Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Пещера-лоно

Тот парадоксальный феномен омраченной просветленности (или просветленной омраченности), в котором и состоит суть драмы бытия героя Тарковского, вплетенный в пластически-живописную игру-борьбу света с мраком в его картинах, приближает нас к пониманию следующего уровня его кинематографа: мы живем не в бесконечности уходящего горизонта, а в мировой пещере, пронзительно-невероятной, как лоно для зародыша-младенца, не ведающего, к чему его здесь готовят.

Зрение "фаустовского человека" насквозь рационально, проникнуто умственными проекциями и научной мифологией*.

    * О. Шпенглер, различавший аполлонического, фаустовского и магического человека, писал: "Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире", в то время как "мир магического человека наполнен настроением сказки". Действительно, человек Тарковского, воспринимающий данную ему "пещеру" как магическое лоно, в котором ему необходимо родить себя в духе, воспринимает всякую деталь этого влажного лона как значимую и таинственную. "Не только пространство мира, но и время мира имеет ограниченный пещерой характер, а из этого вытекает внутренняя, чисто магическая уверенность: всему свое время - от сошествия Мессии, дата которого была указана в древних текстах, до мельчайших деталей повседневной жизни, что делает непонятной и бессмысленной фаустовскую спешку..."
    Спешка в микрокосме Тарковского неуместна хотя бы по той простой причине, что процесс духовных родов, являющихся стержневым сюжетом каждой его ленты, есть космически самодостаточное событие. Но и еще есть причина: духовные роды могут произойти лишь при условии возврата души к ее вневременным ритмам.

Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир - пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" - пещеру второго уровня, - предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада - развалинами, в которых осуществился хронос - предначертанное свыше время?

Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.

    * Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.

И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" - но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.

"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", - пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.

Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.

    Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев - трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица - мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".

И вот в этом мире, где привычно "научная" линейная перспектива с ее явной или скрытой доминантой дали становится как бы ненужной, взгляд камеры из "научно-исследовательского" становится взором анонимного наблюдателя, словно бы витающего со всех сторон и чуть сверху над происходящим в "пещере-лоне". Именно к нему, этому невидимому Вневременному Наблюдателю, герои Тарковского внезапно обращаются с монологами, щемящими той исповедальностью, с которой неловко и бесполезно обращаться к людям. Но к ангелу, за тобой наблюдающему, обратиться так естественно. Вспомним, например, речь Писателя после того, как, промокший по горло, он проникает первым в башню и лежит среди дюн, а затем, окликнутый Сталкером и Профессором, встает и говорит в направлении, противоположном им обоим, и взгляд его, какой-то по-особенному прямой и исповедально-растерянный, смотрит как бы на тебя, зрителя, и в то же время ты ощущаешь, что - нет, не на тебя, а на кого-то, кто рядом с тобой и чуть сверху, но так же реален, как мы, даже более реален. Таких ситуаций в фильме несколько. Одна из них - монолог жены Сталкера. Аналогично ведет себя Горчаков в "Ностальгии", бродя по колено в водах заброшенного храма.

Совершенно очевидно, что созерцателем всего происходящего в фильмах Тарковского является некий невидимый, но зримый для него, режиссера, ангелический персонаж, тот ангел, благодаря которому все вещи открывают доверчиво то "время во времени" и то "пространство в пространстве", где дух дышит свободно, явственно, открыто. Такова почти технологически обозначенная тайна "устройства" глаза камеры Тарковского. Некая просветленная сущность прикасается к поверхности вещей, и они раскрывают ей свой тленный растерянный лик, становясь трагически-пограничны в своей полной самообнаженности. И, странное дело, из глубины самих вещей начинает тонкими струйками восходить эманация, соединяясь в особые энергетические ландшафты.

Впрочем, космос Тарковского - это не столько даже мировая пещера, сколько именно лоно, где пытается произойти таинство духовного рождения человека. В этом, собственно, все и дело. В этом и напряжение и смысл медлительных мистерий Тарковского. Из этого "нюанса" можно понять и все странности, и все парадоксальности, и все новации его кинематографа. Все исходит из этого: его герой пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на ту потенциальную свою святость, которая есть в каждом. И эти родовые схватки и родовые муки, являющиеся собственно сюжетом его фильмов, мы и называем религиозным страданием.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика