Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Николай Мордвинов. Творческая биография

Николай Мордвинов
Николай Мордвинов
Николай Мордвинов

Актерские судьбы разнообразны. Случается, что опытный театральный актер по тем или иным причинам так и не получает признания в кино. Но бывает и наоборот: великолепный киноартист влачит довольно жалкое существование в театре. И, наконец, уже совсем не редкость, когда актер в театре играет роли одного плана, а в кино другого, причем сценические создания вписываются в историю театра, а экранные - забываются вместе с картинами. С Н. Д. Мордвиновым этого не произошло. Его кинематографические роли естественно вырастали из сценических, а те в свою очередь обогащались за счет кино.

Николай Дмитриевич Мордвинов создал на сцене немало замечательных образов своих современников и героев русской и зарубежной классической драматургии. В свое время были знамениты его Ваграм ("Ваграмова ночь" Л. Первомайского), Тигран ("Тигран" Ф. Готьяна), Огнев ("Фронт" А. Корнейчука), Отелло, Петруччио, король Лир, Арбенин в "Маскараде". Но театральные работы постепенно тускнеют даже в сознании очевидцев. И только киноленты запечатлевают актерское мастерство надолго, навсегда. Конечно, уходит живое общение, непосредственные контакты со зрительным залом, но лучшие из киноработ Мордвинова дают достаточно полное представление об этом выдающемся советском актере и всегда рождают радость свидания с явлением значительным, непреходящим.

Н. Мордвинов был очень целостен в своем творчестве, в своих художественных устремлениях и трактовках. Настолько, что это даже поддается краткому определению. Зто был актер романтического склада, романтической направленности, романтического пафоса. Такие исполнители закономерно появляются в переломные моменты в истории страны, моменты наибольшего пробуждения масс и личности к гражданской активности. Романтика подвига, деяния, борьбы, преобразующей и созидающей, - все это было свойственно молодому советскому искусству. Дарование Мордвинова позволяло ему передать именно такую направленность новой жизни.

В середине 1930-х годов, отстаивая право на романтизм, Мордвинов писал, что самое время требует воплощения "идей, насыщенных огромным действенным пафосом", а позднее говорил об этом же так: "Нет, небольшая доблесть отыскать в большом малое или осмеять великое... Увидеть в частном законы общего, раскрыть сложное просто - признак таланта".

Здесь и есть объяснение тяги Мордвинова к образам цельным, монолитным, обобщенным. Герои Мордвинова, как правило, - люди больших страстей, сильного эмоционального накала, мужественные и целеустремленные. За их личными, конкретными поисками всегда встают проблемы вечные, общечеловеческие.

Склонность к романтизации появилась у Мордвинова рано. Его смолоду влекло от спокойных среднерусских просторов к горам и морю, снедала жажда узнать, "что такое море и его глубина и что за тайны хранят вечные молчальники-горы". Правда, стремление к приподнятости вначале чуть было не погубило актера. Его неокрепший талант изведал на себе все штампы любительщины. И на экзамене в студии Ю.А.Завадского он стал "рвать страсти в клочья", читать с завываниями, цепенея от напряжения. Однако экзаменаторы были достаточно опытными и прозорливыми и приняли Мордвинова.

Скоро и сам молодой актер понял, что для воплощения избранных им ролей нужны не только крылья, но и багаж: "Крылья способны поднять ввысь, багаж - погрузить в глубину - так способствуют погружению водолаза в пучину тяжелые подошвы скафандра". Это ощущение багажа дали годы напряженного труда, исканий, обретения мастерства. Постепенно Мордвинов научился настолько искусно владеть собой, что в его игре всегда ощущался необходимый "зазор", полнота не до конца раскрытых сил, выплескивающихся наружу лишь в самых патетических местах.

Обладая десятилетним сценическим опытом, Мордвинов пришел в кино. Его экранные герои, как и театральные, - люди значительные, незаурядные, монументальные. Это цыган Юдко в "Последнем таборе", легендарный вождь украинского народа Богдан Хмельницкий в одноименном фильме, Арбенин в экранизации драмы М. Ю. Лермонтова "Маскарад", герой Гражданской войны Котовский. Таковы основные роли актера в кино. В остальных (Славко Бабиче, Васнецове, Кожине, Кристиане Лука) варьировалось найденное.

В своих овеянных романтикой героях Мордвинов всегда искал точность, внутреннюю правду. Рассказывают, что, когда он репетировал роль Юдко, то общался с цыганами, изучал их быт и нравы и даже пускался на небольшие хитрости. Текст его роли не ложился на мелодику цыганской речи. Тогда Мордвинов стал задавать своим собеседникам-цыганам такие вопросы, на которые они были вынуждены отвечать словами Юдко. Так постепенно лепился этот поэтический образ. Нелегок был путь Юдко от цыганской вольницы к участию в колхозе. С трудом овладевал он непривычной, сковывающей его цивилизацией. Но вот рука его ласково потрепала машину, как некогда похлопывала норовистого коня. И нежно прижал к себе этот бывший кочевник ржаные колосья колхозного поля.

Роль Юдко не осталась проходной в творчестве Мордвинова прежде всего потому, что актер создал ей богатую основу. В сознании актера образ цыгана оказался связанным и с ранними рассказами М. Горького, и с "цыганской темой" в русской литературе XIX века, и с творчеством Гоголя. Художественные родники, питавшие этот образ, не только не иссякли в процессе работы, но, напротив, словно бы создали неиссякаемый источник, постоянный творческий запас, который требовал своей реализации. Вот почему, хотя первая значительная роль в кино у Мордвинова отделена от последующих немалым промежутком времени, от нее протягиваются нити к ним, и прежде всего к образу Богдана Хмельницкого в одноименной картине И. Савченко.

Формально эта лента может быть занесена в число фильмов, посвященных великим деятелям отечественной истории. Но среди них картина Савченко резко выделялась оригинальностью поэтики, эпической трактовкой фигуры Богдана, его связей с народной массой, богатством и разнообразием человеческих характеров. Савченко строил свою картину не как исторически достоверный рассказ. Он не искал прямых или косвенных аналогий с современностью. Современность картины отчетливо проступала для Савченко в самой теме единства украинского и русского народов в их борьбе за национальное освобождение.

"Богдан Хмельницкий" был для режиссера кинематографической былиной, легендой, пронесенной через века, думой-балладой, напетой стариком бандуристом. Историзм фильма Савченко - историзм не документа, а народной легенды, где реальная основа настолько тесно переплелась с народной фантазией, правда историческая с правдой поэтической, что главный герой и его сподвижники невольно приобрели черты былинных богатырей, а сама лента стала образцом художественного воплощения прекрасного в своей сущности единства вождя и ведомого им народа.

К. Маркс писал, что секрет очарования древнего искусства - в его гармонии, а эта гармония в свою очередь порождена неразвитостью общественных противоречий, прекрасным и цельным в своем единстве эпическим миром. И. Савченко и стремился в своей картине воссоздать эпический мир казачества, сформированный и объединенный в своей вековой борьбе за независимость Украины. "Наша задача - раскрыть в фильме эпоху, не злоупотребляя обилием исторических фактов", - утверждал Савченко и добавлял, что в трактовке образа Богдана Хмельницкого главное заключалось в том, чтобы показать в нем народного вождя. В этом замысле представить Богдана Хмельницкого как самую поэтическую фигуру украинской истории Савченко и нашел в Мордвинове подлинного единомышленника.

"Мне хотелось,-вспоминал Н. Мордвинов, - создать образ героя, овеянного романтикой, опоэтизированного народом, воспетого в чудесных украинских думах и сказаниях, образ суровый, сказочно красивый, по-сегодняшнему живой. Страстную творческую, светлую думу народную хотелось претворить в жизнь..."

Эта задача была решена актером с громадной силой и художественной убедительностью. В исполнении Н. Мордвинова Богдан Хмельницкий - подлинный народный вождь, былинная фигура. Актер освобождает образ от бытовых подробностей, теневых и противоречивых черт характера. Он играет личность, величие которой заключается в ее нерасторжимой связи с народом, в кровном ощущении его чувств, его боли, нарастающего народного гнева, готовности лучше умереть, чем покориться польским панам. Все эти черты как бы заявлены уже в первом появлении Богдана Хмельницкого на экране.

Запорожская Сечь. Широкий разлив реки. Клубящиеся кучевые облака над степью. Рыбацкие лодки, покачивающиеся на волнах. На этом фоне в свободной и одновременно монументальной позе впервые возникал на экране Хмельницкий Мордвинова. Крупный человек в простой свитке и широких шароварах сидел на перевернутой лодке и небрежно наброшенных на нее рыбацких сетях. Одна его рука придерживала саблю. В другой покоилась забытая трубка. Вся поза казака и. главным образом, сосредоточенный и немного отрешенный взгляд выдают глубокую, тяжкую думу.

Дума Богдана - это мысль о необходимости, своевременности и неизбежности выступления. Богдан Хмельницкий в этом кадре словно прислушивается к тому, что происходит в лагере за его спиной. И к тому, что творится на залитой кровью и уставленной колами с замученными казаками Украине. И к тому, что все отчетливее звучит в нем самом. Это последнее раздумье на уже выбранном пути. Это сознание того, что "земля украинская больше не принимает крови, слез замученных детей, отцов, дедов и прадедов наших..." (Так скажет Богдан, объявляя поход под Желтые Воды.) Это, наконец, и бессловесная клятва верности народу, клятва тем более величественная и искренняя, что она принята наедине с самим собой, с чувством полной ответственности за судьбы родины и ее сынов и дочерей.

Вот почему с таким осуждением, с такой интимно-дружеской горечью звучат в следующей сцене слова Богдана - Мордвинова: "А ты и поверил, Максим Кривонос?" Полковник Кривонос спрашивал, насколько истинен слух, что гетман послал послов к королю Речи Посполитой просить о мире. И этот вопрос Кривоноса, конечно, горькая обида, нанесенная человеку, всего себя отдавшему делу освобождения родины и даже во имя этого дела скрепившему сыном вынужденный договор с Ордой.

Тесные узы с народом, глубокое личное ощущение народного горя, товарищеская доверительность и вместе с тем величие и монументальность легендарного героя - на таком сложном сочетании строится Мордвиновым образ Богдана. Такой Богдан страшен в своем презрении к изменникам, в своей ненависти к ляхам. Но он же удивительно человечен, мягок и попон скорбного сострадания в сценах с друзьями, с людьми, которых он ведет в бой, и по праву вождя, великому и воистину трагическому праву, должен посылать их на смерть. Блестящим достижением актера являются его сцены с казаком Туром и с дьяком Гаврилой. После долгих просьб, с мучительным сознанием неизбежности такого решения соглашается Хмельницкий у Мордвинова отпустить Тура в стан неприятеля. Старый Тур должен под пытками дать неверные сведения о расположении войск казаков и тем помочь немногочисленным силам запорожцев. В отказе Богдана, а потом в вынужденном согласии - боль человека и воля полководца, знающего целесообразность этого акта.

Еще более сложную гамму чувств передает Хмельницкий - Мордвинов в сцене с дьяком Гаврилой, который выпивает стакан с ядом, предназначенным иезуитами гетману. Холодеющий в объятиях Хмельницкого Гаврила и спасенный им предводитель национального восстания, словно впитывающий в себя последние слова своего солдата, словно вновь и вновь присягающий на верность народу, - эта сцена не только потрясает, но и является необходимой прелюдией к знаменитому гневному проходу Хмельницкого в следующей картине, где посол польского короля предлагает гетману заключить мир. Словно реки народного гнева разливаются в этот миг на экране. Словно девятый вал прокатывается по залу. С таким ожесточением, с такой ненавистью, сметая все на своем пути, устремляется по пиршественному столу Хмельницкий Мордвинова. И разорванное знамя Речи Посполитой становится итогом последней попытки врагов Украины повернуть историю вспять.

Богдан Хмельницкий стал воистину величайшим созданием актера, героико-романтическим образом большого художественного значения.

Столь же крупный человеческий характер воплотил Мордвинов в Арбенине. Драма Лермонтова "Маскарад" до сих пор представляет собой своего рода художественную загадку. На протяжении многих десятилетий деятели русской сцены безуспешно пытались проникнуть в существо замысла Лермонтова и, наконец, открыть пьесу для театра. Через восемьдесят лет после написания "Маскарада" его постановку осуществил на сцене Александрийского театра Вс. Мейерхольд с Ю. Юрьевым в главной роли. Это был грандиозный спектакль с великолепными декорациями А. Головина, воспринятый зрителями как злая и горькая сатира на уходящий в прошлое великосветский мир. Судя по воспоминаниям современников, они увидели в спектакле Мейерхольда и Головина картины развратного Рима накануне конца. Этому немало способствовало и то, что премьера состоялась 25 февраля 1917 года.

Однако этот спектакль, блистательно раскрывший бездушный мир поверженного строя, в то же время не нашел вполне убедительной трактовки образа Арбенина. Арбенин в исполнении Юрьева представал крупным трагическим характером, но подлинное содержание его трагедии во многом оставалось неясным, неопределенным.

Раскрыть ее содержание - такая задача закономерно возникала перед всяким, бравшимся за сценическую или кинематографическую интерпретацию драмы Лермонтова. Ставя "Маскарад" к столетнему юбилею великого поэта, С. А. Герасимов создавал отнюдь не юбилейный фильм. О том, насколько неравнодушен был режиссер к "загадке" "Маскарада", свидетельствует хотя бы его признание, что он сам хотел играть героя и даже испытывал ревнивое чувство к ведущему исполнителю. Но "разгадку" "Маскарада" Герасимов видел не столько в сатирическом изображении светского общества, сколько в истолковании главного героя. Если говорить коротко, то можно сказать, что режиссера интересовал не весь жизненный маскарад, ибо он представлялся ему совершенно ясным, а только одно его лицо, одна, но зато главная маска - сам Арбенин.

С этой маски и начинался фильм. Он начинался выразительным проездом Арбенина по набережным Невы по пути в игорный дом. Петербургский пейзаж, прекрасный и холодный.

Вдвойне холодный, потому что дело происходит зимой, и деревья, здания, набережные - в белом инее, графически отчетливы, обнаженно резки. И словно продолжение графики города - такие же резкие, отчетливые и красивые черты лица человека в шубе и цилиндре, прикрывающегося воротником от пронизывающего петербургского ветра.

Внешность Арбенина Мордвинова - кинематографическое чудо полного соответствия облика и содержания. Демонический разлет бровей над темными, постоянно вспыхивающими глазами, бледное, резко очерченное лицо, орлиный нос, крутой подбородок и черная, воронова крыла прядь волос, ниспадающая на высокий благородный лоб, - таким появляется Арбенин в игорном доме. В его внешности легко узнаются черты Мефистофеля, гордого и скептического ума, убежденного в том, что ему открыты все тайны мира, весь механизм Вселенной. Но этот Мефистофель - человек. И демонизм его - петербургского происхождения. Он - порождение своего века, своей эпохи, скептической и разрушительной, столицы - со всей бездушной суетой ее жизни. Истина мира открылась ему как простая механика игры. Поэтому ему кажется, в его руках ключи от всех явлений мира. Маскарад и его механика - игра. Таким видит мир Петербурга Арбенин Мордвинова.

Уже в первых сценах в игорном доме Мордвинов выделяет в своем герое его резкий аналитический ум, способность видеть все и всех насквозь, блистательно вести словесный поединок. С изящным остроумием парирует он слова Шприха. С полным презрением к противникам ведет игру, спасая "честь и деньги" князя Звездича. Таким же гордым, проницательным и смелым ведет он себя и в маскараде.

Но знание его - опустошительно. Оно не только дает ему власть над людьми. Оно одновременно и губит его. Спасаясь от самого себя, от своей постоянной рефлексии, он надеется найти последнее прибежище в любви к Нине. В ее отсутствие он ласково касается ее вещей, нежно смотрит на оставленное вышивание. Но вот она вернулась - ив нем поднимается вихрь различных чувств. На разных языках, на разных уровнях сознания ведут эту сцену Мордвинов и Т. Макарова - Нина, нежная, милая и бесконечно далекая от того, что сжигает ее мужа. Взаимная любовь таких людей не может быть счастливой и продолжительной. Разъедающий скепсис сомнения должен проникнуть и в нее. Поэтому недоверие Арбенина у Мордвинова начинается еще до истории с браслетом. Поэтому же потеря браслета в его глазах - почти бесспорное доказательство измены Нины. Однако масштаб личности Арбенина - Мордвинова таков, что его подозрительность не кажется ни мелкой, ни смешной, а вызывает сострадание. Боль, угроза и смутная надежда звучат в его словах слуге, посланному на поиски браслета: "Избави бог тебе вернуться без него". Стремительный пробег по лестнице, туда, на улицу, к карете. И горестное возвращение: "Я это знал, ступай". В своей неправоте Арбенин гораздо выше окружающих. Их желание поинтриговать, тщеславие и недалекость сталкиваются здесь с подлинной трагедией, трагедией одиночества.

В сценах отравления и смерти Нины Арбенин - Мордвинов вырастает в титана, осуществляющего свое право карать зло. Он - мститель беспощадный и суровый. Он - защитник добра. Он его последний охранитель. Но защита добра методами зла непосильна даже и для Арбенина. И судья сходит с ума. Истина петербургского Мефистофеля на поверку оказывается ложью. И в поединке ума с сердцем последнее побеждает.

Человеческую значительность, силу и обаяние крупной личности, характера цельного и незаурядного воплотил Мордвинов и в образе Григория Ивановича Котовского в фильме А. Файнциммера.

Фильм этот грешил многими слабостями, свойственными лентам сороковых годов. Слишком велик и разнообразен оказался в нем калейдоскоп сцен, в которых герой легко преодолевал всевозможные препятствия, уходил от погони, убегал из здания суда, из тюрьмы, обманывал и обводил вокруг пальца своих врагов. Но было в фильме и другое - внимательно прослеженная эволюция характера, тщательно воспроизведенный рост сознания человека, начинающего с единоличной борьбы против несправедливого строя и становящегося прославленным командиром Красной Армии. В начале фильма это человек, в котором играют жизненные силы, выплескивается через край удаль молодости. Но и тогда он непримирим к любому насилию. Разгневанный, яростный, вбегает он к помещику, запоровшему насмерть крестьянина, и не раздумывая вышвыривает его в окно. Ему по плечу вершить дерзкие и большие дела. И постепенно в герое Мордвинова формируются качества настоящего борца, умного, точного, ответственного за свои приказания, за судьбы подчиненных ему людей. Строже становится его облик, тверже и проницательнее взгляд. И когда такой Котовский едет впереди своего отряда на коне, в нем видна не только богатырская стать, но и сосредоточенность на осознанной цели.

Ролям Мордвинова всегда предшествовал огромный, кропотливый труд. Изучались исторические источники, документы, изобразительные материалы, накапливались детали, приемы, уточнялись черты характера персонажа. А затем решительно отбрасывалось все случайное, необязательное - ради обобщения, ради той простоты величия, которая, снова возвращаясь к собственным словам актера, и составляет истинный признак таланта. И тогда возникали перед зрителями монолитные, крупные, возвышенные герои Мордвинова, исполненные большого внутреннего содержания.

П. Данилова

» Звезды нашего кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика