Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Выведение за скобки

В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к "таковости" вещей и к "таковости" сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию*.

    * Здесь вполне уместно заметить, что за методом Тарковского стоят, быть может, самые важные в XX веке философские открытия. Я имею в виду феноменологию Гуссерля с его знаменитым лозунгом "Назад, к самим предметам!", в котором сконцентрирована жажда возврата к чистой осознаваемости как полной непредвзятости. При этом сознание не комментирует или оценивает предмет, а входит в него, становясь словно бы им самим, отбрасывая при этом все и всяческие суждения о чем-либо, словно бы отрешившись от человеческой истории и культуры, "забыв" о причинных и функциональных взаимодействиях и так называемых законах.

Этот взгляд ничего не ищет и не обременен задачами фабулы: отыскать какую-то деталь, предмет, причину чего-то или чью-то вину. Дом Доменико на девять десятых разрушен, и все в нем развоплощенно, свободно от былых предназначений. Равно и сам Доменико на девять десятых развоплощен от функциональных смыслов мира, точнее говоря, все смыслы самоубийственной цивилизации лишены для него какого-либо смысла и тем самым "выведены за скобки". Неудивительно, что камера Тарковского, проделавшая свое собственное выведение за скобки "точек зрения", находит именно такого героя, таких героев. Подобное влечется к подобному. Закон органики.

В кинематографе Тарковского происходит вполне определенное движение к первоосновам сознания с его медленным, невероятно неспешным ритмом вхождения в предмет, даже приближения к предмету; это приближение воистину благоговейно благодаря одному-единственному - темпу и ритму, величаво-медленному и тишайшему, тем самым отринувшему все возможные цели и смыслы, кроме одного - созерцания как акта "чистого" сознания. Фильмы Тарковского есть своего рода лаборатория по очищению сознания, возвращения ему дара "архаического созерцания" - того зрения, которым, несомненно, мы некогда обладали, да обладаем и сейчас в иные минуты "выпада в никуда".

Таково восприятие Горчакова, потому прекрасной Эуджении и не за что зацепиться, попытки общения ей вновь и вновь не удаются. И по той же причине Доменико с Горчаковым стремительно становятся друзьями.

Камера Тарковского снимает, "фотографирует", собственно, сам акт текущего сознания. Но снять его можно лишь, разумеется, в его "опредмеченности", то есть в направленности на объект созерцания, объект внимания. И возникает феномен чуда: невидимое (сознание) вдруг выступает в качестве видимого и едва ли не осязаемого. Вещи открываются в слитности своей открытости-потаенности, в своей "бесчеловечности", в своей внемирности, несмотря на порой очевиднейшую вписанность в культурный контекст. Тем не менее они в основе своей точно так же "не от мира сего", как и сознание Доменико.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика