Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Сверхъестественное в себе (1)

Когда я слышу, что-де фильмы Тарковского за последние десять-пятнадцать лет поглупели, то отвечаю: в той же мере, в какой поглупели за последние 150 лет сонаты Шуберта. Ибо невозможно насквозь музыкальное воспринять разумом.

В этом смысле камертоном безусловно является "Зеркало" - первый из трех шедевров мастера, реализовавший религиозную палитру его интуитивной философии. Сила интереса автора (тотальность этого интереса) к сверхсмыслам обыкновеннейшего, на первый взгляд, "воспоминания о жизни" такова, а фрагментарность целого столь разрушительна к любой концептуализации, столь связана с исключительно музыкальными, и я бы сказал - мистическими, нюансировка-ми, что восприятие идет на большом дыхании с выключенным умом-интеллектом (он здесь не нужен и излишен), в погружении в созерцание как таковое. Здесь словно бы действует некая магия ощущения себя-присутствия. Через что? Через ощущение присутствия своей души. Отдавшись потоку созерцания жизни как течения не переводимых на словесный язык сущностей, сутей, стихий, ты и в седьмой раз испытываешь все туже вовлеченность в эту тайную музыку души, и потрясение от ощущения жизни как сна-сказки хотя и слабее по силе, чем в первый просмотр, но ничуть не меньшего качества. Здесь те же законы, что и в слушании музыки, та же диалектика твоего равенства или неравенства произведению. Когда в тебе появляется нечто новое - произведение откликается своей собственной новизной. Ведь оно, в сущности, то же зеркало. Ибо в глубине вещей, растений и людей ты обнаруживаешь самого себя: свое не воплощенное в слово сознание.

Это самообнаружение в другом есть коренное свойство Тарковского. Его герой, еще начиная с мальчика из дипломной работы и затем Рублева, ищет себя во всем, заглядывая все глубже, и вот, вслушиваясь в тишину и шепот трав, растений, в мерцание воды, шум дождя, в свечение ваз, пустых комнат и молчаливых лиц, он видит и слышит свою собст-

венную сущность, вечную - подобно ритмам музыки И.С. Баха.

Эта отрешенность остановленных крупным планом лиц, вслушивающихся в метафизическое Ничто, - одно из ранних изобретений Тарковского, один из реальных приемов освобождения от законов психологических мотиваций, втягивающих художника в "жанр". Начало этому положили даже не иконописцы "Рублева", но сирота Иван. А завершили этот путь откровенные "безумцы" последних фильмов. Не случайно любые попытки понять поведение Доменико или Горчакова (в "Ностальгии") исходя из психологии терпят крах. Людей отличают не поступки (не столько они), сколько характер и уровень мотиваций.

Длительное удерживание в кадре крупным планом лиц персонажей у Тарковского симметрично подобному же удерживанию "лиц" растений, натюрмортов, фрагментов воды и т.д. В итоге оказывается, что мы всматриваемся... в себя, в свою неизреченность, в свою "несказанность".

Героя Тарковского мы созерцаем в том же контексте, в каком пребывают в пространстве фрагменты стены, дерево, палисадник, подоконник с вазами и камнями, лошадь, дверной проем, водная глубь... Уровень "психологического животного" (или жестче - "психологической машины"), до которого опустился современный человек, Тарковского не занимает. Его занимает тот бытийный уровень, на котором человек, дерево, каменная стена, конь - равносущностны. Наблюдаемый в этих изначальных ритмах, герой Тарковского - часть универсально-метафизического пейзажа, где, наверное, можно было бы говорить о позе клена возле крыльца или о жестах вечернего солнца... Деревья, поле, травы, воды у Тарковского философствуют, философствует вся живая и "неживая" природа. Однако было бы во сто крат точнее сказать - они медитируют.

В "Зеркале" этот опыт обнаружения героем (невидимый голос) своей одушевленности в тысячах фрагментов существования достигает пика насыщенности. В этот эпицентр тво-римости бытия попадает камера Тарковского.

Это таинственное "самообнаружение в другом" в "Зеркале" свершается исключительно насыщенно, вплоть до того, что одна актриса (М. Терехова) играет без грима двух разных женщин с исчерпывающей внутренней убедительностью, равно как и один и тот же мальчик есть и Игнат и Алеша*.

    * В "Сталкере" идет медленное "расплавление" индивидуалистических оболочек трех героев и продвижение их к единому внутри себя центру, стирание различий до некоего молчаливого, чуткого к "духу музыки" (в том смысле, как его описал в монологе Сталкер) умудрения. Особенно много-значительна унисонность пластического дуэта Сталкер - Писатель: в сценах их продвижения по пути к сухому тоннелю, эстетически-живописно наиболее насыщенных, мы наблюдаем их словно бы зеркально взаимоотраженными, как нечто братски-схожее, единородное.

    В "Солярисе" это еще более поразительно: душа Хари прямо является Крису как бессмертная - она вновь и вновь воплощается во всей своей внутренней сути и неизменности, воплощается в телесных фантомах.

Но главное, конечно, это наше соприкосновение с внутренними ритмами и внесловесными сутями, исходящими из растений, предметов, пейзажей и из таинственных "зазоров" между ними. И здесь мы наблюдаем бережное, поистине нежное (у кого еще встретишь такое?) касание Тарковским каждой частицы жизненного вещества. К каждой травинке, к гниющему древесному стволу, к стеклянной вазе с водой, к любой пейзажной, интерьерной или житейской мизансцене наблюдающая душа прикасается так, что ты буквально чувствуешь - сейчас, немедленно, без доказательств - сверхъестественную природу этого явленного потока. Так ребенок, еще не оторванный от первосвета в себе, наблюдая это наше бытие, в то же время созерцает инобытие, ибо из этого инобытия он недавно вышел и его глаза обладают двойным зрением, двойной фокусировкой...

Разумеется, эта способность растворяться была у героя Тарковского и раньше; скажем, весь образ Рублева построен именно на этом его интуитивном знании, на ощущении тождества своего духовного сердца сердцу всех других существ и даже предметов. Рублев смотрит на мир словно бы из множества других сердец, других страданий, ибо подлинность свою человек выстрадывает. "Зеркало" создает своего рода симфонию этой способности человеческой души, обнаруживающей себя в стольких зеркалах. И чем чище зеркало, в которое смотришься, тем глубже твой лик (что может быть чище зеркала растений?), тем он свободнее от тленного, прочерченного морщинами страстей лица, тем он прозрачнее. И однажды, пройдя множество испытаний, очищающих от эгоцентрической накипи, герой Тарковского подходит к зеркалу шкафа ("Ностальгия") и, заглянув в это зеркало, видит там лицо и глаза отшельника Доменико - рыцаря веры, то есть себя самого, но того себя, кто чище и сильнее тебя. А еще позднее он обнаруживает в зеркале - пустоту. (В киносценарии "Гофманиана" этот мотив станет постоянным.) Пугающее ли это самообнаружение? И пугающее, и восхитительное. Ибо, не обнаружив в зеркале лица, человек понимает, что маска, которую он считал собой, исчезла.

Отраженность в зеркале вместо лица пустоты на языке мистики означает слиянность лица и души, а в смысле бытийном это значит "я.есмь".

И это чистое естество камера Тарковского и схватывает словно некую летучую смертно-бессмертную нить.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика