Кого ищет Горчаков?

Есть миф о ностальгическом богоискательстве Тарковского, будто бы начавшемся с "Зеркала". Многие так и представляют себе режиссера: неверующим человеком, чуть ли не насильственно побуждавшим себя к поиску Бога.

Меня поразил в свое время доклад одного российского профессора (кстати, специалиста по итальянскому Возрождению) на Первых международных чтениях, посвященных творчеству Тарковского. С апломбом рассуждая о "Ностальгии", которую он посмотрел один раз, профессор буквально громил позицию режиссера, обвиняя фильм в мертвенности и вымученной попытке религиозности: "Весь фильм - о смерти, о недвижности, о равнодушии"; "Тарковский настоятельно ищет Бога, которого у него нет, поэтому ему надо его искать, надо придумывать... Поиски Бога не делают фильм Тарковского религиозным, а только богоискательским. Желание страстное верить, судорожность желания. Вера оказывается вымученной..." Профессор не верит в религиозность Тарковского и его героев, потому что "она не связана с какой-то определенной религией - с даосизмом, православием, католицизмом". Затем профессор набрасывается на слово "духовность", часто употреблявшееся Тарковским в советских интервью. "Почему "духовность", а не культура? Не разум? Не история? Не личность? Почему уж тогда не Бог прямо? Бог в том или ином конфессиональном конкретном варианте?.."

Чувствуете, куда клонит профессор? Давайте, мол, поговорим о разуме, о культуре, о личности, наконец, о православной Троице - поговорим корректно в контекстах, которые четко давным-давно - и не нами - определены. Поболтаем, продемонстрируем свою эрудицию, свое остроумие и разойдемся. Ибо о духовности-то и говорить невозможно - все расплывается в беспредметности...

Только герои Тарковского не разглагольствуют ни о личности, ни о духовности. Какое уж тут "разглагольствование", когда Доменико через пару минут чиркнет зажигалкой и подожжет себя? Горчаков и вообще молчит, упорно и очень естественно молчит весь фильм, становясь словоохотливым один-единственный раз - с итальянской маленькой девочкой в разрушенном и затопленном храме. И о чем он говорит? О пустяках. О своих ботинках, которым десять лет, о чудаке, которого вытащили из грязной лужи, а оказалось, что он там живет, что там его дом. А еще он говорит - так, ни с того ни с сего - таинственные слова: "Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются".

Вдруг, ни с того ни с сего. И вот отсутствие линейной логики в словах и поведении героя, тем более героя, все время молчащего, я думаю, как раз и сбивает с толку профессора и людей его склада, людей предметных, "реальных". Это должно их безмерно раздражать: как это - "невыраженные чувства и мысли", когда они привыкли все выражать, на все приклеивать ярлыки и ценники. Но не выраженная в словах реальность и есть основополагающая реальность фильмов Тарковского. И если невыраженная любовь, по Тарковскому, и есть великая любовь, то и религиозность, как любовь к бесконечности, к духу, не нуждается в выбалтывании себя.

Профессора раздражает сам феномен Горчакова, он явно не может разгадать суть его молчания и суть его обаяния (ведь очарована же им прекрасная переводчица, и даже безглагольные вещи таинственно раскрываются ему, едва только его взгляд касается их), поскольку на "предметном", цивилизованном языке поведение Горчакова может быть означено как нелепое. В Горчакове профессора возмущает все - и отрешенность, и ностальгия (какая ностальгия, кричит профессор, надо наслаждаться красотами Италии и любовью роскошной переводчицы!), и болезненность. В конце концов профессор взрывается: "Я думаю, что Бог не в писателе Андрее, а в Эуджении, в ее жизненности, человечности, красоте проявляется нечто божественное. Эта женщина не в силах и даже не пытается поверить, что ж, но она естественна, полна достоинства - она живая. Бог с живыми - есть он или нет. Верят в него или не верят, но он с живыми, то есть со свободными. И напряженность, вымученность поведения героя сама по себе <...> бесплодна, чужда и миру дольнему и миру горнему". И далее, говорит профессор, эта "вымученность" еще и скучна.

Причина полнейшего равнодушия героя к "роскошной бабе" профессору не только не понятна, но это равнодушие его раздражает, почти унижает, словно бы подрывая некие основы в самом профессоре, основы его "философии". Вот именно. Дело в том, что самой своей сутью фильм Тарковского обесценивает те ценности, те ментальные "само собой разумеющиеся" установки, которыми живет профессор, восхищающийся "титанами Возрождения", их вулканическим эгоцентризмом и "вкусом к жизни"; вместе с тем фильм обесценивает и всю современную "цивилизационную" систему координат, в которой мы пытаемся "уютно жить". Растерянная агрессивность цитированного доклада объяснима именно тем, что "Ностальгия" на самом деле глубоко бунтарское, я бы даже сказал, в высшей степени бунтарское произведение. Это прямой и в то же время метафизически изысканный бунт во славу того измерения реальности, которое недоступно даже Эуджении.

Как писал в "Запечатленном времени" Тарковский: "Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на "потребителей" современная массовая культура - цивилизация протезов - калечит души, все чаще преграждая людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному воссозданию самих себя как духовных существ".

Вот эту "цивилизацию протезов" и созерцает Горчаков в Италии, хотя она может быть застигнута врасплох где угодно. Тарковский снимает ту магическую реальность (почти невидимую профессором), в которой живет и движется такая неординарная личность, такое мистически ориентированное существо, как Андрей Горчаков, alter ego Тарковского.

Пространство "Ностальгии" - это молитва в том классическом для Тарковского смысле, который он выразил устами своего Рублева: "Лишь молитвою душа от видимого к невидимому прийти может". Горчаков и пребывает в этом движении, в этом медленном-медленном переходе. Он движется между двумя этими, равно священными для него, берегами, медленно-медленно их сближая.

И сказать, что "Горчаков ищет Бога", значит ничего не понять. Горчаков никого и ничего не ищет (кроме своей сущности), он просто движется, и нам предлагается простое чудо движения вместе с ним - безмолвным, иногда читающим прекрасные стихи или рассказывающим незатейливые байки. Писатель Горчаков вовсе не думает состязаться с кем бы то ни было в своим интеллекте либо способности к иронии. Это Тарковский дает нам уникальную возможность понаблюдать за человеком, который живет не для демонстрации "своего внутреннего мира", не для показа своих "личностных" качеств, а для себя, видит, чувствует, грезит так, как будто есть лишь он и смерть, он и Великая Неизвестность, в которую он погружается с каждым шагом все глубже - с простотой, доверчивостью и бесконечным смирением.

Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив весь мир, нашел ее напротив крыльца дома своего детства - через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы "уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух".

Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о "свободе и несвободе", о "комплексах" и т.п. Горчаков давным-давно (и я думаю - с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него - шум, невнятный и бессмысленный. Но как всякий религиозный человек, он кротко несет и это бремя тоже: чувство Эуджении - вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир, - формула "страсти", высказанная

Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из "Игры в бисер" Гессе*.

* Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: "Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром..." Но что значит "трение между душой и внешним миром"? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим... Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее "страсти" умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином.

Самое главное, что мы видим в Горчакове, - это новое чувство жизни, совершенно уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Сама суть новизны того состояния и того чувства, которое переживает Горчаков, заключена в его неизъяснимости, в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования.

Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается пробудить в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И, внимательно вслушиваясь в "музыку души" Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте - неизвестно...

Здесь естественно коснуться темы "распада, разрухи, развалин", которая так шокирует профессора. Да, это "изнаночная" сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья, и есть сторона гниенья. Но и то и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, все здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.

Для профессора как интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского он увидел пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль - тоже, разумеется, вещь. А тут: "...убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, - для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив - рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами - вот здесь-то высокое, небесное..."

Это прямо-таки поражает профессора: "Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т.д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о "ничто", говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее "ничто"... а может быть, и Бог, не в этом дело... Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет..."

На самом деле камера Тарковского принципиально не различает "красивые" и "некрасивые" планы, "высокое" и "низкое", "убогое" и "царственное", она дзэнски внемирно созерцает и то и это, отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример - финал "Зеркала", где под патетический хор из "Страстей" Баха движутся, перемежаясь, планы идущих матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними "медитационные" крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца... Все это - в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования "страстей Христовых и Воскресения". И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ведомой лишь Творцу тайны, облучает нас финал "Зеркала", и эта тайна волнует нас во всем - и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья... Все это дышит, течет, движется, как и подступающая и уходящая одновременно от нас даль.

И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский - Тарковский"). Бродский - человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же - человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него - принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто - царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".

Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же - детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.

Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость - кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского