Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Тарковский против Тарковского (2)

Как-то в интервью Тарковский сказал, что, по его мнению, внутренняя цитадель, "движитель" подлинного художественного произведения - религиозное дитя. Это может быть взрослый человек, взрослая душа, но ее суть - ребенок с его естественным восприятием иномирного.

И вот, погружаясь в предельно лаконичный по изобразительным средствам фильм Брессона, мы изумленно находим там самого Тарковского. Точнее, "религиозного ребенка", то есть попадаем в эпицентр внутреннего миросто-яния Андрея Арсеньевича. Лента незаметно втягивает нас в то особое, излюбленное у Тарковского бытийное измерение, где царствует отрешенность от чар внешнего. Повествование ведет молодой, быть может даже начинающий, кюре. В сельском провинциальном приходе его принимают холодно, и этот холод все более возрастает по мере того, как молодой человек непреклонно выявляет свою сущность, которая во многом близка сущности любимых персонажей фильмов Тарковского: Рублева, или Сталкера, или Александра. Им свойственно по-детски просто и наивно смотреть в лицо той истины, которую условно можно выразить словами "есть (вот она!) моя душа, и есть Бог". Свободно проходя сквозь соблазн самоутверждения, как вода сквозь сети, они смотрят в глаза неотвратимой вечности, которая то сияет у них в руках, подобно солнечному лучу, то тихо плачет голосом умирающей девочки. Таков юный кюре у Брессона.

В фильме нет банально-традиционного сюжета с завязкой, кульминацией и разрешением. Мы просто наблюдаем за пульсом человеческой души, где трагически сгущающиеся мелкие происшествия сменяют одно другое. Впрочем, ни-что не акцентировано, нет ни "больших" событий, ни "маленьких": внутренние события однокачественны, в сфере духа количественные определения теряют свой смысл.

Молодой кюре, собственно, не столько служит в храме, сколько входит в прямые контакты с конкретными душами. Он обладает даром их непосредственного видения, и потому-то его импульсивные прикосновения к ним - озлобившимся и замкнувшимся - действуют на людей чаще всего пугающе. В известном смысле он пытается оживить души, оказавшиеся в запустении, заброшенные их хозяевами. Не искушенный в житейских делах и совершенно не понимая людей в их практических хитрых интригах, он тем не менее мгновенно видит суть "заблудшести" данной души на пути ее неизбежного (страстное знание кюре!) движения к духу. И с непреложной твердостью находит человека в доме его и говорит ему горькую правду, вскрывая "нарывы". Виртуозно он проводит такой "поединок-операцию с графиней из местного замка, давно потерявшей сына и теряющей ныне дочь, и внезапно возвращает графине ее "живое сердце", бывшее много лет в оледенелом озлоблении - на Бога, на судьбу, на людей.

Однако прихожане день ото дня враждебнее к физически бесконечно слабому, больному, едва держащемуся на ногах священнику. Его одиночество фатально, и предлагаемые ему компромиссы он не принимает, превращаясь в изгоя, в отверженного. И графа в замке, имеющего свои грешки, и простых прихожан пугает этот странный, словно бы вырванный из житейского контекста человек. Пугает именно тем, что он не ригорист, не нелепый донкихот от своей профессии, а гений прямого видения их сердец. Его видение абсолютно, а сердце неуклонно кротко.

Разумеется, для граждан прихода это чужак, своего рода пришелец. Можно назвать его маленьким рыцарем веры, а можно - аристократом духа, ибо он от рождения принадлежит к тем немногим, кто призван служить духу.

Типологическое сходство с героями Тарковского и с самим Тарковским поразительное. Вплоть до той детали, что герой Брессона умирает от рака, перенося болезнь на ногах. Герои Тарковского пребывают в состоянии либо аскетики, аскетизма, либо умирания. Начиная с Ивана в "Ивановом детстве", который, конечно же, заложник смерти и знает об этом, и через Хари, Повествователя "Зеркала" - к Сталкеру-Горчакову, Доменико и Александру (кстати, в первом варианте сценария он умирает тоже от рака). Герои Тарковского, подобно герою Брессона, либо священствуют, либо умирают. А точнее говоря, они священствуют и умирают одновременно. Таков даже мальчик Иван, для которого волнение его духа важнее и сильнее инстинкта биологического самосохранения. И все это дает очень важный для Тарковского сплав: его герои свободны от подозрений в личностном самоутверждении. Подобно кюре Брессона, для которого сан менее всего "рычаг самоутверждения" и тем более самолюбования (в ленте Брессона кюре опирается исключительно на "рычаг своего духа", абсолютно безразличный к тому, какое впечатление он производит на людей), герои Тарковского служат духу и другой, более важной задачи не знают. Психологические проблемы их не занимают, "душевные самокопания" - менее всего. Их занимает одно: есть Тайна, и она неуклонно стучит в окно. И эта Тайна - дух.

В ленте Брессона герой не делает и малейшего движения оправдаться, когда его обвиняют то в одном, то в другом, хотя все "козыри" у него на руках: ему безразлично, каким он кажется. И в этом он подобен Сталкеру, Доменико, Горчакову, Александру. Всем им "мирская логика" шьет ту или иную вину, все они подозреваются в той или иной "низости". Однако они заняты чем-то бесконечно более важным, нежели забота о безупречности своего образа. Есть безупречность духа, то есть безупречность бытийная. И потому в ответ на волны мирской агрессии - молчание. Молчание кюре, молчание Рублева, Хари, Сталкера, Доменико, молчание Горчакова, внимательно всматривающегося и вслушивающегося в зов Небытия, в которое он медленно-медленно уходит.

"- В чем же они меня обвиняют? - спрашивает однажды в приступе временного отчаяния молодой кюре своего каноника.

- В том, что вы такой, как есть, - отвечает тот. - И с этим ничего не поделаешь. Чего же вы хотите, люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, ведь их сжигает вполне заурядный огонь".

Простота кюре основана на том, что он главное воспринимает как главное, как требующее ежедневной и немедленной заботы, и это главное - забота души о своем истоке.

Однако подавляющее большинство занято "самоутверждением", каждый ищет трамплин для самоутверждения, каждый озабочен жалостью к самому себе, взволнованный образом самого себя.

Вспоминается один эпизод в разговоре с польским журналистом Болеславом Эдельхайтом уже после съемок "Жертвоприношения". Совершенно неожиданно для Эдельхайта Тарковский вдруг заявляет: "Взгляните на карту мира. Россия - единственное место, где действительно что-то происходит. Это - тигель, где постоянно "кипят" различные силы". А до этого он говорил о смертельной важности пробуждения в людях "религиозного чувства".

Эдельхайт в недоумении: "Я не понимаю". Тарковский: "Дело в том, что на самом деле интеллектуальная свобода не существует. Нигде. Впрочем, она и не может существовать. Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем. Да и как бы мы, действительно, узнали? Никто не может ничего знать о подобных вещах. И именно это-то и абсурдно".

Замечательный пассаж, трагически насыщенный, не сентиментальный, ошеломивший, кстати, интервьюера.

Но ведь именно так живут герой Брессона и герои Тарковского: сражаются и выигрывают (проигрывая) "битву с самим собой". И в этой устремленности к "пределу себя", в наивысшем душевном напряжении, как уже говорилось, они и видят "смысл жизни". И в этом причина их странной, на первый взгляд, к себе безжалостности. Но таким был и сам Тарковский. Потому-то его фильмы - попытка продвижения на путях своих собственных внутренних проблем. И в этом свойстве быть в творчестве предельно насущным для своего собственного духа Тарковский также нашел в Робере Брессоне единомышленника. Одному из интервьюеров он однажды сказал: "Не стоит снимать фильма, если у тебя, нет внутренней потребности высказаться. <...> Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, "проходной" картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств просто подавляет! И своей серьезностью, и глубиной, и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает..."

Здесь у Тарковского некий намек на то, что фильмы для Брессона не есть лишь "эстетический товар", но, быть может, каждый раз - способ своего собственного "удержания духа", противостояния хаосу. Ибо, как в стихах Рильке, "кто говорит о победе? Выстоять - вот всё, <что мы можем>!" Но это и есть фактический смысл лирических страданий героя кинофильма "Дневник сельского священника". Выстоять, не предать в себе религиозного ребенка. Через это происходит некое тайное продвижение.

Как и Сталкер Тарковского, брессоновский кюре по сути своей блаженный, однако это единственно подлинный человек, понимающий и принимающей жизнь как уникальный дар самоиспытания, дар "выслеживания в себе духа".

Что ему помогает? Я думаю, помогает именно то, что его тело постоянно чувствует присутствие смерти. Отодвигая мысль о смерти на некое гипотетическое "потом", мы живем тем самым как бы понарошку, прячемся от обжигающего присутствия Небытия, включенного в бытие. Покуда мы не умираем, мы не живем по-настоящему. Умирание кюре подобно "бессмертию" Сталкера, которого не страшит ни тюрьма, ни смерть, или Горчакова, плюющего кровью и снимающего взором одну личину мира за другой, словно это луковичные слои, под которыми скрыто то странное сияние и свечение, что не дает нам оторваться от экрана. Подобно бессмертию" Хари, которой смерть является вновь и вновь, благодаря чему она, собственно, и "вочеловечивается" во-преки "физической логике". Подобно бессмертию Ивана, чьё царствие, собственно говоря, уже "не от мира сего", чью потусторонность" чувствуют все, пряча от самих себя "священный ужас".

Вспомним "Смерть Ивана Ильича" Льва Толстого, почему эта вещь была у Тарковского любимейшей - особый раз говор, здесь же скажу только о главной, действительно поразительной мысли повести: даже простое, но ясное и взволнованное осознание ложно прожитой жизни (пусть за два часа до смерти) приносит умирающему духовное очищение, внутреннюю гармонию - смерть внезапно исчезает, и человек уходит в свет.

Трудно сказать, насколько реально Брессон повлиял на творчество Тарковского. Во всяком случае, нам неизвестны свидетельства об этом самого Андрея Арсеньевича. Скорее всего, здесь не влияние, а, как это часто бывает, типологическое сходство, духовное сродство, "группа крови". Единственно, что несомненно, - страстное желание русского мастера выйти к предельному аскетизму формы (вполне естественно, раз его герои - аскеты). Речь идет о зарождении главной идеи Тарковского. В "Книге сопоставлений" Тарковский говорит:

"Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавших им создать истинную форму для воплощения своего замысла, - это ранний Довженко ("Земля") и Брессон ("Дневник сельского священника"). Но Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой выразительности в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения... Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только у Пушкина еще соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу... А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику".

Действительно, Брессон поражает прежде всего тем, что наше восприятие всецело уходит в поглощенность содержанием ленты, форма в "Дневнике сельского священника" попросту незаметна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Брессон предельно аскетичен. "Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз..." - явная аналогия с японцами, чьи хокку поражали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего I выйти к подобной простоте и минимализму, - блистание формы. Фильмы Тарковского можно смотреть, не зная язы- эстетически роскошная значимость внутрикадрового движения дает вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Почти каждый кадр у Тарковского - еще самоценное, на грани с гениальностью живописное произведение со своим таинственным мерцанием многослойых структур. Вещество мира, протекающее сквозь время, буквально гипнотизирует Тарковского, и кажется, что его героям, подобно Горчакову, немыслимо трудно вырваться из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и формы.

Если бедность и нищета сельского кюре у Брессона - простая, непритязательная, не привлекающая внимания бедность, то у Тарковского нищета Сталкера - это поистине, почти по Мандельштаму, роскошная нищета. Волшебство бедности вновь и вновь поражает. В жилище Сталкера каждая убогая по обычному мирскому смыслу вещь или де-таль предстает почти космически значимой и художественно бесспорной. Здесь, равно как в развалинах дома, где жительствует Доменико, нет деления на прекрасное или непрекрасное: все здесь прекрасно и значимо значимостью храма неведомой нам, но родной религии.

Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, что в "Дневнике сельского священника" художник создал иллюзию некомментированного "течения человеческой души" - течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию "абсолютно точной фиксации бытия" без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то он говорил, что у Брессона "актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните "Мушетт". Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится..."

Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность сказаться самому веществу мира, освободив его от социально значимых, концептуальных пут, сказаться тому внесмысло-вому "подтексту", который мерцает как второй, третий... десятый план чувственно воспринимаемого бытия. "Документальное" считывание времени в вещах становится у Тарковского дзэнской медитацией.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика