Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Ты должен измениться (3)

В каждом большом художнике есть зерно "культурного гражданина" и есть зерно Пришельца, чужака, иномирянина. В Тарковском этот диалог, переходивший временами в конфликт и прямое восстание, был ярко выражен, он длился и нарастал. И если, с одной стороны, этот конфликт созидал мощнейшее напряжение внутри его лент, то с другой - он разрушал запасы сил и плоть художника, приведя его к ранней смерти. Черты "Пришельца" в Тарковском были очевидны. Воспитанный в европейской системе координат, он все интенсивнее ощущал свое сродство с культурой Востока (в юношеском инстинктивном порыве к востоковедению что-то неосознанно сказалось), с его глубинной укорененностью в духовном, с его магической "иномирностью". Так что по ностальгическим, все усиливающимся притяжениям Тарковский явственно сближается с той стихией, что определялась, скажем, японской и китайской средневековой поэтикой (его восхищенные ссылки на хокку постоянны), средневековой живописью и музыкой, добаховскими композиторами и Бахом, древнерусскими фресками и иконописью, даосскими и дзэнскими поэтическими трактатами. Именно здесь потенции и "корни" своеобразия его метода, того странного "витамина", который очевиден. И хотя отсылок к реалиям мировой культуры в его фильмах немало (за эту "культурную символику" интеллигентское, "образованское" сознание зрителя как раз и стремится частенько уцепиться, как за костыли), все же Тарковский не интерпретатор культуры: он создатель своего собственного подхода к реальности.

В основе его метода - отречение от болтающей сущности ума, отказ от ложного интеллектуализма и связанного с ним символизма, "метафоричности", "знаковости" и т.п. Отказ от эстетики эмоциональной и "импрессионистической" жизни. Отказ от идеологических и мировоззренческих концепций*.

    * Это заявление может показаться несправедливым, ибо начиная со "Сталкера" главные персонажи Тарковского пытаются сбивчиво и спонтанно излагать свой символ веры, цитировать даосскую премудрость и т.п. Однако на самом деле это всего лишь "идеологические шумы" внутри мощной координатной амплитуды, уходящей в "корневую" стилистическую систему безмолвия и безначально-безглагольного наблюдения за сущим. В пространстве молитвы, которой являются фильмы Тарковского, все "концептуальные" или философские начатки исповедей есть разновидность "природного иероглифа" (в том числе человеческого) либо природной музыки, подобной шуму дождя. И что важнее для общего музыкального "итога" картины - неизвестно. Боюсь, впрочем, что как раз важнее шум дождя, или потрескиванье свечи у каменной осыпи, или шелест развешанных простыней и штор в доме детства Алексея.

Отказ от психологизма, от сюжетности... Что же остается? Остается медитация.

Жизнь (которая есть самый иератический, священный текст) не символична, она есть, вот она, она течет, она протекает, она неостановимо движется в уникальности каждой минуты. И истечение каждого атома вещества не просто неповторимо, но и ни с чем не сравнимо.

Медитация** не может свершаться, если сознание остается растормошенно-любопытствующим и суетно-"исследовательским".

    ** Надо ли говорить, что на всем протяжении этой книги мы понимаем слово "медитация" не в европейском его, но в восточном смысле. Важность такого разграничения очевидна.

    Восточное (и в данном случае индуистско-дзэнское) понимание медитации прямо противоположно европейскому. Дзэнская медитация есть процесс, в котором выключено мышление (размышление) как направленный поток мыслей; всякий намек на вербализацию или любой иной способ "описания мира", его "осмысления" разрушает медитацию. Дзэнская медитация есть созерцание мира "бессмысленным взором новорожденного теленка"... Подробнее о дзэн, являющемся тайным нервом и сутью поэзии Тарковского, см., например, в книге: Антология дзэн / Сост. и комм. Н.Ф. Болдырев. Челябинск, 2004. Там же - раздел о феномене "русского дзэн".

Если мы "интерпретируем" человека, то мы его не видим и не слышим. Увидеть друг друга мы можем, лишь забыв о своем якобы знании этого конкретного человека. Отброшенное знание с системой заготовленных критериев дает свершиться, начать свершаться энергии незнания, что уже само по себе позволяет созерцаемому лицу войти в сферу его собственной автономной свободы.

Насколько близко подошел Тарковский к дзэнскому пониманию мира как потока, насыщенного магической силой, потока, который следует постигать целостно, интуитивно-целомудренно, не натравливая свой ум на его патологоанатомическое "вскрытие", хорошо видно по его выступлению в 1984 году в Лондоне со "Словом об Апокалипсисе". Случай удивительный. "Откровение Иоанна Богослова" - книга, почитаемая суперсимволической, сплошь состоящая из загадочных образов, а Тарковский предлагает прочесть эту таинственную книгу, "самое великое поэтическое произведение, созданное на земле", выключив остроумие, прочесть ее "по-детски". "Мы привыкли к тому, - говорил он в лондонской церкви, - что "Откровение" толкуется, что его истолковывают. Это как раз то, чего, на мой взгляд, делать не следует, потому что "Апокалипсис" толковать невозможно. Потому что в "Апокалипсисе" нет символов. Это образ. <...> Он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. "Апокалипсис" является последним звеном в этой цепи, в этой книге - последним звеном, завершающим человеческую эпопею, в духовном смысле слова..."

И - ближе к финалу: "В незнании человеческом есть надежда. Незнание - благородно. Знание - вульгарно".

А далее идет совсем "детский" пассаж:- "И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел "Откровение"? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться".

Настоящий художник, по Тарковскому, хотя бы немного, но преобразует себя в художественном акте, и вот тогда-то произведение и становится способным изменить что-то в другом. Книга или фильм, ничего в нас не меняющие, пустотны. Этот финал речи напомнил мне финал стихотворения Райнера Мария Рильке "Архаический торс Аполлона", где автор описывает впечатление от античного шедевра - безголового торса, который тем не менее созерцает нас каждой точкой своей поверхности. Без этого торс был бы страшен.

Иначе б искаженностью прозрачных сил
он в каменном обрубке бы на нас давил,
а не мерцал бы, как у барса блестки ворса,
и свет не шел бы изнутри, где плотью быть -
звездой лучиться: каждой точкой торса
в тебя глядит. Ты должен свою жизнь переменить.

Та же необъяснимая связь "звездного" нас созерцания и этического зова, почти призыва. Но так ли уж это необъяснимо? Каков сегодня реальный путь к глубинному самоизменению, если не принимать во внимание вероисповедальных обетований, связанных с идеологией? Медитация.

И вот можно с полным правом утверждать, что Тарковский совершил нечто невероятной важности: он изобрел новый жанр - кинофильм как медитацию. Это и стало мощнейшим и решающим его вкладом в нашу культуру. Но не только в нее - в личную жизнь каждого из тех, кто бессознательно-интуитивно причисляет себя к незримой "церкви Тарковского".

И суть этой "веры Тарковского", конечно же, не в утонченности эстетических восприятий и "вибраций", а в неостывающем импульсе изменения, внутренних перемен, прорыва в неизвестность самого себя. Именно это было главной жаркой, главной ностальгической нотой Тарковского. Эту тайну абсолютной необходимости жить в пространствах собственной неизвестности Тарковский не просто обнаруживал, но исследовал в себе и в своих все более устремлявшихся в эту даль картинах. Это чувствовали самые чуткие, немногие. Александр Сокуров, младший друг, один из немногих, кто умел слышать внутреннего Тарковского: "Андрей Арсеньевич слишком рано ушел от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего художественного открытия, изменившего бы всех нас. Но почему он был остановлен? А если смертью наказан, то за что?.." (1997)*.

Разве не поразительна здесь совершенно иррациональная сила ожидания от Тарковского некоего гигантского трансформационного прыжка?

    * Не желая придавать книге характер научного исследования, автор старался не перегружать текст отсылками и сносками. Список важнейших источников и исследований см. в конце книги. - Н. Б.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика