. Ф. Довженко "Арсенал" (1929) и "Земля" (1930) вошли в классику советского кино наряду с фильмами "Броненосец Потёмкин" Эйзенштейна и "Мать" Пудовкина.

Грузинское кино свои первые фильмы посвятило экранизации классических произведений национальной литературы и революционно-приключенческой тематике, из них большую известность получил фильм "Красные дьяволята" режиссер И. Перестиани по повести П. Бляхина.

Во 2-й пол. 20-х гг. в грузинском кино пришла группа молодых режиссеров Н. Шенгелая, М. Чиаурели, М. Калатозов, Г. Макаров и др., связанных творческой дружбой с русскими новаторами кино и писателями - С. Третьяковым, В. Шкловским и др. В поисках этих мастеров сформировалось своеобразие грузинского киноискусства, соединяющего высокую патетику и гротеск, развивающего романтические художественные традиции своего народа. Самым крупным достижением немого грузинского кино был фильм "Элисо" (1928) режиссер Шенгелая, поныне сохранивший свою свежесть.

В таких республиках, как Азербайджан, Армения, Узбекистан, одной из важнейших задач культурной революции была борьба против религиозных и бытовых пережитков, бесправного положения женщины и др. Этой теме в первую очередь посвящали свои фильмы молодые кинематографисты этих республик. Изображая отмирающий старый быт, показывая как религиозные предрассудки нравственно и физически калечат людей, армянские, азербайджанские и узбекские фильмы утверждали новые, равноправные отношения в обществе и в семье и стали важным орудием культурной революции в республиках Советского Востока. В 20-х гг. национальные творческие кадры кино в этих республиках делали свои первые шаги, и только Армения обладала опытным режиссёром А. Бек-Назаровым.

20-е гг. были временем стремительного и бурного развития советского кино. Рождённое Октябрьской революцией и вдохновлённое её идеями, оно в лучших фильмах этих лет достигло высокой зрелости и выдающегося мастерства. За очень короткий срок - меньше десятилетия, киноискусство СССР под руководством Коммунистической партии и Советского правительства добилось решающих идейно-художественных успехов и заслуженного международного признания. Не случайно, что в 1958, во время Брюссельского кинофестиваля, кинокритики всего мира, составляя список 12 лучших фильмов мирового кино, включили в него три советских немых фильма - "Броненосец Потёмкин", "Мать" и "Земля", а фильму "Броненосец Потёмкин" присудили первое место.

1974

Библиотека » Советское кино » Советское кино 20-х годов




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика