Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

"Зеркало". 1974

Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик.

Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных.

Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось.

"Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает - чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.

Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект...

Но тем не менее я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом, все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными... Как игра в пинг-понг...

Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материалы принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в "Зеркале", как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникла оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства.

Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш, которые меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного - как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с весьма недоброкачественными инсценировками, или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден", или с "парадными" съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. И я не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением. И вдруг передо мною небывалый случай для хроники! - эпизод, целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте и рассказывающее об одном из самых драматических событий наступления 1943 года. Совершенно уникальный материал! Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения (главный принцип художественного кинематографа Тарковского. - Я. Б.). Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек. Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью - нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание.

На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма - и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее. (Кстати, именно этот эпизод председатель Госкино требовал у меня изъять из фильма.) Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический процесс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий - этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой. (Без сомнения, этот материал был снят талантливым человеком!)

Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Через некоторое время я выяснил, что военный оператор, снимавший этот материал, погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий.

Когда нам оставалось доснять для "Зеркала" всего 400 метров пленки, что соответствует 13 минутам экранного времени, фильма как такового все еще не существовало. Были придуманы и сняты детские сны рассказчика, но и они не помогли материалу оформиться в нечто целостное. Фильм в его действительном виде возник, только когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования Жену рассказчика, которой не существовало ни в замысле, ни в сценарии.

Нам очень нравилось, как работала Маргарита Терехова, исполнявшая роль Матери рассказчика, но нам все время казалось, что роль, уготованная ей первоначальным замыслом, недостаточна для выявления и использования ее огромных актерских возможностей. Тогда мы решили написать новые эпизоды, и актриса получила еще одну роль - Жена рассказчика. А уже после этого явилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим.

В диалоги новых эпизодов мы с моим одареннейшим соавтором Александром Мишариным поначалу намеревались ввести еще некоторые наши программные идеи касательно эстетических и нравственных основ творчества, но, слава Богу, этого удалось избежать, и некоторые наши размышления, смею надеяться, довольно неприметно расположились по всему фильму.

Рассказывая о том, как складывалось "Зеркало", мне хотелось продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой является для меня сценарий и что фильм возникает лишь в момент, когда работа над ним завершается полностью. Сценарий дает лишь повод к размышлениям, и меня каждый раз до самого конца не покидает тревожное чувство - а вдруг из этой затеи ничего не выйдет?!.

Должен, правда, заметить, что в работе именно над "Зеркалом" эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок.

Приступая же к съемкам "Зеркала", мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы "сам собою" - в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре.

У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого - но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и "вижу" до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать".

На съемках царила импровизация, атмосфера семейственности. "Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, - вспоминал оператор Георгий Рерберг. - Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский (главный художник. - Н. Б.) - про свое, я - про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем..."

А. Мишарин: "Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем делать. Мы запирались с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина Скуйбина, которая была служащей на студии, а не как мы - вольные художники! - ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки!" - а я отвечал: "У меня их просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную площадку - по ним он снимал".

Маргарита Терехова вспоминает, как группа прикормила приблудившуюся собачку, ставшую всеобщей любимицей, и как внезапно эта собачка выбежала однажды из-за ее спины в сцене с открывающейся перед малышом дверью, за которой мама сидит на корточках возле таза... Так эта незапланированно выбежавшая из двери собака и вошла в фильм...

Тарковский умел естественно соединить импровизационную музыкальность визуального потока, спонтанную самораскрываемость вещей с исключительной, жестко-избирательной рассчитанностью всего попадающего в кадр. М. Чу-гунова (ассистент режиссера на "Солярисе", "Зеркале" и "Сталкере") вспоминала:

"Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, - все было доведено до того состояния, которое ему нужно.

Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен, - естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре. <...>

А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в "доме отца". (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...

Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были..."

Донатос Банионис (Крис Кельвин): "Разыскивая в кадре с точностью до сантиметра единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничи-

вались только абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо - лишь настолько, не больше! Положить руку - именно на том, определенном месте! Особенно важно было направление взгляда - оно тоже измерялось сантиметрами..."

Импровизация, прыжок в спонтанность собственного сознания, превращение в уникальность, в драгоценность каждой детали и микродетали, вводимой в кадр, - это все метод Тарковского: делать предметом созерцания очищенное от хаоса профанности (в том числе от идеологичности, сюжетности и психологизма) пространство и время. С какой целью? Чтобы суметь застать их "врасплох". А это и есть то изначальное (забытое нами) состояние нашего сознания, которое в мистической литературе именуется глубинным или сакральным*.

    * Главная задача Тарковского была - создание того особого пространства и времени в рамках художественного пространства фильмов, которое иначе как сакрализованным не назовешь. Сам он, комментируя свое творчество, называл этот феномен попытками прорыва во "время во времени" и в "пространство в пространстве". Понятие сакральности едва ли может быть заменено каким-то иным словом. "Священный" - не то же, что "сакральный", ибо в первом слове много того, что связано с общественными и моральными ожиданиями ("священная война", "священные могилы" и т.п.). Сакральное непосредственно связано с духом, то есть с бесконечностью, из которой мы приходим. Ср. у Кшиштофа Занусси: "Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, - <...> в механической кинофотографии он запечатлел облик Духа".

Это состояние возникает в момент внутреннего слияния субъекта с объектом: именно так камера Тарковского смотрит на каждую вещь - и вот на какую-то долю мгновения мы чувствуем себя этой вазой на подоконнике, этим оконным стеклом, этим шевелящимся кустом... Забыв свой "ум", мы всецело отдаемся созерцанию, и, войдя, хотя бы на самое краткое время, в предмет, то есть став им, мы впервые его "понимаем". Но это не интеллектуальное - иное понимание.

Главное в этом искусстве - перестать "думать" о мире, не окрашивать восприятие думанием. Поскольку вселенная и человек не делятся на интеллект без остатка, более того - схватывается интеллектом лишь очень малая часть всего информационного спектра, постольку наши концепции о мире - иллюзорны. Мир, по Тарковскому, находится в непрерывном сейчас-творенье, и вот режиссер пытается войти в этот, вне всяких сомнений, иррациональный поток, в эту зону невидимых струений. Как гениально сказал Джим Хэк-мен: "Смотреть фильм Тарковского подобно созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника". Именно! Краски мира еще не высохли! Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов вещей, имена которых есть истекание их сути, а не этикетки.

И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.

Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи, и ракурсы, и жесты с маниакальной настойчивостью археолога? Затем, что он пытался материализовать тот особый свет, которым был омыт дом детства в его пронзенной ностальгией памяти. И этот свет - свет особого измерения мира. Это измерение - здесь, сейчас, и в то же время оно летуче и исчезновенно. Попытаться закрепить его! Попытка того же рода, что и у Марселя Пруста, чья последняя книга - "Обретенное время". Утрачивается бытовое, раздробленное функциональной суетностью время, и обретается время-творенья-мира, которое художник схватывает, увы, только ностальгическим воспоминанием.

На съемочной площадке Тарковский создавал атмосферу таинственной неопределенности, так что каждый персонаж пребывал для другого, равно и для всех сотворцов фильма, в некой загадочной дымке. Из этого следовала и атмосфера всеобщей друг в друга влюбленности, более чем естественная на съемках исповедальной ленты о судьбе двух любимых женщин. Мог ли, вообще говоря, романтический поэт, создающий интимно-ностальгическую сагу об эросе своей жизни, не влюбиться в актрису-героиню, чей облик поразительно, порой до умопомрачения, напоминал ему юный образ матери? Вспомним, как странно ведет себя измученный своей трагической любовной историей Крис, когда видит во сне юную мать: он ведет себя стилистически также, как потом будет вести себя герой "Жертвоприношения", умоляя "ведьму" Марию полюбить его, полюбить плотски-эротически. И мы знаем, что в мире фильмов Тарковского нет разрыва, нет черного зияния между телесной и святой любовью - это одна мелодия и один ритм.

Тарковский был так растревожен процессом съемок "Зеркала", струны его души были так "романтизированы", сердце столь смущено смещенностью и неопределенностью границ между прозаически-реальным и поэтически-измышленным, что сразу после выхода фильма на экраны он уехал в рязанское свое сельское убежище, где в полном одиночестве провел несколько летне-осенних месяцев. Что он там делал? Бродяжил по окрестностям, с наслаждением наблюдая за жизнью земли, травы, леса, за сменой погод и времен года (об этом счастье одиночества в ежедневном соприкосновении с природой он будет частенько вспоминать за границей), и одновременно с этим писал сценарий "Гофманианы", всецело построенный на эротико-метафизических сновидениях немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана, прочерчивающих из конца в конец его короткую страдальческую жизнь, очень в чем-то сущностном похожую на жизнь самого Тарковского.

Помимо женских образов, причудливо сплетающих реальное и нереальное, образы искусства и образы жизни, сценарий "прострочен" целой галереей зеркал, манящих героя в самых неожиданных ситуациях. Во многих старинных, с полуутраченной амальгамой зеркалах происходит некая самостоятельная жизнь, как бы не зависящая от функции рабски-прямого отражения. Наиболее таинственны и тревожны зеркала старинного замка, с бесконечными витыми, уходящими вверх лестницами и ненадежными перилами. Но и в зеркалах более обыденных Гофман внезапно... не обнаруживает своего лица: пустота...

Вспоминается один сон Тарковского, который назойливо-периодически снился ему и о котором он как-то рассказал художнику Михаилу Ромадину: "Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты со стенами из красного кирпича.

Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Ирмой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. <...> Вариант, когда я все-таки дверь открываю, - самый страшный... Я попадаю в длинный коридор... Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта - зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало - в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это - не я! Из зеркала смотрит молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?"

То же самое, что и у Гофмана, экстатически-безумное выслеживание своего подлинного лица. "Кто я?" - вопль Гофмана-Тарковского из конца в конец жизни.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика