Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Одиночество (1)

Ценнее человека, в одиночестве живущего, в мире нет ничего.

Чжуан-цзы

Если кто-то удовлетворится поэзией, если он не тоскует
по тому, чтобы пойти дальше, он с полным правом может
вообразить себе, что наступит такой день, когда всем станет
известно его царство... Но если хочешь, можешь пойти дальше.
Мир, тень Бога, собственное существо могут показаться поэту
в свете руин. И тогда-то в самом конце пути начинают маячить
неизвестность и невозможность. Но ты чувствуешь себя таким
одиноким, что одиночество будет тебе второй смертью.

Жорж Батай

Изо всех щелей в "Мартирологе" лезет, выползает отчаяние и разочарование во всех прежних формах жизни. Так и сочится это - "нет! нет! нет!". "Не хочу, не могу, не подлинное, не настоящее, не то, не то..." Отвержение, протест, восстание.

Это отвержение старого опыта идет по многим направлениям и фактически охватывает всю сферу жизни. Мотивировки многоразличны, но все они ведут к какому-то одному корню.

Тут возможны тысячи предположений. Ведь понятно же, что искания в искусстве как таковые Тарковского волновали мало. Метод, который он создал, уже сам по себе есть восстание, протест, бунт. Восстание против плебейской сути кинематографа с его культом материальной силы. За два года до смерти Тарковский поэту Ю. Кублановскому:"...Я вообще отрицаю свою однозначную связь именно с кинематографией, и в этом-то вся драма... Я скорее связываю себя с литературой, поэзией, с культурой XIX столетия и религиозной философией начала XX века..."

Но и из этого он выпрыгивал, бежал в Восток. Будучи безработным после "ареста" "Рублева", проводил дома время, облаченный в японское кимоно. Внешняя деталь? Не ду-

маю. Это кимоно аукнется в "Жертвоприношении": сжегший свой дом Александр бегает от санитаров, облаченный в японское кимоно.

Все ритмы последнего российского десятилетия - восстание против того "отвердения мира" (Генон), в котором реализовала себя страсть к металлическому в ущерб возлюбленному Тарковским растительному началу. Человек Тарковского - "магический человек" во плоти, тоска по такому человеку.

И потому - ностальгическое желание бегства, бегства - изо всех пор, пор души и тела. Ощущение бессмыслицы мелочного сутяжничества с духом времени сего. Жажда новых путей. Все фильмы, которые снимал и снял Тарковский на Западе, и все, которые замышлял, - о бегстве. Андрей Горчаков, со своей родной для Тарковского фамилией, бежит в ту смерть, что подобна нирване, ибо найден этот коридор, этот медитационно-магический, "святой" переход. Прыгает в смерть Доменико, бежит в безумие Александр в "Жертвоприношении". В первой сценарной версии герой сбегает из дома с "ведьмой".

"Бегство" - так назвал режиссер неснятый фильм о последнем годе жизни Льва Толстого, которого понимал как-то особенно. Так понимал, что знал подробнейше, как снимет картину по его "Смерти Ивана Ильича".

А затем - фильм о бегстве в пустынь святого Антония. Много размышлений об этом в дневнике и записных книжках.

Фильм о Христе. Но о неканоническом, о штайнеров-ском Христе*.

    * Тарковский увлекался Рудольфом Штайнером (1861-1925), который видел в Иисусе из Назарета мистика, великого Посвященного. Штайнер полагал, что мы должны словно бы заново открывать Бога в природе. Он писал, например: "В бесконечной любви Бог отдал сам себя, Он излил себя; Он раздробил себя в многообразие вещей; они живут, а Он не жив, Он покоится в них. И человек может пробудить Его. Если он хочет вызвать Его к бытию, он должен творчески освободить Его. Теперь человек смотрит внутрь себя самого. Как сокровенная творческая сила, еще лишенная бытия, действует в его душе божественное..."

Еще в эпоху съемок "Рублева" Тарковский откровенничал: "Хочется снимать длинные-длинные, скучные-скучные фильмы - как это прекрасно!.." Уже тогда рождалось эстетическое движение отъединенности от общего, мечта о великой уединенности.

23 июня 1977 года в "Мартирологе": "Как все же мы все неправильно живем. Человек вообще не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Общество - всего лишь навязанное нам средство самозащиты в интересах самосохранения. Человек, в отличие от стадных животных, должен жить один, среди природы, животных, растений - в контрасте с ними. С растущей ясностью вижу, что нужно изменить жизнь, ревизовать ее. Мне нужно начать жить по-новому. Что для этого нужно? Для начала - ощутить себя свободным и независимым..." То есть осуществить акт действительной внутренней свободы, когда начинаешь жить по своим собственным законам.

А. Кончаловский как-то сказал, что Тарковский искал не истину, а самого себя. Как будто истину можно найти где-то вовне, а не в подлинной своей природе.

Оказавшись в Италии и влюбившись в эту страну, он все же предпочитает и в ней найти укромное местечко и жить раком-отшельником. Купив в Сан-Грегорио, маленькой деревушке в горах, в пятидесяти километрах от Рима, старую, давно нежилую, заброшенную башню (скорее всего, с привидениями), окруженную со всех сторон глухим старинным парком, Тарковские мечтают ее отремонтировать и зажить анахоретами, выезжая в мир лишь по неотложным делам.

Вспоминает житель этой деревушки, каменщик Альбер-то Барбери:

"Он всегда заходил за мной. Просто приходил и говорил, к примеру: "Поедем куда-нибудь". Мы садились в машину и ехали в горы. Или шли собирать ежевику, рвать цветы... Он не любил быть среди людей... Он хотел жить уединенно, понимаешь?

Ну, он встречался с моей семьей, потому что мы немного дружили. Но он был нелюдим. Он всегда здоровался со всеми, когда проходил мимо, даже с детьми в деревне. И по-том, он хотел наладить деревенский оркестр, он любил такие штуки; он говорил мне, что очень любит музыку. А потом он уехал отсюда, вот все и кончилось..."

Мечта оказалась нереальной: денег для ремонта дома-башни Тарковские не сумели ни заработать, ни накопить. Все "западные" годы им пришлось прожить на чемоданах, постоянно меняя дислокацию, несмотря на то что мэр Флоренции вручил им однажды ключи от прекрасной квартиры в центре города Данте. Но по-настоящему пожить в этом чудесном доме (в университетском городке) Тарковскому не пришлось: внезапная смертельная болезнь сделала его во Флоренции нечастым гостем.

И еще. Восхищенный красотой Италии и найдя в этой стране почитателей и друзей, Тарковский обнаружил здесь все те же "руины духовности", которые лишь подчеркивали глубину его отчаяния.

Май 1983 года, Рим, дневник: "Часто нынче думаю о том, как правы те, кто утверждает, что художественное произведение есть состояние души. Почему? Вероятно потому, что человек стремится подражать Творцу. Но разве это правильно? Разве не смешно - подражать демиургу, которому мы служим? Свой долг перед Творцом мы исполняем, когда, пользуясь дарованной им свободой, боремся со злом в себе, преодолеваем препоны на пути к Господу, духовно растем, искореняя в себе все низменное. И если мы это делаем, то можем ничего не страшиться. Господи, помоги мне. пошли Учителя, я так устал дожидаться его..."

Разве не поразительна эта финальная фраза, похожая на выстрел или на смертельный вздох? В устах пятидесятилетнего мэтра она звучит так обескураживающе, так наивно и так мощно. Из нее видно, насколько движение Тарковского шло в направлении самостроительства. Все то же пробуравливающее весь его состав желание трансформации*.

    * Ожидание Учителя, быть может, связано с впечатлениями от эпопеи К. Кастанеды, где учитель дон Хуан "расширяет сознание" своему ученику, на порядок повышает уровень его "осознанности", вследствие чего тот научается жить в "нескольких измерениях самого себя" одновременно. Однако странно, что при этом Тарковский обращается к творцу, ставя перед собой цели явно этические.
    Впрочем, в любом случае этот зов, этот призыв удивителен уже тем, что означает готовность зовущего к духовному напряжению ученичества.

В одном из зарубежных интервью он говорил: "Единственный смысл жизни заключен в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, иным, нежели кем ты оказался после рождения..."

Но это все рациональные, холодные объяснения того процесса, который горел в нем, как кипящий котел, не знающий, куда выбросить плавящуюся огненную лаву. Дело даже не в том, что Тарковский как бы даже уже и "перезрел" свой собственный кинематограф и после "Ностальгии" ставил перед своим внутренним оком задачи, очевидно неподъемные для кинематографа. Бергман как-то обмолвился после смерти Тарковского, что свой последний фильм тот делал "под Тарковского". Это верно в том смысле, что никакой чисто кинематографическо-эстетической задачи перед Тарковским уже не стояло, поскольку смыслы фильма явно находятся за пределами эстетики. Более того - они разрушительны для эстетики, как разрушителен был толстовский религиозный переворот восьмидесятых годов для всей его предыдущей художественной теории и практики. Последним фильмом Тарковский разрушал саму возможность придавать эстетическим играм какую-либо серьезную значимость. Герой, в котором явственно читается лик и мировоззрение, душевный пафос автора, говорит решительнейшее и наирадикальнейшее "нет!" всей современной системе, отлаженной и механически движущейся по колее жизни, а точнее - ее подобию. Пафос этого "нет!" у Тарковского универсален и тотален. Он не окаймлен, не оправлен ни малейшей эстетической иронией. Оттого-то и следует, что дальше пользоваться искусством как костылем автору попросту невозможно. Здесь уже нет для него пути.

И потому так важен и насущен был этот его едва ли не мистический вопль в "Мартирологе" еще в российский период: "...Моей душе так тесно во мне! О, ей бы другое жилище..."

Что же удивляться пожизненному его преклонению перед Львом Толстым. По духовной своей конституции Тарковский, конечно же, скорее аристократ, нежели интеллигент. Аристократу важнее всего его личность, достоинство, связанное с древней традицией, и гораздо менее значимы "продукты" человеческой деятельности. Аристократ "производит самого себя", и качество этого "производства" для него на первом месте. И даже когда он создает "продукт"", то самоощущает качество как религиозную, а не социальную проблему. В дневнике от 2 июня 1979 года Тарковский писал, что видит свое призвание также и в том, чтобы хранить свое "достоинство мастерового", блюдущего "уровень качества". "Сейчас это повсеместно исчезает, - писал он, - так как нет спроса, и заменяется это видимостью, похожестью на качество. Я же хочу держать качество, подобно атланту, который держит земной шар на своих плечах. Устав, он, казалось бы, мог бы его бросить, но он этого не делает, он продолжает, исходя из каких-то своих оснований, его держать. Самое удивительное в этом мифе в том и заключается, что атлант, будучи завлеченным и обманутым, все же держит землю столь долго, не бросая ее".

Эта запись (сравнение себя с атлантом) может показаться нескромной, но на самом деле ее смысл совсем не в том, чтобы быть скромным или нескромным. Ее смысл - в указании на некую внепсихологическую, внесоциальную и тем самым религиозную мотивировку столь странного, если не сказать абсурдного, поведения атланта. Мотивировка поведения атланта выходит за пределы "человеческого понимания". Зачем биться над качеством в век, где ценятся количество и видимость качества, то есть эрзац? Однако аристократ трудится не для социума. Аристократ "подражает творцу", а тот созидает "не ради аплодисментов".

Исток ностальгии Тарковского, и как частного лица и как художника, весьма многомерен. Для него не было сомнений в том, что цивилизация зашла в тупик, пойдя ложным путем, и исход этой цивилизации один - гибель. Он говорит об этом речами своих любимых персонажей, говорил в интервью и лекциях. Например, в своем "Слове об Апокалипсисе" в Сент-Джеймском соборе в Лондоне в 1984 году: "Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивилизация ошибочна, если наши отношения строятся на таком принципе. <...> Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы захотели. <...> Вот почему я считаю нашу цивилизацию ошибочной...)*

    * Можно, конечно, иронически усмехнуться, говоря о банальности и расхожести этих сетований, однако Тарковский как раз и принадлежал к породе людей, не боявшихся "элементарного мышления", то есть того типа мышления - насущно-ежедневно-вечного, к которому призывал, например, Альберт Швейцер, считавший упадок элементарного мышления - иначе говоря, размышлений о смысле жизни в терминах реальной жизни конкретного человека - симптомом духовного упадка вообще.

Таких раздумий о роковом дисбалансе устремлений к материально-телесному и одновременно к работе над своим сознанием у Тарковского множество. Эту весть Неизвестности сознание и сверхсознание художника выбрасывает в творческий процесс, очищаясь до нового приступа тоски, которая у Тарковского возвращается болью и страданием. Здесь идет диалог Неизвестности с отчаянным одиночеством человеческого существа. Ибо неизбежно одинок тот, кто пытается служить духу, а не материи, особенно в сегодняшнем суперкоммерциализированном кинопроизводстве. На одиночество обречен в своей среде тот, кто всерьез считает, что "цель искусства - подготовить человека к смерти..."*, чьим любимым произведением в русской классике была "Смерть Ивана Ильича".

    * "Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу..." (А. Тарковский. "Запечатленное время").

Может ли сегодня не быть одиноким художник, говорящий: "Человек должен стремиться к духовному величию. Он должен оставить после себя тайны, которые другие будут разгадывать миллионы лет спустя (вспомним "пирамиды" из речи Доменико в "Ностальгии". - Я. Б.), а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф..."

15 февраля 1972 года в дневнике: "Сюжет для рассказа: Один человек получает возможность стать счастливым. Однако он боится этим воспользоваться, ибо не верит в существование счастья. Ему кажется, что счастливым может быть только сумасшедший. Однако некоторые обстоятельства убеждают нашего героя, и он принимает решение воспользоваться этой возможностью и чудесным образом стать счастливым. И - он становится безумным. Он сходится с сумасшедшими, которые, однако, оказываются не просто сумасшедшими: их связывают с миром некие невидимые нити, которых не способны воспринимать "нормальные"".

Характерная для Тарковского интуиция. Дело даже не в счастье - дело в "невидимых нитях", в невидимом измерении реальности, которое одно, быть может, и дает возможность непосредственного соприкосновения с тонкими уровнями Сознания. Эрланд Йозефсон: "Он все время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актера, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной следов и знаков времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что..."

Горчаков, испытывающий серьезную симпатию и интерес к "сумасшедшему" Доменико, говорит задумчиво: "Быть может, они (сумасшедшие. - Я. Б.) ближе к истине, чем мы".

Любопытен фрагмент из воспоминаний Кшиштофа Занусси: "Однажды мы разговаривали - все в том же путешествии по Америке - о "Жертвоприношении", которого еще не было, о котором он только думал, писал - выстраивал сценарий. Он хотел воспользоваться одним мотивом из моего "Императива", одной сценой с участием актера Запасевича, в которой безумец, то есть человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира (какое замечательное определение "безумия"! - Я. Б.), а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому обследованию. Оно ни к чему не приводит, это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может описать феномен, которого касается, ибо религиозный опыт невозможно объяснить психологически. Андрей рассказал мне, что видит очень похожую сцену. Он хотел бы снять сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию... Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видел, а герой, которого сыграл затем Йозефсон, смотрит на него и говорит: "Ты просто ничего не видишь...""

Сцена эта, как известно, в фильм не вошла, однако идея осталась: Александру удается прорваться к тому в себе, что способно "видеть невидимое", невидимое жене, домашним, психиатрам... В общем-то вполне явственная парафраза на тему бегства Льва Толстого из Ясной Поляны.

В "Запечатленном времени", иронизируя над модной в свое время фразой "Человек создан для счастья, как птица для полета", Тарковский пишет: "Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, я вспоминаю книгу Иова, где Элифаз говорит: "Но человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно "устремиться Вверх". А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя "счастливым", укрепить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу".

Речь здесь, как видим, вновь идет о том состоянии, в котором находятся у Тарковского все его возлюбленные персонажи. Ностальгия и есть другое название для этой специфической устремленности-тоски, ибо искра потому и устремляется вверх, что тоскует по небу, по небесному на земле. Ностальгия как эквивалент религиозного страдания является у Тарковского реальным этическим действием, вскрывает громадность смыслов в пластической ткани его кинопоэм.

Любопытно, что у Тарковского гения характеризует именно обреченность на религиозное страдание. В "Запечатленном времени": "Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует. Ибо счастье - понятие абстрактное, нравственное. А счастье реальное, счастливое счастье, заключается, как известно, в стремлении к тому счастью, которое для человека не может не быть абсолютным. Жаждется как абсолютное. Допустим, однако, что счастье достигнуто людьми - счастье как проявление совершенной человеческой свободы воли в самом широком смысле. И в ту же секунду личность рушится. Человек становится одиноким, как Вельзевул..."

Гений у Тарковского весьма близок к святому. Его персонажей - всех, от Рублева до Сталкера и Горчакова - вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия по абсолюту в себе. Гений или святой - это явление этического порядка; проникнуть в этической свой центр, являющийся начальным "первовздохом" Вселенной, - вот величайшая цель для настоящего искателя.

В "Запечатленном времени" режиссер так писал о главной задаче фильма "Ностальгия":

"Передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, неспособного найти равновесие между реальностью и желанной гармонией, - пережива-

ющего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостно-scra существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, ;точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации - точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, "соединить" и для него, очевидно, "распавшуюся связь времен"..."

Все это кажется исповедальным, словно бы Тарковский рассказал о возможной причине своей собственной будущей смерти: невозможности вырваться из своей старой оболочки, осуществить желанную, лелеемую в глубинах души трансформацию. И все фильмы режиссера - это вариации на тему ностальгии. И если идти по фильмам по порядку, то это - по нарастающей - ностальгия по России, по человечности, по детству, по вере, по духовной подлинности, по прорыву, по странничеству, по обновлению*.

    * Но если поглядеть с более высокой точки, то все фильмы подчинены одной-единственной теме: ностальгии по Дому, в котором слиты и потерянная Россия, и ритмы Космоса, и духоносная живительность сущего, и та наша ментальная подлинность, что почти совпадает с таинственным шепотом неизвестности в самом себе. И какой-то стороной эта "полифонная" ностальгия Тарковского совпадает с общеевропейским ностальгическим мифом о domaine perdu (утраченном домэне - родовом поместье, символизирующем утраченные корни)... Джэн Релф писала в предисловии к тому эссеистики Джона Фаулза: "...Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. "Всеобщее состояние человечества - состояние утраты", - пишет он; кроме того... он говорит еще об особой важности подобного состояния для писателя: "Чувство утраты... замечательно плодотворно для романиста, какую бы Душевную боль ни причиняло оно ему".

    Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Понтер Грасс пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: "...Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно "вернется. Без утрат не было бы литературы"".

Продолжая в "Запечатленном времени" свою исповедь, Тарковский пишет об Италии:

"Я сам пережил нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, - когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение - как неразделенная любовь, как знак невозможности "объять необъятное" и соединить несоединимое, как напоминание о конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним "табу"...

Я не устаю поражаться тем средневековым японским художникам, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь - уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить до пяти как бы совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно не способен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастий, точно заданных мне кем-то раз и навсегда..."

Как видим, все та же мечта о "прыжке из самого себя к себе неизвестному". Но есть что-то, чего ты не в силах превозмочь, ибо оно, вероятно, составляет часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. Горчаков умирает потому, что прежний он себе не интересен, а новым, даже перенесясь в новую прекрасную среду, казалось бы предрасполагающую к обновлению, он стать не может: влечение к "потусторонней" родине, слитое с младенческими интуициями, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского - рыжая, в равновесии зрелой женственности, словно сошед-

шая с полотен мастеров Возрождения), теперь для него мало что значат - просто отзвуки далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном - Апокалипсис.

Переведя разговор в биографический план, можно с уверенностью сказать, что Тарковскому не удалось войти в ту область своей потенциальной многомерности, где вторая и даже третья родина не только возможны, но и необходимы как путь к обретению целостности. Сошлюсь опять же на Дж. Фаулза, у которого есть общая с Тарковским черта - мистическое чувство природы. Фаулз признавался: "Природа была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции - буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям - грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя любимая Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, "естественно-исторической" стороне и в очень малой степени - или ее вовсе не существует - к их столицам и крупным городам... Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями... Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал - хотя бы отчасти - ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой..."*

    * Ну чем не вариант японского средневекового художника, в извест-ном смысле превращающего всякий новый "пейзаж" - в родину?

Судя по всему, у нас, русских, при всей нашей всемирной отзывчивости, в реальности-то как раз и нет этой "легкости вживаний", свойственной западноевропейцам.

Не отсюда ли парадокс сюжета "Ностальгии": безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Италия предлагает ему "нормальную жизнь", как будто ничего не случилось, между тем как у Тарковского (Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, посещающих Горчакова, ему, конечно, не интересна. Настолько, что для него этой жизни как бы вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так проходил, вероятно, сквозь них Христос, видевший внутренним взором иное царство); и я думаю, что этот феномен "внутреннего отсутствия" Тарковского - именно на этом, на метафизическом уровне - наиболее чуткие его спутники и собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь вставал в его воображении. Кажется, до последних лет. Потому, вероятно, что в этом странничестве, в этом сжигании своей прежней самости, с ее неизбежно накапливающимся тщеславием, "чувством собственной важности", привязанностью к непрерывности своего "я", художник выходил к бытийствованию качественно иному. В этом постоянно свершаемом разрыве со своим прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь, очевидно, было что-то общее с методикой Хуана Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и по возможности ими "играть", б) безжалостно стирать и стереть свою "личную историю", став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став поистине неизвестным, загадочным, "неуловимым", в) учиться понимать, что здесь, на земле, у нас ничего нет, кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и одиночества, и что для успешного "накопления сознания" надо научиться ни к чему не привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать. Здесь анонимность выступала как признание тщетности мирского успеха. Безымянность становилась мерой личности. Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть и далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, вслушиваемся в это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков.

Как средневековый странник словно бы проигрывает на флейте долин и гор мелодию своей конечности и каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и умирая. Присутствуя на своих похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями является нечто, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет "своего стиля" (каждый раз стиль - другой), обретает все более глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о "сути вещей", если бы захотел.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика