Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Плоть и дух

Тарковский не раз говорил, что не следует придавать важности словесному ряду его картин: разговоры персонажей в его фильмах подобны шумам* - журчанию воды, шуму ветра, потрескиванию стволов... И в этом свой резон: человек не может не говорить, как ветер не может не шуметь, но главное в человеке происходит на уровне безмолвного знания и познавания. Однако журчание воды или шум ветра обладают для нас не только музыкой, но и смыслом. И такой же странной способностью внушения обладают для зрителя отнюдь не стройные, как бы "невзначайные" речи персонажей Тарковского. Сами по себе их речевые фигуры путаны, хаотичны, философски малооригинальны. Однако дело не в этом. Дело в том, что даже самая стройная, красивая и оригинальная по мыслям речь в наше время ничего не стоит.

Слово утратило свою сущность, свою связь с землей и другими стихиями. Вспомним еще раз вопрос Малыша: "Вначале было Слово. Почему, папа?.." Да потому, мог бы ответить отец, что в Начале слово было Дух, и Дух-то и был в Начале. Сегодня из слова дух выветрился, слово стало насквозь плотским**.

    * В интервью Игорю Померанцеву: "Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек. Я бы не делал такого специального акцента на вербальности моих фильмов".

    ** По концепции Тарковского, в какой-то момент своей истории человек отказался от непосредственно-интуитивного познания (Адам в раю) в пользу познания интеллектуального, что и привело постепенно машино-образному целостному омертвению человека, ибо интеллект - это машина, привязанная к плоти. За ненадобностью дух ушел из человека, оставив свои реликты. И вот этой памятью и живет поэт, неважно, в какой сфере он творит. Вот о чем ностальгируют мессы И.С. Баха, фрески и полотна Пьеро делла Франчески, акварели Чюрлениса или кинематограф Тарковского.

Потому-то громадное значение сегодня приобретает ситуация говорения. Важно не что говорится, а обстоятельства, в которых что-то говорится. Важно - кто говорит и в какой для себя ситуации. Насколько говорение близко к пределу сил и возможностей человека, вблизи ли смерти это говорение.

Именно таков обычно речевой контекст в фильмах Тарковского. И дело не только в том, что все главные персонажи Тарковского, начиная с Ивана, по внутренней своей музыке - умирающие, остро осознающие свою смертность, но еще и в том, что внутри кадра у Тарковского вещи и стихи волхвуют, как в начальный миг Творения. Такова реальная ситуация говорения в фильмах Тарковского.

Сам он отнюдь не считал свои фильмы философскими. В одном из поздних интервью: "На самом деле художник никакой не философ. И если мы проанализируем его философскую концепцию, то окажется, что он, во-первых, не оригинален, во-вторых, использует сразу несколько известных концепций или напоминает их. На самом деле он никакой не философ, скорее поэт. Что значит поэт? Это человек с психологией и воображением ребенка..."

В "Запечатленном времени" он так продолжает эту фразу: "Его впечатление от мира остается непосредственным, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. То есть он не пользуется "описанием" мира - он его создает".

Непоэты имеют дело с уже "описанным", проинтерпретированным, "изжеванным", уложенным в прокрустово ложе "концепций" миром. Мир для них остыл, легко поддается словесным клише, остается только ими манипулировать. Для поэта же еще (всегда!) творится мир, и потому дело поэта, по своему существу, - дело красноречивого, кипящего косноязычия.

Речи Доменико - это поэтические бормотания большого ребенка. И общий их смысл - в призыве вернуться к детскому состоянию невинности, настроить "загаженный мозг" в унисон с мозгом насекомых*.

    * Вспоминается фрагмент одного из зарубежных интервью: " - И последний вопрос: каким животным вы хотели бы стать? Тарковский: - Очень трудно вообразить себя животным. Однако если быть им, то я бы хотел быть животным, наименее приближенным к человеку..."

И возврат этот имеет глубочайший смысл - вернуться на свою духовную родину. Вот первый и последний подлинный смысл любой ностальгии. Но в том и заключается трагическая суть, что дух ушел не просто из нашей цивилизации, но и из нас самих. В цитированном фрагменте дневника Тарковского об этом сказано предельно прямо и точно: "На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть <...> никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно..."

Лишь кое у кого - у подлинных поэтов - живы воспоминания об этой утраченной "второй половине своего существа", и они иногда ее чувствуют в своих дневных сновидческих грезах. И потому-то атмосфера кинофильмов Тарковского пронизана светом и излучением этой ностальгии как наиважнейшего поэтического усилия, равного которому по значимости в современном мире нет и быть не может. Ибо эта ностальгия и есть тот единственный тоннель, в котором мы еще, если повезет, сможем увидеть "уходящий поезд" второй половины нашего существа.

Но чудо в том, что сама "плоть" кинофильмов Тарковского дает нам зрительно-слуховое, ритмически-музыкальное, не выразимое в слове знание о духе. Это кажется невозможным, немыслимым, однако это факт. Факт чуда.

В дневнике от 31 октября 1981 года Тарковский приводит фрагмент из Поля Валери: "Рассказ, мимическая игра в театре посредством воспроизведения печальных жизненных обстоятельств способна тронуть нас до слез. Но если слезы выступают у тебя при созерцании архитектуры, в которой внешне нет ничего человеческого - гармония заключена здесь в чем-то совершенно ином, в почти невыносимой, напоминающей о некоем диссонансе точности, - тогда то, что ты чувствуешь при этом в непостижимых глубинах твоей души, обладает действительно бесценной ценностью. И убеждает тебя в этом твоя чувствительность к вещам, не имеющим ни значения, ни пользы для твоего существования, для твоей судьбы и твоих интересов, для всех интересов и обстоятельств, составляющих тебя как земное существо".

После этой цитаты Тарковский записывает: "Сравни это с монологом Сталкера о музыке. Человек - что это, собственно? Происхождение его лежит в темноте. Его судьба еще неведомее, чем причина его земного бытия. Отказываясь от такой детали, как эволюция или чудесное происхождение, приходят к выводу, что это все в принципе не имеет значения для определения его сущности. Очевидно, ответы на эти едва ли вообще могущие быть разрешимыми вопросы следует искать не в материальном, не на уровне реальности".

Способность чувствовать гармонию, лежащую за пределами сюжетов, эмоций, чувств, - что это, если не существенная часть атмосферы фильмов Тарковского? И во что всматривается, во что вслушивается его камера? О чем бормочет влага его дождей, о чем шевеления его мглистых трав, мерцания воды в пруду или в стеклянном сосуде? О чем умопомрачительное внимание к тебе этих натюрмортов на подоконниках, у старых стен, этих камней и бревен, извлеченных из чрева космоса? К какому началу в тебе они обращаются, если так невероятно цепко затрагивают некое глубинное в тебе безмолвие?

Эту таинственную суть человека как предмета, "лежащего в космосе", Тарковский рассматривал с упорством отшельника. В ноябре того же года, делая в дневнике пометки о знаменитых антропософских "семи уровнях" человека и причислив себя к третьему уровню, он писал:

"Мне пришла мысль, что содержательно искусство есть реакция человека, находящегося на низком уровне, в его стремлении к более высокому уровню. Именно этот драматический конфликт, где одновременно пролегает в сумерках для человеков избранный путь, и есть содержание искусства и художественная форма. А также и материал. Но если художник по-настоящему осознает это свое драматическое положение, то материал, из которого делается искусство, становится уже не важен. И он пользуется любым вспомогательным средством.

Толстой - "Анна Каренина", Леонардо - почти каноническая трактовка образов, связанных со Священным Писанием.

Рублев использовал другие иконы просто-напросто как загрунтовку и фон живописи.

Бах находил эти вспомогательные средства на каждом шагу. Он даже мог взять чужой концерт, скажем Вивальди, и нота за нотой переписать его для других инструментов. Так возникло, быть может, гениальное произведение, которого не существовало до него и после Вивальди.

Искусство как свидетельство нравственных усилий человека перестанет существовать тогда, когда все люди достигнут новых уровней и высот своего духовного бытия".

Герои Тарковского, вне всяких сомнений, пробиваются на "следующий уровень", пытаются пробиться, и драма любого из них - это не драма житейских обстоятельств, обстоятельств судьбы, борьбы, характеров и т.п., но драма восхождения, драма попытки прорыва "сквозь самого себя", вросшего в омраченность века.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика