Стево Жигон. "Монолог о театре". Похвала театру

Я думаю, что существуют два вида режиссерского мастерства: один использует актерскую игру, другой ей служит. Второе, вероятно, дано только тем режиссерам, которые и сами были актерами. Должен сказать, большая ошибка и заблуждение считать исключительным и "из ряда вон выходящим", когда актер становится режиссером. У нас, и не только у нас, это заблуждение приобретает все большее распространение. Оно появилось вместе с кафедрами режиссуры в "университетах искусства". Иногда мне кажется, что оно принимает просто какой-то профсоюзный характер, в смысле: "Почему этот отнимает у нас хлеб"! Между тем такая точка зрения является и следствием отставания театроведения.

Я уже упоминал, что публика, да и критика обычно не могут определить границы между отдельными элементами спектакля или, лучше сказать, не могут оценить, как и где эти элементы проникают один в другой. Это происходит и когда речь идет о сценографии, и о музыке для спектакля, а чаще всего - когда речь идет об игре актеров. Вот пример. В том самом "Отелло" на Ловриенце я в роли Яго в крепости, насчитывающей тысячу лет, сижу в углу на каменном пушечном ядре и смотрю на Отелло (Люба Тадич), который в бешенстве замышляет, как убить неверную жену. Исполненный досады, что знаменитый генерал так быстро и так легко поверил в мою интригу, я с равнодушным видом говорю: "Задушите ее в постели, которую она осквернила". При этом я встаю и, выражая свою досаду, толкаю ногой ядро, на котором я сидел. Ядро катится и, вращаясь на каменном полу Ловриенца, начинает издавать какой-то зловещий звук. Отелло следит за движением обезумевшего каменного шара, который никак не может остановиться, слушая его каменный, тупой, устрашающий звук, и публика делает то же самое, и я тоже. Зависает напряженная тишина, в которой тяжелый каменный шар исполняет свой каменный танец, пока не останавливается сам по себе. И в наступившей тишине звучит брошенная Отелло фраза: "Ты прав, я ее задушу". Были зрители, да и критики, которые потом говорили, что режиссер нашел удивительный способ предвещать зло, которое нависло над жизнью Дездемоны. Значит, актерское приспособление (естественность) в их представлении стало режиссерской метафорой. То, что было типичным актерским сценическим действием, которым Яго хотел выразить свое негодование, стало выразительным средством режиссера.

На одной из репетиций "Гамлета" в известной сцене, в которой Гамлет объясняет матери (Ирена Колеcap), каким был ее покойный муж и какое ничтожество ее теперешний, у нее появляется чувство вины, и она спрашивает: "Ну что же мне делать?" На этой репетиции я, режиссер и исполнитель главной роли неожиданно для самого себя ответил: "Быть или не быть - вот в чем вопрос..." Это было чисто актерское приспосабливание, результат общения с партнершей-матерью. По тексту требовалось на ее вопрос ответить: "Все, только не то, что вам сказал я..." и т. д. (Кстати, все наши переводчики переводили это место как "вопрос теперь". Вероятно, чтобы сохранить стихотворный размер. А между тем вопрос этот ставится не теперь, он вечен. Такое слепое следование оригиналу часто полностью извращает смысл.)

Значит, актер услышал вопрос, оценил, что он слишком прагматичен, по-женски прагматичен, неуместен. И, поняв это, актер ответил монологом, который как раз и делает бессмысленным всякий прагматизм. Он хотел сказать, что вопрос "Что же делать?" слишком практичен, что ставятся значительно более важные вопросы: есть ли смысл вообще что-то делать, есть ли смысл быть, существовать?! Мне, режиссеру, понравилось, что я, актер, этот знаменитый монолог свободным актерским приспособлением на репетиции превратил в ответ на вопрос. И режиссер решил этот монолог оставить там, куда его поставил актер.

Публика, да и часть критики, либо не заметила, либо не согласилась с тем, что это место для знаменитого монолога - наиболее подходящее, но все были согласны все-таки с тем, что Жигон-режиссер нашел интересное, нестандартное решение. Но это неправда. Решение - хорошее оно или плохое - нашел не режиссер, а актер - актерским действием, общением с партнером на репетиции.

На одной из репетиций, когда мы пытались найти какое-то свежее решение сцены безумия Офелии, не нарочно, репетируя с одной из Офелий (Марьяна Вукойчич, Цвиета Месич), я сделал движение, которым оттолкнул ее на край плиты так, что она замахала руками, изгибаясь и наклоняясь, чтобы удержать равновесие. Это ее "кривляние" напомнило мне игру, в которую мы играли в моем далеком детстве, игру в фигуры. В этой игре пары брали друг друга за руки и кружились все быстрее и быстрее. В один момент они отпускали руки и застывали при этом, движимые центробежной силой, в необычных позах, с соответствующими гримасами.

Мне показалось, что, возможно, было бы интересно, если бы Офелия, вместо того чтобы под изящную ренессансную песню раздавать цветы присутствующим, наслаждалась бы в своем безумии этой детской игрой. Тем более что она, конечно, не могла забыть сцену с Гамлетом, в которой я, притворяясь безумным, уговаривал ее идти в монастырь и при этом, кружа ее, носился по всей сцене. Хорошо, но с кем же играть в эти "фигуры"? Мы на ходу придумали, что ее партнером будет Горацио: в одной из сцен Король говорит ему пойти присмотреть за Офелией. Затем в ходе репетиций мы пришли к идее, что, вероятно, есть какая-то поза в этой "игре фигур", которую Офелия особенно любит, а Горацио по какой-то причине избегает. И, только сделав несколько кругов, он сдается и занимает эту позу. Это была, как оказалось, поза мертвеца. Таким образом, вместо того, чтобы раздавать цветы королю и придворным, Офелия, напевая песню, начинает украшать цветами "мертвого" Горацио, воодушевленная тем, что он так "красиво танцует".

Когда приходит Лаэрт и видит ее, качающуюся, безумную и притом еще и беременную, он корчится от боли с гримасой страдания на лице. Офелия его не узнает и, видя его искаженное болью лицо, думает, что просто появился еще один партнер для игры, и пытается заставить его танцевать с собой. Когда Лаэрт, не в состоянии совладать с собой, падает на землю, плача, Офелия в восторге, что появился еще один мертвец, начинает и его украшать цветами.

Я попытался описать, как мы, развивая одну идею, находили новую, из которой снова рождалась новая идея, и так до тех пор, пока это развитие основной идеи в конце концов не вылилось в сложную, достаточно иррациональную, наполненную ассоциациями сценическую метафору. Эту метафору придумал не режиссер, она рождалась в ходе репетиций, как результат главным образом вдохновения актеров, хотя и выглядела очень "по-режиссерски". Я не помню, интересовалась ли критика этой сценой вообще, но, зная предмет, уверен, что она приписала бы это режиссуре.

Эта неспособность критики определить грань между актерской игрой и режиссурой свидетельствует о единой ткани спектакля, о взаимопроникновении этих двух основных начал. Нечувствительность критики к восприятию грани между сценографией и режиссурой, да и между остальными элементами спектакля, на самом деле - наивысшая похвала театру. Именно эта неспособность различить отдельные элементы театрального спектакля подтверждает тот факт, что спектакль - не совокупность разных художественных профессий, но нечто цельное, что нельзя разделить на элементы, он, значит, не конгломерат, а соединение.

Библиотека » Стево Жигон. "Монолог о театре"