Стево Жигон. "Монолог о театре". Писатель, переводчик, режиссер, сценограф

14 января 2000 года у меня была первая репетиция этого фундаментального текста в Народном театре в Белграде. На этой первой репетиции присутствовали знаменитый Никита Михалков и Николай Бурляев, директор кинофестиваля "Золотой витязь", известный нашим зрителям как мальчик из "Иванова детства" и отливщик колокола в "Рублёве" Тарковского. На страницах своей режиссерской книги я записывал бессистемно то, что мне в ходе работы приходило на ум: звуковые эффекты, музыкальные номера, какой-то реквизит... Вставил я сюда даже и свои неумелые эскизы сценографии, той самой, которую я показывал и Татьяне. Все это я записывал только для того, чтобы не забыть. Режиссура, похоже, всегда начинается с каких-то неважных вещей. Из всех этих собранных мелочей главными мне казались духовой оркестр и мужской хор. Когда бы я ни ставил на сцене какого-либо русского писателя, я знал, что рано или поздно мне будет необходим "русский вальс" и, конечно, громогласный, как гвардейский полк, мужской хор, с мелодией, грустной, как заход солнца над полем битвы, и сильной, как боль, которую ты вытерпел. У меня есть два русских вальса, которые я поочередно использую в русских спектаклях. Один из этих вальсов сочинил словенский композитор легкой музыки Боян Адамич еще для "Варваров", в далеком 1971-м, а другой я сам нашел, не помню где. Я уж и не вспомню, какой из них вальс Адамича, а какой - тот, другой, хотя по существу это не важно: театральная музыка - это часть спектакля, а не музыка сама по себе.

Я столько слышал и читал о том, как Чехов сердился на Станиславского за то, что тот из "Чайки" сделал трагедию, я хотел уже вначале сценического представления, которое написал сын Аркадиной Костя Треплев (Милан Чучилович, Михайло Ладжевац) и которым пьеса начинается, сделать что-то неожиданное, что вызвало бы неразбериху, смех и хаос. В поисках места для обязательного русского вальса еще до того, как спектакль начал формироваться в моем воображении (то есть не ситуация требовала вальса, а я сам искал ситуацию для вальса), я подумал, что было бы неплохо, если бы Яков, молодой слуга в имении, решил "обогатить" представление своего друга-господина выступлением духового оркестра пожарников, основателем и дирижером которого он, вероятно, был, так как считал, что "монодрама" Треплева ужасно скучна, но не смел ему об этом сказать.

И вот Яков, с добрыми намерениями угодить Треп-леву и способствовать успеху представления, задумал перед самым началом, тайно, вывести из-за занавеса свой оркестр. Он знал, что любое торжество, любое собрание в городке начинается с игры его оркестра. Интересно не то, что я придумал с помощью этого оркестра внести в представление Треплева нечто шуточное, а другое: я вспомнил этих смешных пожарников, зная, что рано или поздно во время спектакля мне будет нужен этот их грустный вальс, чтобы создать какую-то особую атмосферу, нечто похожее на музыку издалёка, которая вместе с остальным напоминала бы о бескрайних просторах, где живут все эти описанные в драме личности, и на фоне которой их муки и трагические судьбы воспринимались бы еще болезненнее.

Возможно, именно это "ненамеренное намерение" - одно из тех обстоятельств, что делают работу режиссера столь привлекательной. В этой работе хорошая идея что семя: брошенное в нужное место, оно потом само растет и размножается, и как раз там, где этого менее всего ожидаешь.

На одной из репетиций мне, например, пришло в голову, что было бы очень сценично, если бы Маша (Ивана Йованович) в четвертом действии была беременной. Два года прошло после ее венчания с Медведенко (Лепомир Ивкович), первый ребенок родился и, естественно, можно предположить, что она ждет второго. В реплике в третьем действии, объясняя Тригорину (Небойша Кундачи-на), почему она выходит замуж за Медведенко, Маша говорит, что, когда она выйдет замуж, у нее не будет времени "думать о любви... Новые заботы...". Памятуя о ее беременности, я продолжил:"... Дети". Когда я решил, что она будет беременной, я не знал, сколько возможностей это даст и мне, и актерам. Я не виноват, что Чехов до этого не додумался. А кроме того, к слову сказать, я люблю, если позволяют обстоятельства, чтобы молодая женщина на сцене была беременной. Да и в жизни ничего лучше этого нет. (В моей постановке "Гамлета" Офелия во второй части трагедии была беременна.) В ходе репетиций стало ясно, что эта беременность хороший повод для прихода Дорна в четвертом действии для очередного врачебного осмотра, а потом, когда появляется Аркадина (Лиляна Благоевич) и видит Машу беременной, это становится отличным поводом, чтобы она, расчувствовавшись, обняла живот молодой женщины и слушала, как шевелится ребенок. При этом ей взгрустнется, что ее актерская карьера не позволила ей создать семью. Так материнский живот вдруг помогает увидеть пораженную нарциссизмом актрису осознающей, как дорого она заплатила за свои аплодисменты и триумфы. Неожиданно нам открывается совсем другая Аркадина. Видя ее такой несчастной рядом с молодой беременной женщиной, мы неизбежно приходим к выводу, что ее сын именно из-за поверхностной материнской заботы стал таким слабым и неприспособленным. У Чехова Аркадина часто спрашивает: "Что это с моим сыном?", но спрашивает так отсутствующе, что лишь усиливает наше впечатление об Аркадиной, как о плохой матери. Чехов нигде не указывает на это определенно, напротив, Треплев говорит о ее доброте, ее склонности к благотворительности, вспоминает даже о ее любви к Некрасову, поэту бедноты и борцу против социальной несправедливости. Это типично чеховский прием. Живот беременной Маши - это лишь желание режиссера помочь актрисе выразить все то, что Чехов умышленно скрыл. Чехов хочет этим сказать, что мы обедняем свое восприятие жизни, людей и их отношений, если мы не в состоянии увидеть то, что он так деликатно скрывает. Он хочет нас предостеречь, что самое важное скрыто под грудой породы очевидного и тривиального. Как будто учит нас хорошенько подумать, прежде чем высказать мнение по первому впечатлению. И, действительно, разве не логично, что за тем, что на виду, обязательно что-то скрывается. Когда Треп-лев открывает занавес, вместо белой тени "универсальной души" в исполнении Нины Заречной (Ивана Жигон) мы увидим группу духового оркестра пожарников в медных касках на головах, которая начинает эйфорично играть маршевый вариант вальса, а Яков гордо дирижирует. Треплев, конечно, сразу понимает, в чем дело. Хватает кол и бросается к Якову (Урош Урошевич). Тот пытается убежать, музыканты продолжают играть, но скоро расходятся по сцене, толкая друг друга, играя далее кто в лес, кто по дрова, Яков бежит от замахнувшегося на него Треплева, слышится его голос: "Чтобы было интереснее...", вопль Треплева: "Что они сделали?!...", зрители поднимаются, пожарники смешиваются с ними, всем весело, хотя все и смущены, Треплев просит их сесть на свои места. Возникает хаос, неразбериха, конфуз...

После этого лишь вопрос техники, как еще несколько раз отложить начало треплевского представления и заставить публику хохотать до упаду. Сначала посреди пролога Треплев вспоминает, что он забыл пригласить Сорина, Медведенко и Машу, потом начало откладывается из-за некорректного замечания матери. Так трижды Треплев начинает свой пролог, трижды ударяют в тарелки, давая знак к началу, и трижды пролог прерывается. После всего этого занавес, наконец, все-таки открывается. Говорят, что на сцене редко что-то может быть смешным, если не повторится три раза. Вероятно, это так. Но главное то, что предсказано фиаско треплевской "театральной реформы".

Чехов вначале написал два диалога: сначала диалог Маши и Медведенко, а после - Треплева с Сориным (Мида Стеванович). Режиссер сразу чувствует потребность их разбить, смешать. Поэтому я первый диалог завершил на середине, начал другой, потом его прервал, чтобы продолжить первый, и в конце завершил тем, что осталось от второго. Из двух больших диалогов я сделал четыре поменьше - мне хотелось как-то спрятать их слишком очевидную информативную задачу, а также менять ритм происходящего.

Очень часто на пути толкования текста стоит сам текст. Или писатель обычный факт приводит в длинном, без причины растянутом предложении, или одну и ту же сцену повторяет в различных вариантах и т. д. (Я, например, до сих пор не могу понять, почему в "Гамлете" призрак его отца сначала видит Марчелло и только потом Гамлет.) Обычно в разговоре не на сцене собеседник может оборвать свой рассказ посреди фразы, если замечает, что слушатель уже понял, о чем пойдет речь. Поэтому я думаю, что текст нужно очистить от всего несущественного, если только это не содержит каких-либо важных особенностей писательской поэтики. Так, я думаю, что незачем Медведенко говорить: "Я живу намного хуже вас...", если это и так ясно из его следующих высказываний. И когда Медведенко говорит: "Я зарабатываю...", Маша сразу крадет у него вторую половину реплики: "Знаем, 23 рубля..." Таким образом, все сразу понимают, что Медведенко говорит это уже не в первый раз и поэтому Маше не стоит укорять его в этом отдельной репликой. Точно так же Маша крадет его любимое словечко: "Тут и вертись". Так написано в оригинале. Переводчик предложил: "Вот так и попробуй свести концы с концами". Очевидно, что это слишком описательно, да и длинно. Можно было бы перевести так: "Ну и крутись, как умеешь", но у нас так не говорят. Я решил взять тот вариант, который употребила актриса на репетиции в ходе сценического действия: "Ну, делай, как знаешь".

Эти небольшие, я бы даже сказал неважные, примеры показывают, насколько переводы, на самом деле, не должны быть обязательными для режиссера. Часто актер находит намного лучшее решение в непосредственном общении с партнером на репетиции.

Вот еще один небольшой пример: сначала я убрал просьбу Медведенко обязательно вовремя сообщить ему о начале представления, так как она мне вначале показалась лишней, но я вернул ее, потому что она мне понадобилась, чтобы прервать начало треплевского представления. И еще потому, что я все-таки понял: Медведенко этой просьбой хотел усилить свою значимость, что ему свойственно. Или Маша довольно грубо отказывает Сорину уговорить отца ночью спустить собаку с цепи, чтобы она не лаяла и не будила его знаменитую сестру: "Вы сами ему скажите!" Я убрал следующий дальше текст: "..Я не собираюсь!" То, что она не собирается, содержится уже в первой части реплики. Кроме того, первая часть фразы достаточно показывает Машину грубость в обхождении с людьми. Правда, перевод здесь точен, но очевидно, что и у Чехова слишком много текста. Или Медведенко говорит, что он каждый день проходит пешком по шесть верст, а Маша ему почти с наслаждением бросает: "...И обратно!" Этого у Чехова нет. Уже на следующей репетиции Медведенко дополняет: "Это я не считаю". Значит, мы безответственно дописывали текст, но, так как все это происходило на репетиции по ходу действия и сценического общения, мы это оставили. Режиссер, особенно если он был актером, хорошо знает: то, что у актера на репетиции спонтанно слетит с языка, только укрепляет его органику и обогащает характер личности, которую он играет.

Например, слово "индифферентность" нам не понравилось, и мы его заменили словом "равнодушие". Ошибка! Чехов в оригинале употребил слово "индифферентизм", как бы иронизируя над желанием Медведенко "учено" выражаться. Когда мы будем обновлять спектакль, мы вернем "индифферентизм" вместо "равнодушия", так как исковерканное слово "индифферентность" прекрасно характеризует Медведенко, а переводчик этого не понял. Далее мы убрали "Я беден...", так как в следующей фразе Медведенко и так говорит: "Кто выйдет замуж за человека, которому и самому нечего есть". Мы убрали, например, Машино "...и это все". (Так написано в оригинале.) По-русски это означает намного больше, скажем, как у нас: "...и точка!" При обновлении спектакля попробую, чтобы Маша отрубила: "И точка!"

Все эти мои и наши мелкие, на первый взгляд неважные, изменения слов и фраз, сокращение реплик, введение действий, не предвиденных писателем, изменение очередности отдельных сцен и их продолжительности - все это часть попыток перенести реплики писателя на сценическое пространство и вплести их в ткань происходящего на сцене сценического действия.

Маша и Медведенко говорят свой текст, принося стулья для зрителей треплевского представления. При этом Маша умышленно нагружает стульями добродушного Медведенко, который наслаждается ее проказами. Значит, Машино действие - не только "нагромождаю стулья", но и "издеваюсь над наивностью Медведенко". Когда входят Треплев и Сорин, они застают этих двоих за их простодушной игрой. Это можно выразить только сценическим действием: в нашем спектакле он постоянно собирает стулья, чтобы унести как молено быстрее. Они постоянно падают, он постоянно смотрит на Треплева с извиняющимся выражением лица из-за своей неловкости, делает вид, что сердится на Машу и упрекает ее, что поставила его в такое положение. И этому нет конца: один стул падает Медведенко на ногу, он хватается от боли за палец, Маша умирает со смеху, как и Сорин, и Треплев... Значит, из ничего получилась сцена, полная мелких действий, которые, какими бы незначительными и банальными они ни были, дают возможность актерам выразить свои характеры и отношения между собой.

Эта маленькая сценка, конечно, не описана Чеховым. Он написал только реплики. Стулья могли бы стоять на сцене еще до поднятия занавеса. А какие действия тогда производили бы Маша, Медведенко и остальные? Маша могла бы, например, разговаривая, собирать цветы, попросить Медведенко застегнуть ей пуговицы платья на спине, он при этом мог бы попытаться поцеловать ее в шею и получить за это пощечину; Маша могла бы одна прибежать на сцену, спрятаться и подставить подножку Медведенко, который прибегает искать ее со стульями в руках. Он бы, падая, мог уронить уже составленные стулья, при этом один стул мог бы ударить Машу по ноге, чему Медведенко очень обрадовался бы, так как тогда он мог бы помассировать ей ушибленное место, а она бы его оттолкнула ногой, и т. д. А могли бы просто сесть на лавочку и сидя произнести весь написанный диалог. Из-за отсутствия воображения слишком многие режиссеры, к сожалению, используют этот последний вариант, и тогда актеры должны сами, если захотят, придумывать какое-то действие. Я перечислил эти несколько возможностей, чтобы показать, как неисчерпаем выбор действия и как важно выбрать самое выразительное. Потому что на сцене можно играть только действие. Речь - только его часть. Нельзя играть на сцене, например, чувство как таковое. Нельзя играть: "Я люблю Машу!" Это можно только сообщить, но нельзя играть. То, что я люблю Машу, публика должна понять из всего моего поведения по отношению к ней. Когда Медведенко говорит: "Я вас, Маша, люблю", он не должен ограничиваться только этим сообщением. Этим текстом он может "выразить сожаление", что его любовь безответна. В подтексте он может "смеяться над самим собой", в смысле "какой я неудачник", может ей "дать понять, что ему ясно, что она его не любит", потому что "кто же полюбит бедного человека". Такое обогащение чистого текста называется подтекстом и относится к тому, что называется "речевым действием". Но все-таки весьма желательно, чтобы при этом совершалось и некое физическое действие, которое все эти подтексты делало бы более естественными.

Действие - не только превращение написанного текста в сценическое действие. Способ, которым актер совершает действия, предложенные ему режиссером или придуманные им самим, и есть та актерская способность естественно вести себя на сцене, по которой публика более всего его оценивает. Хороший актер и самые необычные действия совершает так, что публике они кажутся обычными. И наоборот. Когда он ведет себя самым экстравагантным образом, публика не должна говорить: "Что это он делает?" или "Что это он так притворяется, ломается?!" Разнообразие, фантазия, оригинальность, а над всем этим какой-то невиданный способ совершения некоего самого обычного действия - вот то, из-за чего публика одного актера любит, а другого быстро забывает. Способность совершать действия так, как никто другой, вероятно, и есть то, что мы называем "стиль игры". За этот стиль публика и любит актера. Она любит то, как он живет на сцене. В жизни у актеров, которые на сцене не превзойдены, это волшебство их сценического стиля чаще всего исчезает. По-настоящему талантливые актеры в жизни довольно скучны. Когда в компании попадается человек, умеющий развлечь общество, пародировать других, рассказать анекдот, о таком люди часто говорят: "Этот был бы хорошим актером". Ошибка. Артисты, которые умеют развлекать общество, на сцене часто теряют эту свою способность. Почему? Вероятно, потому, что в жизни их способность развлекать обусловлена спонтанностью жизненной ситуации. На сцене эта способность выглядит неестественно, она искусственная, сценическая. Она то, чему учатся. Это - актерское профессиональное мастерство. Именно способность приобретать это мастерство и называется одаренностью актера.

Библиотека » Стево Жигон. "Монолог о театре"