Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Григорий Гай

Григорий Гай
Григорий Гай
Григорий Гай

Григорий Аркадьевич Гай пришел в кинематограф в 1952 году уже зрелым, сложившимся актером. На сцене до этого он играл разное. Одно время казалось, что основное его амплуа - социальный герой. Ораторская, митинговая интонация могла бы стать у него преобладающей. Но Г. А. Товстоногов, руководивший тогда Ленинградским театром имени Ленинского комсомола, смело поручает молодому актеру роли самого разного плана, часто острохарактерные, выявляя неясный еще тогда его актерский потенциал. А опасность стать присяжным "героем" была. За это были и внешние данные, и звучный, красивого тембра голос, и сценический темперамент, не чуждающийся ни повышенной импульсивности, ни бурных эмоциональных взрывов. Но была в молодом актере - и этого не мог не почувствовать Г. А. Товстоногов - внутренняя интеллигентность, мягкость, которая, вопреки героической "фактуре", требовала реализации в ролях совершенно противоположного характера. С приглушенным внешним рисунком, с обязательным вторым планом, с психологической усложненностью. Изящная интеллигентность исполнительской манеры отличает лучшие работы Григория Гая - на сцене и на экране.

После малозаметного, проходного эпизода в "Римском-Корсакове" Гай сыграл свою первую небольшую кинороль - матроса Стебелева в картине "Командир корабля" (1953). На актера обратили внимание, последовали приглашения на кинопробы, а вслед за ними участие в фильме А. Алова и В. Наумова "Тревожная молодость" (1954).

... Никита Коломеец появляется на экране в промокшей мешковатой шинели, с винтовкой через плечо, когда втаскивает в хату Манджуры раненого товарища. Коломеец еще весь там - на улицах некогда тихого украинского города, где сейчас уходящие красные схватились в смертельном поединке с наступающими петлюровцами. Там сейчас его товарищи, и туда он через минуту вернется. Коломеец говорит глухо, с возбуждением. Лицо мокрое: вероятно, дождевая вода вперемешку с потом. Движения механические, и говорит он какие-то ничего не значащие слова. Он долго не может уйти, неуклюже пятится к двери, натыкаясь на разные предметы, прощаясь с товарищем грустной и застенчиво-виноватой улыбкой: мол, прости, браток, что ухожу я целый и невредимый, а ты вот остаешься.

Ему, Никите Коломейцу, отведено в целом немного экранного времени. Но он запоминается - ладная, широкоплечая фигура, мужественное лицо, лукавая улыбка. Он появится еще и еще раз, и, как положено отважному чекисту в героико-романтическом фильме, где самый жанр диктует ясность и категоричность характеристик, на нем будет пере поясаиная ремнями новенькая гимнастерка с орденом Красного Знамени или - для конспирации - партикулярное платье: светлый, "нэпманский" костюм, галстук-бабочка, шляпа-канотье, рука поигрывает тростью, умные глаза все видят и все запоминают.

Такие роли называют голубыми. Но здесь однозначность задана самой стилистикой фильма, романтически-чистого и по-детски ясного, которому чужды полутона. Тут уж если храбрость, так храбрость беспредельная, если подлость, так в мировом масштабе, если отважный чекист, так рыцарь без страха и упрека. Но первый актерский "выход" Гая в этой картине стоит как бы в стороне от заданной магистральной линии, от нерасчлененности образа. Это уже наметки характера. Характера, увы, несостоявшегося.

Если сравнивать Никиту Коломейца с ранними театральными работами Гая в том же амплуа, станет совершенно очевидным, что, работая на сходном материале, актер пользуется теперь несколько иными красками. Появляется большая сдержанность, местами даже мягкость. Почти совершенно исчезает ораторская интонация. Юмор, всегда присущий Гаю, здесь проявляется более энергично.

"Тревожная молодость" была для актера в известной мере лишь пробой сил в кинематографе. Но уже через несколько лет стало совершенно очевидным, что в лицо Григория Гая кинематограф получает актера незаурядного драматического дарования. В фильме В. Басова "Жизнь прошла мимо" (1958) Гай сыграл главную роль - вора-рецидивиста Николая Смирнова, по кличке Акула.

Это было неожиданно - в театре ничего подобного Гаю играть не приходилось. Но пригодился многолетний опыт упорной, кропотливой работы артиста театра, не приносящей часто мгновенных результатов, но в конечном счете дающей тот высокий профессионализм, без которого сыграть такую трудную роль, как Акула, было бы невозможно. Годы мучительных поисков, ожиданий "своей" роли вылились в эту, исполненную настоящего драматизма, прекрасную актерскую работу.

Немалое значение имело и то обстоятельство, что роль была сочно выписана кинодраматургами М. Ерзинкян и II. Набоковым. Гай еще более укрупнил и психологически усложнил образ, наделив его недюжинностью и мрачной трагедийной силой. Разлад между целеустремленным, сильным характером и недостойным приложением человеческих сил, разлад, осознаваемый постепенно самим Акулой, и составляет драматический конфликт фильма.

Как и в "Тревожной молодости", актер впечатляет уже первым появлением на экране.

Акула возлежит на грубых арестантских нарах, надменно и недобро поглядывая на окружающих. На его неподвижном, перечеркнутом шрамом лице живут только глаза. Все в этих глазах - и звериная озлобленность, и неуемное желание повелевать, и загнанность, и личная незаурядность. Кругом спорят, играют в карты, едва не доходит до потасовки. Акула ни в чем участия не принимает. И все же центральная фигура здесь он - некоронованный король этой пестрой, хищной и трусливой толпы. Камера объезжает нары, на которых молча лежит этот подонок, выделяя его крупную голову, остриженную под ноль тюремным парикмахером. Вот что-то привлекло внимание Акулы, губы сжались в каком-то зверином подобии усмешки, потом выдавливают резкое, хриплое:- "Заткнись!" Первое слово роли произнесено.

Если бы фильм был не об Акуле, если бы эта первая его сцена была в фильме единственным эпизодом, и тогда это был бы законченный и интересный характер. Правда, характер, запечатленный в статике, но на то это и эпизод.

В фильме характер Акулы берется в узловые моменты жизни героя - арестантский барак, побег, новое "дело", сын, тупик одиночества и, наконец, смерть. Такая случайная и одновременно закономерная - ив общем замысле фильма, и в архитектуре роли. Акула не "перековывается" - это было бы фальшью, - но что-то в нем надломилось. И когда, движимый не вполне осознанным еще порывом, он хочет вернуться за колючую проволоку, откуда совсем недавно так нечеловечески-трудно бежал, он сам становится жертвой бандита. Яростный, страшный вопль "жить!..", с которым Акула - Гай падает, захлебываясь кровью, - это точка, заканчивающая роль. Точка увесистая, жирная. И говорит это "жить!.." куда больше, чем фраза о "жизни, прошедшей мимо", гладко сформулированная сценаристами и переданная ими резонерствующему подполковнику Панину.

Акула и Никита Коломеец - фигуры полярные. Где-то в промежутке между ними находится третий значительный киногерой Григория Гая - Хэппи Ломен из фильма "Мост перейти нельзя" (1960). В пьесе Артура Миллера "Смерть коммивояжера", по которой поставлен фильм Т. Вуль-фовича и Н. Курихина, образ Хэппи, младшего сына Вилли Ломена, выполняет скорее служебную функцию - оттенить характер главного героя. Мать говорит о своем младшем, что он "просто потаскун": "Вот и все, что из тебя вышло, детка!"

Гай играет этого лощеного, обаятельного и наглого парня с какой-то настораживающей серьезностью. Он уже не слишком юн и совершенно не инфантилен. Его нахальство, его сопровождаемая очаровательной улыбкой ложь - всем, не исключая и самого себя - не от юношеского легкомыслия. Это норма жизненного поведения, символ веры его отца: всегда улыбайся, людям это нравится, неважно, что ты собой представляешь, для успеха главное - личное обаяние. Фальшь, которая претит старшему брату, для Хэппи естественна. Счастья и успеха это, правда, не приносит ни тому, ни другому.

Гай играет Хэппи отнюдь не идеалистом. Он прекрасно понимает, что отцовское кредо построено на песке: там, где нечего продать, не спасет никакое обаяние. Понимает, но продолжает улыбаться. По инерции.

Авторы фильма уже самим выбором исполнителя придали образу Хэппи гораздо большую значительность, чем это обычно делалось при постановках пьесы Миллера в театре. Особенности актерской индивидуальности Гая не позволяли играть Хэппи Ломена заурядным шалопаем. Этому актеру вообще противопоказаны характеры мелкие, малозначительные. Все герои Гая - прежде всего личности.

Хэппи Ломен, Акула, Никита Коломеец - характеры безусловно крупные. Дополняет эту группу начальник стройучастка Саркисян из картины Ю. Карасика "Ждите писем" (1960). Ему лет сорок пять, по-видимому, но на фоне совсем юных героев фильма он кажется едва ли не стариком (интересно, что "Ждите писем" и "Мост перейти нельзя" снимались в одном году, и после Саркисяна был Хэппи Ломен, который лет на двадцать моложе). Саркисян представляет в картине старшее поколение. И, нужно сказать, поначалу он вовсе не в восторге от своих юных коллег, которые - так кажется ему - приехали из больших городов сюда, в глухую тайгу, в поисках романтики. А для Саркисяна, двумя ногами твердо стоящего на земле, романтика и лирика - слова, прямо скажем, бранные. "Я не люблю романтику, дорогой,- объясняет он интеллигентному Косте.- Это все из книг. Этого горючего на месяц хватает". А он, Саркисян, тут не на месяц. Здесь в тайге он прописан постоянно, твердо убежденный, что нужно делать дело, а остальное все - "лирика". В ходе фильма становится ясно, что внешняя суровость Саркисяна, его иногда подчеркнутая и неоправданная резкость с молодыми оттеняет скрытую мягкость и какую-то неосознанную тревожность души. В определенный момент этот второй план высветляется, и духовная связь поколений налаживается,

В то время как характеры молодых героев фильма были резко индивидуализированы уже в сценарии, Саркисян написан схематично и, главное, стереотипно. И если образ не кажется нам трафаретным, то в этом заслуга исполнителя, который не соблазнился внешней характерностью роли, а счел более интересным углубить ее психологически, наделив, кроме того, своего героя личной значительностью. Здесь, как и в ряде театральных работ Гая последнего времени, начинает проявляться психологизм чеховского плана, несколько неожиданный у актера, герои которого всегда почти энергичны, действенны.

Правда, роли бывают разные. Бывает и так, что все попытки актера создать характер там, где все - и сценарий, и режиссура - предполагает не живого человека, а "оживленную тенденцию", терпят крах. Крах вполне закономерный, как это случилось с Гаем в фильме "Водил поезда машинист" или в "Гранатовом браслете".

Куда интереснее этих больших ролей крошечный эпизод в картине Г. Данелия "Путь к причалу" (1962). В титрах герой Гая даже не назван по имени, просто Однорукий. Биография этого человека читается между тем довольно ясно. Потеряв руку, он навсегда распрощался с морем. Но море так просто от себя не отпускает, и этот средних лет плотный лысоватый человек с грустными глазами служит теперь вахтером на пристани. Какая-то обостренная чуткость души, ее легкая ранимость в невеселых шутках, в показном бодрячестве Однорукого. Человек скромный, он стесняется говорить (разве что в шутку) о том, что для него особенно дорого - о корабле, который по-прежнему считает своим, о матросском товариществе. Но сколько гнева в его печальных глазах, когда эти святые для него понятия оскорблены, преданы! Однорукий вырастает в эту минуту, становится фигурой патетической. Эпизод длится от силы две минуты, а сказано о человеке немало.

В кино есть еще одна область, где Гай много и плодотворно работает. Это дубляж. Актер принимал участие в создании русских вариантов более 100 кинокартин - зарубежных и советских национальных. Голосом Гая "говорят" итальянец Раф Валлоне ("Роза Берндт") и чех Иозеф Бек ("Игра с чертом"), узбекский актер Шукур Бурханов ("Буря над Азией") и эстонский Эльмар Салулахт ("Новый нечистый из преисподней"). Мало кто знает, что в фильме Г. Козинцева "Гамлет" две роли - Призрака и Первого актера - озвучены Григорием Гаем.

Актер театра и кино, Г. А. Гай пробует себя и в режиссуре - пока в телевизионных спектаклях. Сам он считает себя актером театральным, а работу в кино и на телевидении лишь смежными сферами своей основной актерской деятельности в Большом драматическом театре имени Горького. Но и то, что Гай сделал и делает в кино, позволяет говорить о нем как о талантливом киноактере.

Евг. Аб, 1968



» Звезды нашего кино




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2018 «Русское кино»
Яндекс.Метрика