Поиск на «Русском кино»
Русское кино
Нина Русланова Виктор Сухоруков Рената Литвинова Евгений Матвеев

Родство вне времени

Тарковский - чужак в современном мире; корни его ментальности, несомненно, в прошлом или в будущем (что, в сущности, одно и то же), например где-нибудь поблизости от Средневековья. Так что поразительная близость его художественного мироощущения ранним немецким романтикам, особенно Новалису, меня ничуть не удивляет.

Пожалуй, главное, что их сближает, - мистическое чувство жизни, которое наш крупнейший исследователь йенского романтизма В. Жирмунский назвал "живым, положительным чувством присутствия бесконечного, божеского во всем конечном"*.

    * Отвечая на вопросы о своих связях с романтиками, Тарковский отрицал свой "романтизм", поскольку этот термин уже давно затаскан, означая пустой пафос, ходульность, "оторванность от реальности" и проч. Между тем есть свидетельства, что тексты немецких романтиков, отнюдь не только Гофмана, не сходили со стола режиссера в последние его годы. Э. Демант, например, пишет, что летом 1986 года, будучи в антропософской клинике в Германии, Тарковский "вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики - те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть".

Новалис вообще считал, что "с вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми", и, вероятно, он прав. Во всяком случае, в кинематографе Тарковского общение героев с невидимым занимает огромное место. Зона для Сталкера - место сплошного таинства, где следует быть предельно искренним. Для Александра сухое дерево - таинственная структура, исполненная скрытого ожидания общения с тончайшими из энергий, доступными человеку. И даже там, где нет никаких мистических обстоятельств, камера Тарковского непрерывно считывает эту бесконечную даль в каждой вещи, свет и трепет в ее глубинах.

"Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый зов вдаль вокален... Все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа", - писал Новалис. И в то же время он призывал наблюдать каждую вещь как живой организм, как микрокосм, как нечто уникальное. "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого" - именно по этой причине. Что такое пейзаж, ландшафт для Новалиса? Это живой организм, ибо, как он уверен, есть "особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду (нимфа деревьев и нимфа гор. - Н. Б.). Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души".

Но кто в нашу эпоху способен так естественно ощущать деревья, ландшафты, камни как живые существа, тела-души, чувствовать в деревьях и в воде живущих там нимф, камни ощущать шевелящимися изнутри? Конечно же, дети. Людвиг Тик так прямо и говорил: "Дети стоят среди нас как великие пророки". "Где дети, там Золотой век... - добавляет Новалис. - Первый человек был первым духовидцем; для него все было духом. Дети подобны первым людям. Ясный взор ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя"*.

    * "Первобытное человечество представляется Новалису как царственный народ, которому мы обязаны нашими самыми важными знаниями. Речь этих людей отличалась магической силой: она была "сверкающей связью между ними и нездешними странами и существами". Тогда человек еще не отделился от природы; он понимал все предметы, и они отвечали ему пониманием, и он входил в их великий союз. "Природа была для людей подругой, утешительницей и жрицей, творящей чудеса, когда она жила среди них, и общение с небесным делало их бессмертными". Один дух был во всякой плоти, еще неразделенный..." - писал В. Жирмунский.

Для Новалиса задача поэта - не только не утратить, этого детского знания, но и "упрочить свои связи с невидимым миром", расширять и углублять их. "Мир должен быть романтизирован. Только так можно помочь ему вновь обрести изначальный смысл", - утверждал Новалис. Именно к этому уяснению "изначального смысла" мира, его корня и было направлено мистическое чувство поэта. Он называл еще свой метод "качественным потенцированием", то есть углублением в истоки уникальности вещей, что делает и камера Тарковского.

"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная", - это Тарковский в "Запечатленном времени". Новалис:

"Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной, но разве Вселенная не внутри нас?.."

Ему вторит Тарковский:

"Г. Бахман: В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?

Тарковский: Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир. Куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу".

Когда говорят о великой любви Иовалиса к Софи Кюн, то забывают, что он полюбил не женщину, а девочку-ребенка двенадцати с половиной лет, к тому же очень болезненную, и умерла она спустя несколько дней после своего пятнадцатилетия. Новалис был взрослым мужчиной, и дальнейшее его "мистическое служение" покойной было служением совсем в другом ряду, нежели, скажем, служение Лауре у Петрарки или Беатриче у Данте. Эрос здесь был другого рода. Софи была для него проводником в то невидимое измерение реальности, отблески которого доходят до нашего мира, например, в мистериальности природы. Это то слияние вечно-девичьего с вечно-детским, что так поразило Тарковского в образе Юлии Марк, прощальные слова к которой Гофмана (в письме доктору Шпейеру) он изящно вписывает в сценарий своей "Гофманианы": "...И понял, увы, то, что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Она перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной... Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне... Скажите ей, что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявшей моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда наконец моя освобожденная душа увидит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!"

Чем был для художника смысл этой вечно недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах поэту "снится" иллюзорно-зеркальный прекрасный образ? Девичий, не женский.

И ответ, встающий из танцевального кружева сценария "Гофманианы", удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка, и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряжения. Этот образ, врожденно блуждающий в поэте, и есть та доминанта, что помогает ему хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем и тем не менее "самая родная и самая близкая", это она - вечная девочка - держит поэта в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными мелодиями он поверяет те критерии, благодаря которым не попадает в омут, не сбивается с курса, бессознательно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело мира сего его сути, не захватил ли эту суть мирской распад, акулья хватка "плотского стиля".

Так мы приходим и так уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона старый кюре из Тарси о Богоматери: "Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов". Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту "маленькую девочку, царицу ангелов".

Биографы Новалиса недоумевают по поводу того, как мог он спустя всего год после смерти Софи стать женихом некой двадцатидвухлетней Юлии и в то же время много лет

подряд, до самой своей смерти вести непрерывные внутренние молитвенные разговоры с Софи. Но эта двойственность - двойственность нашего "положения в космосе", в силу которой у Гофмана была жена, служившая ему проводником в мире плоти, и была "небесная" подруга - его проводник в совсем ином измерении. Речь идет об опыте прижизненного умирания. Об опыте "диалогического" бытия - в этом и в том мире одновременно, синхронно. Этот опыт можно с очевидностью созерцать в странных, "здешне-нездешних" ритмах "мирского монаха" Андрея Горчакова. И опыт его иномирности, опыт его отречения от чрезмерности и назойливости здешнего столь потрясающе пластичен, что ни у кого и подозрения не возникает, что перед нами дитя, заглянувшее к нам из Зазеркалья.

Это чувство иномирности здешнего стилистически безупречно присутствует во всех фильмах Тарковского. Иномирность в его картинах излучает свет того же уровня, что и идущее изнутри свеченье древнерусских икон, им любимых, что и свечение полотен Питера Брейгеля... Да и гул Баховых месс или органных фуг - разве это не шелест космической двумирности?

Как Новалис имеет, быть может, большее значение для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, вероятно, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.

Как и для йенцев, для него не существовало разделения жизни на сущностное и несущностное.

"Обыденное существование - это и есть священнослуже-ние, почти такое же, как служение весталок. Мы заняты охраной священного и таинственного огня... От нас зависит, как мы заботимся о нем и как его бережем. И не означает ли характер этой заботы меру нашей верности, любви, нашего внимания к высшему, самый характер нашего существования?"

Этот фрагмент Новалиса вполне мог бы написать и Тарковский.

Нежный цветок йенских романтиков стремительно процвел не только не получив в Европе развития, но трансформировавшись в нечто почти прямо ему противоположное. Чувство сквозной духовной целостности мироздания у поздних романтиков попросту выветрилось. Парадоксально-единая, "волшебно-гармоническая" (хотя и трагическая) вселенная Новалиса у Клейста и Гофмана разваливалась на дихотомические, враждующие части. У Гофмана "действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой; ей противоположен идеал, столь непохожий на нее, что он кажется иллюзией" (В. Жирмунский). Безысходным трагизмом веет от этой разорванности сознания, сближающей фигуру Гофмана с нашим временем, что и привлекло к нему Тарковского, носившего в себе столь же саркастические наблюдения над феерическим разрывом между подлинностью "внутренней вселенной" и блестящей фантомностью "этого мира" - мира, заледеневшего в мертвом интеллекте.

Потому-то такое двойственное отношение Тарковского к романтикам, под которыми он понимал фигуры типа Клейста и Гофмана. В одном из поздних интервью он говорил: "Мне захотелось сказать свое слово о романтизме. Обвинительное слово об очень западном явлении. Это какая-то странная болезнь. Когда человек становится старым, он, наверное, так относится к молодости: осуждает, стыдится себя в юности и всегда ей завидует. Мне кажется, что романтик - всегда жертва вампиризма. Люди необычайно одаренные употребляли богатую духовную энергию не туда. Романтизм - это не приукрашивание, а подмена, когда мне недостаточно самого себя и я начинаю сам себя изобретать, изобретать мир, а не верить ему. Вот, например, был такой Клейст, знаменитый романтик, в расцвете таланта, молодости вместе со своей невестой покончивший жизнь самоубийством, чтобы не дожить до угасания любви. Я могу их понять, но это поступок, противоречащий жизни как таковой. Потому что ощущать жизнь как постоянный праздник - большой грех. В XX веке на Западе люди ждут от жизни какого-то скакания, если его не происходит, то считают, что плохо. Вот это и есть романтизм - наивное отношение к жизни. Нет мужества, мужественности по отношению к ней, страшный эгоизм, желание пользоваться красотой, любовью других..."

Вот куда протягивает Тарковский нить из середины XIX века, в сущности, обессмысливая трагическое натяжение позднего романтизма.

В другом интервью того же времени на вопрос о Гофмане Тарковский сказал: "С Гофманом у меня странные отношения. Мне хочется высказаться о романтизме вообще. Вспомните историю жизни и смерти Клейста, и тогда вы поймете, о чем я говорю. Романтики - люди, которые всегда пытались видеть жизнь не такой, какая она есть. Самое страшное для них - рутина, привычное существование... Романтики - не борцы. Их убивают химеры..."

Все верно, но это-то и есть тот полный разрыв с опытом йенцев, о котором я говорю. Йенцы (насколько хорошо он их знал - не суть важно, ибо ведем мы речь о генетическом духовном сродстве) и были этими желанными для внутреннего Тарковского борцами за восстановление реальности из той мертвенной заледенелости, в которую она брошена интеллектом. В полемических "Монологах" Шлейермахер писал: "Напрасно ищут они Божество по ту сторону временного существования... Ибо уже в этой жизни носится дух над миром времени... Поэтому теперь начни вечную жизнь в постоянном самосозерцании... и плачь, если тебя уносит поток времени, а ты не несешь в себе вечности".

Йенцы умели видеть "в грязной луже отраженные звезды" - образ Довженко, примененный Тарковским как-то однажды к себе. И самоощущали себя они проповедниками, деятелями "невидимой церкви", а не богемой, как, скажем, все те же Клейст, Гофман, у которых реальный земной мир, взятый "сам по себе", лишился скрыто-божественного статуса, и они тоскуют по иному миру, с которым здесь никакой связи нет, полный разрыв. А это неприемлемо ни для Тарковского, ни для Новалиса. Храм и первосвет либо здесь-и-сейчас, либо нигде и никогда.



Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского




Сергей Бодров-младший Алексей Жарков Екатерина Васильева Сергей Бондарчук  
 
 
 
©2006-2019 «Русское кино»
Яндекс.Метрика